朱良志

肇自然之性，成造化之功。

中國(guó)的水墨畫，在世界上是很獨(dú)特的畫種。它不用或少用色彩，一般只有濃淡不同的黑色墨水，在白色的紙（或絹）上作畫。水墨畫之于中國(guó)畫，就如同油畫之于西方繪畫，它是中國(guó)畫的典型面目，也是最能代表中國(guó)藝術(shù)精神的形式之一。

一般認(rèn)為，唐代詩人王維是中國(guó)第一位水墨畫家，在他之前，中國(guó)繪畫都是著色的。王維受到道家和禪宗哲學(xué)的影響，在中國(guó)書法的啟發(fā)下，創(chuàng)造了水墨畫。今天我們已經(jīng)很難見到他的真跡，一幅名為《雪溪圖》的作品，是北宋人的摹本，比較接近王維的風(fēng)格。這幅水墨山水畫的是郊外雪中溪流風(fēng)光，完全不用色彩，用黑色的水墨，居然創(chuàng)造了一個(gè)平淡悠遠(yuǎn)的白雪世界。自他以后，水墨畫法漸漸成為風(fēng)尚，到了唐末五代及北宋初年，水墨畫超過了著色畫的影響，成為中國(guó)畫的主要形式。

無色的世界

在中國(guó)為什么會(huì)出現(xiàn)水墨畫，這顯然有技術(shù)材料和藝術(shù)傳統(tǒng)方面的原因。水墨畫一般畫在紙或絹上，其中又以紙張為主。中國(guó)造紙技術(shù)很發(fā)達(dá)，具有良好質(zhì)感和豐富滲透功能的紙張為水墨畫的出現(xiàn)提供了基礎(chǔ)。而中國(guó)有書法的傳統(tǒng)，書法的創(chuàng)作方式對(duì)水墨畫有直接的影響。但更主要的原因卻來自觀念方面。

用黑色的墨水在白色的紙、絹上作畫，這是中國(guó)畫家所鐘情的“黑白世界”。黑白世界，對(duì)于中國(guó)人來說，是無色的世界，不是它完全沒有顏色，而是說它沒有絢爛富麗的顏色。中國(guó)畫本來很重視色彩——早期的中國(guó)畫被稱為“丹青”，就是對(duì)色彩的強(qiáng)調(diào)。中國(guó)人色彩感受能力并不差，看一看中國(guó)京劇的服飾就可以明白這一點(diǎn)。中國(guó)畫家本來就強(qiáng)調(diào)“以色貌色”——世界中有紅，有黃，有藍(lán)，有豐富的顏色，繪畫應(yīng)該以變化多樣的色彩來表現(xiàn)。這種局面到唐五代發(fā)生了變化。

唐代書畫藝術(shù)家在道家思想的影響下，提出了“同自然之妙有”的觀點(diǎn)?！巴匀恢钣小笔钦f，書畫藝術(shù)應(yīng)該具有造化自然一樣的性質(zhì)，造化自然是最樸素的，它排斥人為，排斥文飾。這種“同自然之妙有”的追求，體現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作中，就是以水墨代替青綠著色。唐代繪畫理論家張彥遠(yuǎn)曾對(duì)水墨山水畫興起的思想根源作了說明。他指出，自然萬象的本體和生命是“道”，也就是陰陽的氣化，它是自然的，不是人為的，所謂“陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化無言，神功獨(dú)運(yùn)”。

“道”（“氣”）是最樸素的，但它蘊(yùn)含著自然界的五色，產(chǎn)生著自然界的五色。自然萬象的五彩，并不是依靠著丹碌、鉛粉的著色，而是依靠樸素的“道”（“陰陽陶蒸”），所謂“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白”，“山不待空青而翠，鳳不待五色而綷”。而水墨的顏色，正和“道”一樣樸素。它最接近“玄化無言”的“道”，最接近自然的本性，因此是最“自然”的顏色。它也和“道”一樣，蘊(yùn)含著自然界的五色，產(chǎn)生著自然界的五色。所以張彥遠(yuǎn)說“運(yùn)墨而五色具”。水墨的世界，可以表現(xiàn)出色彩的感覺，同時(shí)還能表現(xiàn)出色彩無法傳達(dá)的內(nèi)容。畫家如果“意在五色”，用“丹碌”的顏色涂草木，用鉛粉的顏色涂云雪，就背離了造化自然的本性，用人工破壞了自然，結(jié)果就是如張彥遠(yuǎn)所說“物象乖矣”。張彥遠(yuǎn)的話說明，水墨山水畫的興起，和畫家在道家思想影響下追求“同自然之妙有”的境界有著必然的聯(lián)系。

張彥遠(yuǎn)的這個(gè)思想，也表現(xiàn)在其他一些畫論著作中，如托名王維的《畫山水訣》―開始就說：“夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功?！边@就是說，因?yàn)樗念伾罘显旎匀坏谋拘?，所以水墨山水畫在繪畫中占有最高的位置。

“畫道之中，水墨為上”，從此成為中國(guó)繪畫的主流觀念。

超越形似的造型原則

中國(guó)繪畫沒有謹(jǐn)守透視的原則，甚至有意回避透視問題，16世紀(jì)以來，很多人對(duì)此提出質(zhì)疑，20世紀(jì)房龍的觀點(diǎn)就很有代表性。房龍?jiān)凇度祟惖乃囆g(shù)》中說：“在這個(gè)世界上，只有中國(guó)人和少數(shù)的孩子不理會(huì)透視法?！彼麑?duì)中國(guó)畫的傳統(tǒng)很為不屑。

中國(guó)在—千五百多年之前就有系統(tǒng)的藝術(shù)史著作，南朝謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”說，即繪畫的六條基本原則，其中以“氣韻生動(dòng)”為第一。一千五百多年以來，氣韻生動(dòng)一直是中國(guó)畫的最高原則，主張精神境界的呈現(xiàn)比形象的描摹要重要得多。北宋蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！彼挠^點(diǎn)正好與房龍相反，房龍認(rèn)為，中國(guó)畫不講透視，不講形似，還停留在孩子涂鴉的程 度。而蘇軾認(rèn)為，如果你畫畫只知道形似，那真是跟孩子差不多了。從如此對(duì)立的觀點(diǎn)中可以看出，中國(guó)繪畫選擇的是與歐洲多么不同的道路。

髡殘《層巖疊壑圖》，紙本設(shè)色，169厘米×41.5厘米，故宮博物院藏

中國(guó)曾圍繞透視問題展開過激烈的爭(zhēng)論。王維就是一位突破固定視點(diǎn)的藝術(shù)家。他的畫將四季出現(xiàn)的景物放到同一個(gè)畫面中。他有—幅《袁安臥雪圖》，畫面上出現(xiàn)了“雪中芭蕉”的構(gòu)圖。巨大的芭蕉葉一到秋天就無影無形了，不可能出現(xiàn)在冰天雪地中。有人對(duì)此提出批評(píng)，但更多的人則認(rèn)為，繪畫是畫意，而不是畫形，雪中芭蕉是意念中的事實(shí)，完全可以出現(xiàn)在畫面上。

北宋初年的山水畫大師李成畫畫，注意到透視。他從—個(gè)固定的點(diǎn)看物象。他畫一個(gè)建筑，站在―點(diǎn)，仰望屋檐。他畫出的畫逼肖外物。大科學(xué)家沈括對(duì)此提出尖銳的批評(píng)，他認(rèn)為畫家應(yīng)該“以大觀小”，不能像李成那樣“以小觀大”。真正的畫家不應(yīng)該停留在具體的視覺上，而應(yīng)該用“心靈的眼”去觀物，畫家應(yīng)畫出意念中的世界，而不應(yīng)局限于視覺中的具體存在。這就是“以大觀小”，這里的“大”就是人心靈的統(tǒng)攝力。

中國(guó)畫畫的是想象中的空間，是表現(xiàn)一種精神境界。如南宋馬遠(yuǎn)有—幅《寒江獨(dú)釣圖》，畫面的內(nèi)容很簡(jiǎn)單，所表現(xiàn)的內(nèi)涵卻很豐富。靜謐的夜晚，淡淡的月色，空空蕩蕩的江面上，有一葉小舟，小舟上一人把竿，身體略略前傾，凝神專注于水面。小舟的尾部微翹，旁邊則是幾絲柔痕，將小舟隨波閑蕩的意味傳出。這幅畫就是著力表現(xiàn)一種超凡脫俗的精神境界：夜深人靜，氣氛冷寂，只有一彎冷月，一葉扁舟，一個(gè)孤獨(dú)的人，獨(dú)享這個(gè)寧靜悠閑的世界。顯然，這幅畫關(guān)心的不在釣，而在生活世界的精神氛圍。這正是中國(guó)畫重要的特色。

宋元山水境界

說到中國(guó)山水畫，人們常常要提到“宋元山水境界”。大約自公元10世紀(jì)到14世紀(jì)這段時(shí)間里，水墨畫進(jìn)入發(fā)展的成熟期。畫家們利用水墨技法，將中國(guó)畫推入輝煌的發(fā)展階段，尤其體現(xiàn)在山水畫的創(chuàng)作上。這期間出現(xiàn)了很多水墨山水大師，如董源、巨然、范寬、李成、郭熙等。宋元山水傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)一片山水就是一片心靈境界，是一個(gè)重視呈現(xiàn)人心靈境界的傳統(tǒng)。

郭熙的《早春圖》，是反映宋代繪畫傳統(tǒng)的代表性作品。這是一幅全景式山水，作于1072年。畫面有薄薄的霧氣飄卷，石崗兀立，碎石幽冷，數(shù)株寒柏當(dāng)風(fēng)而立，或斜成直，樹枝如同鷹爪。這幅畫表現(xiàn)早春這一時(shí)令特征，雖然寒氣未盡，但一切都開始萌動(dòng)起來了，冰雪開始融化，山間的瀑布又開始流淌，山下那個(gè)行者也開始遠(yuǎn)行了，在永恒的山體中，置入了變化的消息。畫面中光影從山下透出，分出明暗，山體顯示出層次感。畫面有濕漉漉的氣氛，山峰從霧氣中伸出，如同隨著云氣飄蕩。

這雖然是黑白世界，卻有非常豐富的表現(xiàn)力。郭熙論畫重“三遠(yuǎn)”，一是平遠(yuǎn)，目光向曠遠(yuǎn)處投去，將人帶到遙遠(yuǎn)的世界。一是高遠(yuǎn)，目光由下往上看，突出山的高聳氣勢(shì)。一是深遠(yuǎn)，目光由山前向山后看，突出山的深厚。三遠(yuǎn)的方法并不合科學(xué)透視的要求，但卻能突出山水的氣勢(shì)和境界。這幅《早春圖》，就是將深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)相融合的作品。

元代四位著名的山水畫家：倪云林、吳鎮(zhèn)、黃公望和王蒙，在畫史上被稱為“元四家”。這些人都是山林野逸之士，過著臥青山、看白云式的生活，他們的繪畫崇尚空靈淡遠(yuǎn)的趣味，畫風(fēng)每每在冷淡中表現(xiàn)超然物外的情懷。倪云林的畫最為典型。

倪云林《容膝齋圖》，畫的構(gòu)圖是他“一河兩岸式”的方式，畫面起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數(shù)株，中部為一灣河水，對(duì)岸以粗筆勾出淡淡的山影，這里的一切乎都靜止了，水也不流，云也不動(dòng)，風(fēng)也不興，路上絕了行人，水中沒有漁舟，寂靜的小亭對(duì)著沉默的遠(yuǎn)山，凝滯的秋水環(huán)繞著幽渺的古木。是一幅“寒山瘦水”。

在這幅畫中，色彩被完全拋棄，用的是“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖方法，突出他所追求的平淡悠遠(yuǎn)境界。這可以說是畫家感覺中的世界：寒山瘦水，表達(dá)的是遠(yuǎn)離世俗的心境；枯木寒林中有畫家孤獨(dú)飄逸的意志；枯樹下有一個(gè)小亭，那就是畫題中所說的“容膝齋”——以只能容納膝蓋來形容小亭之小，人在宇宙中的位置，就是這樣的小。但是畫面中絲毫不使人感到狹窄，而有一種安寧的氣氛。

明清以來水墨新創(chuàng)造

明清以來中國(guó)水墨畫的發(fā)展，在宋元繪畫傳統(tǒng)之外，又開辟了新的境界。畫家們用水墨語言表現(xiàn)更豐富的體驗(yàn)和意趣。北宋山水重在氣勢(shì)，元代山水重在空靈淡遠(yuǎn)的境界。而明清以來像八大山人、石濤這樣的大師，卻重在自我個(gè)性的表現(xiàn)，重在筆墨情趣；像以鄭板橋?yàn)榇淼摹皳P(yáng)州八怪”，更重在突破傳統(tǒng)范式，表達(dá)心中的宇宙。

八大山人是明末清初一位大書畫家，在中國(guó)繪畫史上，很少有人像他那樣將書法筆墨如此巧妙地融入到繪畫之中。他出生在一個(gè)畫世家，受過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问接?xùn)練，他繪畫的造型能力為畫史所罕見。如他畫一只鳥，往往用筆輕輕一勾，活靈活現(xiàn)的鳥兒就會(huì)躍現(xiàn)紙上。他流連于佛門幾十年，禪宗思想成為他繪畫的基本思想。他的人生經(jīng)歷很坎坷，曾經(jīng)因患狂疾流浪街頭達(dá)數(shù)年，他以水墨畫表現(xiàn)自己獨(dú)特的人生體驗(yàn)。

《孤鳥圖軸》是八大山人一幅感人的作品，畫面左側(cè)伸出一根枯枝，枯枝略虬曲，在枯枝的盡頭，畫一袖珍小鳥，一只細(xì)細(xì)的小爪，立于枯枝的最末梢之處。似展還收的翼，玲瓏沉著的眼，格外引人注目。孤枝，孤鳥，獨(dú)目，獨(dú)腳等，這是多么孤獨(dú)的世界，八大山人用它來表現(xiàn)人獨(dú)立的精神。《蓮房小鳥》是他67歲時(shí)的作品。這幅畫畫一枝欲放未放的蓮花，無根的蓮枝，從左側(cè)斜斜地伸出，荷塘、荷葉都被刪去，一只從遠(yuǎn)方飛來的小鳥，似落而未落，欲立而未穩(wěn)，閃爍著欲動(dòng)又止的翅，睜著迷離恍惚的眼，一只小腳似立非立于蓮蕊之上。一切都飄渺無定，畫家借此表達(dá)一塵不染的思想。

鄭板橋是清代中期一位有很高成就的畫家，善畫蘭、竹、石。如他一幅《墨竹圖》，用水墨創(chuàng)造了瀟灑的境界，畫中有一種卓爾不群的清新氣息。

中國(guó)古代畫家喜歡畫梅蘭竹菊“四君子＂，并非因?yàn)檫@些花木比其他花木美，而是因?yàn)樗鼈兪侨说钠犯竦南笳?。鄭板橋正是這樣看他的花鳥畫的。他在談到竹畫時(shí)說：“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其節(jié)也；落于色相而不滯于梗概，是其品也?！?/p>

20世紀(jì)中國(guó)繪畫在吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在水墨上又有新的創(chuàng)造，如齊白石就是一位出入古今的大師。他的畫深受八大山人、石濤等人的影響，又有自己的味道。如他善于畫蝦，他的這類畫往往畫面只有幾只蝦，其他部分都是空的，但鑒賞者卻感到滿紙是水，一片通靈。他的水墨畫有—種活的趣味。如他的《蛙聲十里出山泉》，只是通過山澗中幾尾蝌蚪的游動(dòng)，就傳達(dá)出了十里山泉的喧騰，展現(xiàn)了一個(gè)生機(jī)勃勃的世界。