胡一峰

這幾年，20世紀藝術(shù)史頗受關(guān)注。2017年歲末，人民出版社推出了李昌菊著《中國油畫本土化百年（1900—2000）》。該書為“中國文藝評論青年文庫”首批五種之一，也是本批唯一一本美術(shù)方面的著作。李昌菊是北京林業(yè)大學設計學院教授，在美術(shù)史領(lǐng)域深耕多年，早在2012年便出版過《民族化再探索———1949至1966年中國油畫的重要實踐》（清華大學出版社），新著《中國油畫本土化百年（1900—2000）》以30多萬字的篇幅繼續(xù)深化中國油畫史的研究，堪稱本論題的一部重要作品。

一

正所謂一切歷史都是當代史。任何歷史敘述都與寫史者所處時代息息相關(guān)。寫史者總會用自己時代的命題去觀照正在編撰的歷史，哪怕這種觀照并非自覺。重審20世紀藝術(shù)史的現(xiàn)象，反映出的正是當下的一種文化潮流和時代精神，其要義是民族復興的實踐進程以及隨之而來的文化心理的改變。正是在這種潮流輻射下，20世紀藝術(shù)史的一些現(xiàn)象得到了重新敘述的可能。

油畫的東傳并非新課題，但在《中國油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊采取了以“我”為主的視角重新考察油畫的百年歷程，使她的寫作擺脫了“西畫東漸史”的藩籬，充分觀照到本土文化作為被改變對象的同時所具有的主體意義。我以為，這也是本著最大的特色。李昌菊指出，“文化改造并非單向”，百年來在西方美術(shù)塑造本土畫家的同時，“中國本土傳統(tǒng)文化也同樣改造著油畫，這種力量既來自藝術(shù)家頭腦中自覺的本土文化意識與深潛在血脈中的文化基因，也來自本土深厚的文化傳統(tǒng)。由是，在中西文化的碰撞中，折中調(diào)和成了一種策略，油畫接受了中國文化與民族審美心理的整合，生發(fā)出本土獨具的面貌與氣質(zhì)”[1]。正是在傳統(tǒng)審美心理的影響甚或支配下，近代中國的油畫家從表現(xiàn)題材、形式語言和材料方面進行了開拓探索，徐悲鴻的《簫聲》《田橫五百士》、李毅士的《宮怨》、陳抱一的《關(guān)紫蘭像》等均為代表。

中華人民共和國成立后，在“一邊倒”的外交方針下，中國油畫的發(fā)展受到蘇聯(lián)極大的影響。比如，書中比較詳細地介紹的關(guān)于印象派的討論，雖發(fā)生在中國，也讓人明顯地感到洋溢著蘇聯(lián)美術(shù)界的回響。然而，李昌菊對此的分析和評述是具有深度的。她指出，這場討論“表面上看是受蘇聯(lián)影響，事實上，蘇聯(lián)的觀點對于國內(nèi)美術(shù)界僅是一種參考、外援與保護色，其真正的內(nèi)在動力來自本土畫家對油畫語言多樣化的渴求，突破現(xiàn)實主義的束縛，從多種西方油畫風格流派那里獲取營養(yǎng)，以豐富表現(xiàn)語言，是不少畫家內(nèi)心的希望，尤其印象派對光色的表現(xiàn)最能體現(xiàn)油畫表現(xiàn)的色彩魅力，不少畫家對之是躍躍欲試的”。[2]200油畫無疑是舶來品，但將其引入的油畫家卻是中國人，揭示出油畫家身上作為文化意義存在的“中國”，讓作者在西來的藝術(shù)樣式中看到了本土的力量和傳統(tǒng)的光芒。正如書中所言，“百年中國油畫發(fā)展從未離開傳統(tǒng)文化的影響，在研究西方寫實傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的過程中，油畫家不斷吸納傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，將之進行恰當轉(zhuǎn)換，用以表現(xiàn)中國人的精神情感和審美趣味，賦予油畫本土氣質(zhì)與特色，這一點在各個時期均有體現(xiàn)。可以說，傳統(tǒng)既是油畫家反復借鑒的重要資源，也是推動油畫本土化的內(nèi)在動力”[1]497。

這種眼光的確立促使作者對一些史事做了新的解讀。比如，書中專門介紹了“博巴油訓班”。來自羅馬尼亞的油畫家博巴認為，中國油畫家不應盲目地學習和純粹地模仿歐洲的油畫，而應該在學習中注意中國的特點，創(chuàng)造出中國的油畫。博巴本人的繪畫富有寫意的神采，他在教學中也尊重與推崇中國傳統(tǒng)藝術(shù)，與當時流行的蘇式寫實繪畫具有某種游離。李昌菊認為，雖然今天人們對“博巴油訓班”幾乎遺忘了，但它“并不因此失去價值，它的存在，說明中國借助外來專家發(fā)展中國油畫道路的愿望是真實而強烈的”，當年看似歷史錯位的事件，實際上對新一代油畫家的成長發(fā)生了持續(xù)而良好的影響。[1]281-282應該說，這些令人振奮的見解穿透了覆蓋在中國油畫史上的西方、蘇聯(lián)面紗，讓人讀到一股不凡的新意。

更重要的是，以“我”為主的文化取向，作為寫史之后人的自覺意識，與造史之時人的心理實現(xiàn)了一種契合。早在1933年，藝術(shù)家倪貽德就強調(diào)，“國畫與洋畫，不過是材料上的問題，根本要問的，我們所要表現(xiàn)的是否能代表現(xiàn)代中國的?！诓牧仙希覀儾环敛扇∥餮螽?，而問題只在我們能否用了西洋畫的材料（Matlere）來表現(xiàn)現(xiàn)代中國的精神”[2]。實際上，把傳統(tǒng)的、西來的都放在現(xiàn)代國家建設的天平上重新估定價值，讓中華民族從近代的劫難中浴火涅？，在中西文化整合中構(gòu)建民族復興的根基，正是百年文化史的基本命題。這也就是當年新文化運動的代表人物胡適心心念念的“再造文明”。在這個意義上，本書又讓讀者體會到時代主題在歷史長河中的不息脈動，可謂觸及了高明的史家孜孜以求的“了解之同情”的學術(shù)境界。

二

與此相關(guān)聯(lián)的，是作者對油畫“本土化”過程中各種文化因素平等視之，并由此而觀照到“本土化”背后的文化博弈和權(quán)勢位移，這也構(gòu)成了本書又一學術(shù)特色。歷史表明，伴隨著文化交流必然會發(fā)生文化的交融與變異，其背后則是不同文化的博弈，以及妥協(xié)和屈服后形成的新格局。從這個意義上說，研究文化交流史，實際也是研究文化博弈過程中各種文化因子的此消彼長?！吨袊彤嫳就粱倌辍穼Υ祟H有洞悉，并將之作為論述的重點之一。在敘述油畫傳入中國最初的階段時，李昌菊就指出，“作為一種全新的文化樣式，油畫進入中國化，不免與本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生碰撞。中國擁有強大的文化傳統(tǒng)與成熟的藝術(shù)樣式，讓兩種藝術(shù)折中調(diào)和是必然之舉。為達到傳教目的，西洋畫家最先做了調(diào)適，他們參照皇家的審美習慣融入中國畫特點，開拓出肖像表現(xiàn)的新樣式”。郎世寧作為個中代表，他的《乾隆皇帝》等摒棄了歐洲畫家對光的處理手法，完全采取正面光照，以避免側(cè)面光造成的“陰陽臉”。[1]15此后，無論是西方不同油畫流派語言的引進，還是“以蘇為鑒”之后形成的“油畫民族化”思潮，都可在這一框架下得到透析，這就把本書的敘述從二元對峙的套路中解脫出來，充分展現(xiàn)其內(nèi)部的復雜性。

正如許多學者都指出的，“古今中西”四字大體概括了近代中國思想文化的紛爭。從這個意義上說，所謂“本土化”當然首先是本土與外來———更具象地說，是中、西兩大力量的相遇和博弈。確實，當以中國近代史作為一個整體來考察時，美術(shù)或油畫可以作為單一的史例來使用。但是，當把問題下沉到美術(shù)或油畫本身，圍繞本土化什么、如何本土化這些問題，油畫內(nèi)部的復雜性和獨特性就會也應當被呈現(xiàn)出來。否則，就只能得到近代中國文化交流史中的“油畫”而非油畫本土化的“百年史”。應該說，本書對此有足夠的注意，并做了細致梳理。李昌菊從創(chuàng)作手法分野的角度指出，20世紀初一直到七七事變的30多年，油畫內(nèi)部形成了寫實派與現(xiàn)代派兩大陣營，進而又從創(chuàng)作理念的角度提出，寫實的基本主張“為人生的藝術(shù)”，現(xiàn)代派則多數(shù)主張“為藝術(shù)的藝術(shù)”。如沈語冰所言，藝術(shù)史不是“絕對精神”或“不可抗拒的規(guī)律”的目的論意義上的宿命進程，而是一個個活著的藝術(shù)家在其手段可達的范圍內(nèi)致力于藝術(shù)問題的有目的的解決過程。藝術(shù)史是對一系列獨特的“問題情境”的重建。[3]在“為人生而藝術(shù)”或“為藝術(shù)而藝術(shù)”中做出抉擇，是所有藝術(shù)家都將面對的“問題情境”。[4]而在近代沉重的救亡語境下，這一課題顯得更加嚴峻。從這個意義上說，如何回答這個命題，不論是用語言還是用畫筆，都構(gòu)成了20世紀中國美術(shù)史的經(jīng)線，本書敏銳地抓住了這條線索，并將之貫徹到全書敘述之中，使它和前文提到的文化主體意識一道，構(gòu)成了本書的基本理路。

書的第一部分（1900—1949）指出“20世紀20年代，這兩種藝術(shù)主張傳到中國，分別為剛剛產(chǎn)生的眾多文藝團體所信奉、所標榜，并因此而生出激烈的爭論，成為不可調(diào)和的對立面”[1]59?！皟煞N異質(zhì)的藝術(shù)樣式，便同時在中國藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生與演進。一種是符合‘科學精神內(nèi)涵，并被大多數(shù)人所接納的寫實主義繪畫；另一種是熱衷于個人情感宣泄和形式探索的現(xiàn)代主義繪畫，它們構(gòu)成探尋中國油畫發(fā)展道路的兩極”。[1]105特別是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，文藝界投身于民族救亡的洪流。“戰(zhàn)爭高漲了民族情緒，使藝術(shù)家從現(xiàn)實、藝術(shù)的層面緊迫思考‘民族的含義。有別于之前相對輕松的日常生活描述，此時的畫家更真切地關(guān)注現(xiàn)實，表現(xiàn)視域更為廣闊，題材內(nèi)涵與分量趨于深重，與不同民族以及本土傳統(tǒng)藝術(shù)的親密接觸，使油畫表現(xiàn)內(nèi)容與方法更為本土化?！盵1]159運用民族形式，表現(xiàn)現(xiàn)實生活（在當時主要是指戰(zhàn)爭），反映時代精神，成為這一時期油畫本土化的主要命題。而如果以歷史的“后見之明”來看，它也基本奠定了此后相當長時期內(nèi)油畫自我拷問的維度和方式。到了第二部分（1949—1979），作者又以現(xiàn)實主義手法在美術(shù)界的確立和民族化探索為軸，概述新中國前三十年油畫發(fā)展的基本線索。由于現(xiàn)實主義的獨尊地位，“一方面，油畫的創(chuàng)作手法基本被固定，其他的藝術(shù)表現(xiàn)手法被排斥，創(chuàng)作多樣化的局面不見了，曾經(jīng)在畫壇出現(xiàn)過的現(xiàn)代派、印象派消失無蹤。另一方面，通過戰(zhàn)爭洗禮逐步確立的寫實主義與新中國提倡的現(xiàn)實主義合為一體，獲得了轉(zhuǎn)化發(fā)展的機會?，F(xiàn)實主義在中國得以壯大，并被賦予本土化的內(nèi)涵與形式”[1]185。1956年八九月間的全國油畫教學會議上，呂斯百、董希文等提出了“油畫民族化”。李昌菊將這一探索的路徑概括為裝飾性色彩、平面化空間、意象造型、韻律感線條、寫意用筆、抒情式意境等方面。民族化成為油畫領(lǐng)域的一種思潮。隨著從全面學蘇轉(zhuǎn)變到以蘇為鑒，本民族的文化傳統(tǒng)和歷史經(jīng)驗受到重視并重新被發(fā)現(xiàn)，獨立自主發(fā)展的思想占據(jù)上風。在第三部分（1978—2000）則專以一章的篇幅探析這一主題，把20世紀80年代以來油畫家從中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中尋求創(chuàng)作啟示和方法的努力分為三個方面，即對意象造型、民族色彩以及線條等傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)語言的轉(zhuǎn)化，對傳統(tǒng)審美趣味（如詩意、意境）的追求和對傳統(tǒng)繪畫與文化中其他資源（如形象）的運用，結(jié)合吳冠中、羅中立等經(jīng)典藝術(shù)家與其作品，做了令人信服的分析。

三

總體而言，閱讀這本圖文并茂、文辭流暢的學術(shù)著作，是一種藝術(shù)與思想的享受，但通讀全書，似也留下了在此課題上繼續(xù)深化的空間。如本文開頭提到的，本書論題時間跨度100年之久，以大量的文字與圖像史料全景式地展現(xiàn)出一部百年油畫史。然而，有時似過于受史料牽引，缺乏服從論題本身邏輯的篩選，這就使書多少帶有“通史”甚至“教材”的氣味。在描述性的論斷中，可以做出這樣的判斷：一部中國百年油畫史其實就是一部油畫本土化的歷史。但是，作為以油畫的“本土化”為中心的論著，應與“中國油畫通史”有所區(qū)別。作為一本學術(shù)著作，如果把油畫“本土化史”與“通史”畫上等號，只能造成對“本土化”這一本具有強大理論張力的概念的消解。

由此而來的另一問題是，在中國油畫史的意義上，“本土化”與“民族化”兩個概念究竟應如何使用。本書“結(jié)語”認為，本土化是整個20世紀中國油畫的核心命題。[1]497這一判斷應該也是本書立論的根基。“引言”中也對“本土化”做了界定：“油畫本土化現(xiàn)象是指油畫進入中國后，以本土社會生活、人文景觀為表現(xiàn)對象，并具有本民族文化特征、氣質(zhì)、審美趣味、表現(xiàn)語言特點的油畫藝術(shù)實踐與理論探求現(xiàn)象?！盵1]1但是，書中還使用了“民族化”這一概念，并賦予其重要位置，把油畫的民族化和民族風格探索視為20世紀早期就出現(xiàn)了的一種文化追求，“王悅之、潘玉良、張弦、陳澄波、關(guān)紫蘭、常書鴻等人，對油畫民族化已做過不同程度的嘗試”。中華人民共和國成立后，“民族化更是曾作為一種創(chuàng)作方向加以提倡”[1]354，并形成了一大批經(jīng)典之作。改革開放新時期到來后，油畫民族化又再次被討論。可見，“民族化”是貫穿于油畫百年發(fā)展史之中的文化現(xiàn)象。那么，它與“本土化”之間是什么關(guān)系，使用“民族化”是尊重歷史語境的需要抑或遵從論述邏輯的內(nèi)在選擇，有必要做出一些辨析和說明。畢竟，現(xiàn)實的世界抑或過往的歷史都不是概念堆成的，作為一本學術(shù)著作尤其是史著而言，選擇并恰如其分地使用概念工具是極為重要的，越在概念使用上保持節(jié)制態(tài)度和清晰言說，越能接近歷史的真相，也能為后人指明學術(shù)的進路。

歷史是一門考證和敘述已然的學問，也是一門以思辨之光照亮可能的學問。《中國油畫本土化百年》在前一方面下了很大功夫，并取得了喜人成就，后一方面則稍顯不足。比如，書中提到了知青油畫卻失之簡略，實際上，那些所謂“無名氏”的作品[5]，雖然聽起來像是一陣“低音”，有時卻更能反映出一定藝術(shù)思潮中隱于海面之下的龐大冰山。再如，看到了本土現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)局慘淡，并試圖做出分析，但過于簡略，所舉原因中諸如缺乏從事藝術(shù)探索的安定文化環(huán)境、戰(zhàn)時物資緊張等[1]113實際上并非美術(shù)更非現(xiàn)代藝術(shù)所要單獨面對；現(xiàn)代藝術(shù)缺乏本土文化接受環(huán)境這一原因?qū)τ诒緯恼擃}而言極為重要，卻被一筆帶過，這也使我們錯失將這段歷史與改革開放新時期的某些現(xiàn)象做對比的機會，而揭示此類往復恰是品味歷史“似曾相識”感的最好途徑，這也是歷史所能給人重要啟發(fā)之處。

注釋

[1]李昌菊.中國油畫本土化百年（1900—2000）[M].北京：人民出版社，2017：148.

[2]倪貽德.吸收外來的一切養(yǎng)分，創(chuàng)中國獨自的藝術(shù)[J].藝術(shù)月刊，1933（1），轉(zhuǎn)引自李昌菊.中國油畫本土化百年（1900—2000）[M].北京：人民出版社，2017：158.

[3]沈語冰.歷代名帖風格賞評[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，1994：10.

[4]這一問題在其他藝術(shù)門類同樣出現(xiàn)。比如，20世紀初，王國維就曾說，“唱歌科庶不致為修身科之奴隸，而得保其獨立之位置歟”。（王國維.論小學校唱歌之材料[J].教育世界，1907年10月148號.）

[5]關(guān)于“無名的藝術(shù)史”的意義與價值，可參見劉？.論20世紀三四十年代“無名藝術(shù)史”的研究范式與價值取向[J].文藝研究，2017（11）.