薛永年

通古今之變。

內(nèi)容提要：本文旨在反思二十世紀(jì)初至七十年代的中國(guó)美術(shù)史學(xué)。既考查了中國(guó)美術(shù)史學(xué)作為現(xiàn)代學(xué)科形成的時(shí)代環(huán)境與學(xué)科淵源，又分析了近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史研究寫作的發(fā)展脈絡(luò)、研究寫作的類型、所持的美術(shù)史觀，圍繞主要關(guān)注點(diǎn)進(jìn)行的理論闡發(fā)，特別論述了研究成果中的文化自覺意識(shí)和基礎(chǔ)研究的新發(fā)展。同時(shí)在古今的比較中，回顧了古代書畫史學(xué)中值得重視的傳統(tǒng)，對(duì)當(dāng)下的中國(guó)美術(shù)史研究中遇到的問題和挑戰(zhàn)進(jìn)行了思考，不僅試圖填補(bǔ)中美術(shù)史學(xué)史的學(xué)術(shù)空白，而且在對(duì)古今的觀照中提示學(xué)術(shù)研究有必要對(duì)學(xué)科整體始終保持反思與自覺。在自覺中反思，在反思中展望。

雖然中國(guó)早就有寫書畫史的傳統(tǒng)，但那是舊學(xué)。美術(shù)史作為中國(guó)的一個(gè)現(xiàn)代學(xué)科，是20世紀(jì)才有的，屬于新學(xué)。它是隨著西學(xué)的引進(jìn)和新文化運(yùn)動(dòng)的興起而出現(xiàn)的。從20世紀(jì)初至今，中國(guó)美術(shù)史的研究和寫作，大略經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，大體與中國(guó)社會(huì)的變化相一致。自20世紀(jì)初年至40年代末葉是第一個(gè)時(shí)期，從新中國(guó)成立到70年代末是第二個(gè)時(shí)期，新時(shí)期以來是第三個(gè)時(shí)期。本著拉開一定歷史距離看歷史可能更有益的經(jīng)驗(yàn)，我想就前兩個(gè)時(shí)期中國(guó)美術(shù)史的研究和寫作略述己見。

時(shí)代環(huán)境與美術(shù)史的學(xué)科淵源

中國(guó)美術(shù)史的著述，在世界上出現(xiàn)最早。中國(guó)第一本畫史——晚唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，寫于9世紀(jì)，早于西方最早的傳記體美術(shù)史——意大利瓦薩里的《意大利著名建筑家畫家和雕塑家傳記》700年。與瓦薩里《名人傳》同時(shí)論及了中國(guó)美術(shù)史上畫風(fēng)數(shù)變的著作，是明代王世貞的《藝苑卮言》。西方最早的系統(tǒng)性美術(shù)史著作是18世紀(jì)德國(guó)溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》，時(shí)間相當(dāng)于中國(guó)清代中期張庚的《國(guó)朝畫徵錄》。

但是，在20世紀(jì)之前，中國(guó)沒有作為學(xué)科的“美術(shù)史”，也沒有這個(gè)名稱。屬于書畫史的著述，或叫“記”，如《歷代名畫記》；或叫“志”，如《圖畫見聞志》；或叫“錄”，如《明畫錄》；個(gè)別的叫“史”，但取名《畫史》的米芾一書，其實(shí)屬于鑒賞雜著，很難說是真正的畫史。從唐到清，大體如此，只是清以后增加了陶瓷、工藝等門類的史論著述?！懊佬g(shù)史”這個(gè)名詞是從國(guó)外引進(jìn)的，民國(guó)成立前一年（1911），商務(wù)印書館出版了呂澂編寫的《西洋美術(shù)史》，“美術(shù)史”作為學(xué)科科目最早出現(xiàn)在民國(guó)元年（1912）政府教育部的文件《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》上。五年以后（1917），姜丹書編成了作為教材的涵括中西的《美術(shù)史》。

中國(guó)美術(shù)史作為世界性的學(xué)科，也是從20世紀(jì)初開始的。在呂澂《西洋美術(shù)史》出版的前一年（1910），日本的大村西崖寫成了包括中國(guó)部分的《東洋美術(shù)史》，1913年日本的中村不折和小鹿青云出版了《中國(guó)繪畫史》，1923年英國(guó)的亞瑟·衛(wèi)利出版了《中國(guó)畫的介紹》，1927年美國(guó)福開森出版了《中國(guó)畫史》，1935年沃爾夫林的弟子路德維?！ぐ唾R霍夫出版了《中國(guó)美術(shù)史的起源和發(fā)展》，1947年他完成了《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》，1956年瑞典的喜龍仁出版了《中國(guó)繪畫·大師與原理》。在喜龍仁的推薦下，巴賀霍夫的再傳弟子高居翰在1960年出版了《中國(guó)繪畫》（李渝譯本改名為《中國(guó)繪畫史》，1984年出版）。

國(guó)外學(xué)者對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究，并不限于繪畫，也不僅僅寫作通史，如喜龍仁在1925年寫作了《五至十四世紀(jì)的中國(guó)雕刻》，巴賀霍夫的學(xué)生羅樾在1953年發(fā)表了《安陽時(shí)代的青銅器風(fēng)格》，其他如費(fèi)慰梅之于武梁祠（其《漢“武梁祠”建筑原形考》，王世襄譯本刊于《中國(guó)營(yíng)造學(xué)社匯刊》1945年第七卷2期），古斯塔夫·艾克之于明式家具（其《中國(guó)花梨家具圖考》，1944年出版），都有深入專門的研究。他們甚至做了一些美術(shù)史目錄學(xué)的工作，如衛(wèi)利1931年出版的《來自敦煌的中國(guó)畫的發(fā)現(xiàn)目錄》，福開森在1933年出版的《歷代著錄畫目》，1938年出版的《歷代著錄吉金目》（以上兩書的編寫均有中國(guó)學(xué)者參加并用中文在中國(guó)出版）。值得注意的是巴賀霍夫1947年出版《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》之后，美國(guó)學(xué)者這對(duì)此書展開了美術(shù)史方法論的討論，批評(píng)漢學(xué)的方法，提倡美術(shù)史的方法。這說明美術(shù)史更加專門化了。①

盡管英國(guó)波希爾的《中國(guó)美術(shù)》在1923年即由戴岳譯成中文出版，日本大村西崖《東洋美術(shù)史》的中國(guó)部分在1928年由陳彬和譯成中文以《中國(guó)美術(shù)史》之名出版，日本中村不折和小鹿青云的《中國(guó)繪畫史》也在1936年由郭虛中譯成中文出版。日本和歐美來華研究的美術(shù)史學(xué)者大村西崖、福開森、喜龍仁、席克門、羅樾、費(fèi)慰梅、艾克、孔德等接觸過中國(guó)的人文學(xué)者，但在新中國(guó)成立以前出國(guó)留學(xué)系統(tǒng)接受美術(shù)史專業(yè)訓(xùn)練的只有滕固一人，在新中國(guó)成立后又有自前蘇聯(lián)留學(xué)歸來者數(shù)人。所以在20世紀(jì)初至70年代末以前，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究與寫作影響最大的并不是比較專門的西方美術(shù)史學(xué)，而是已經(jīng)接納到新學(xué)里面來的西學(xué)，首先是五四之后興起的新史學(xué)，其次是作為新學(xué)的藝術(shù)學(xué)，四五十年代后蘇式馬克思主義理論影響尤著。中國(guó)古代的美術(shù)史學(xué)的成果和傳統(tǒng)基本是受批判的，是若斷若續(xù)地在延續(xù)。

研究寫作的類型 關(guān)注點(diǎn)與理論闡發(fā)

自20世紀(jì)初至70年代末，中國(guó)學(xué)者寫作的美術(shù)史著作，主要有通史、門類史、斷代史、史論專題、個(gè)案、史料纂集、畫家匯傳與書畫著錄。其中主流的著作方式是比較宏觀的通史、斷代史和專題史論。在五十余年間，《中國(guó)美術(shù)小史》等中國(guó)美術(shù)通史和中國(guó)繪畫通史著作最多，大約20余種。斷代史中的《唐宋繪畫史》、專題論述中的《文人畫之價(jià)值》《域外繪畫流入中土考》和“道咸中興”說影響巨大，值得注意。主流寫作方式的形成，總起來看不外四方面原因。一是五四運(yùn)動(dòng)對(duì)美育的提倡，需要傳播美術(shù)知識(shí)。二是新史學(xué)對(duì)科學(xué)性系統(tǒng)性的講求，需改變明清書畫史著述破碎支離、語多抽象的弊病。三是西式的美術(shù)院校乃至負(fù)有傳授職能的畫會(huì)需要“通古今之變”的教材。四是以美術(shù)院校為中心的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)與中西文化的論爭(zhēng)都需要?dú)v史經(jīng)驗(yàn)的論證，探討中國(guó)美術(shù)發(fā)展的出路。

其中的美術(shù)通史和美術(shù)斷代史，可以看到一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是像新史學(xué)家梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)歷史研究法》主張的一樣，分期敘述美術(shù)的源流發(fā)展，以期通過分期，體現(xiàn)一定的歷史觀，表現(xiàn)研究取向，闡發(fā)對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展內(nèi)在邏輯的認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)美術(shù)升沉做出因果關(guān)系的論述。不過有的學(xué)者分期是不自覺的照搬，有的學(xué)者分期是自覺的研究思考。偏于照搬的分期有兩種，一種采取了生物演進(jìn)的模式，實(shí)際上自覺不自覺地接受了進(jìn)化論的歷史觀，如秦仲文的《中國(guó)繪畫學(xué)史》。另一種照搬的分期則在王朝體系上套用了馬克思主義社會(huì)發(fā)展階段的模式，試圖體現(xiàn)唯物論的社會(huì)史觀，如閻麗川的《中國(guó)美術(shù)史略》。這兩種分期都沒有深入研究中國(guó)美術(shù)發(fā)展本身呈現(xiàn)出的階段特點(diǎn)，是對(duì)現(xiàn)成模式的套用。

自覺的分期則把研究中國(guó)美術(shù)本身的發(fā)展與導(dǎo)致其變化或盛衰的外部原因聯(lián)系起來，其一如鄭昶的《中國(guó)畫學(xué)全史》，以社會(huì)政教文化諸因素對(duì)美術(shù)影響的消長(zhǎng)，分為：實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期，宗教化時(shí)期與文學(xué)化時(shí)期。其二如滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》，以國(guó)際文化交流及外來思想滋補(bǔ)對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的推動(dòng)，分為：生長(zhǎng)時(shí)代、混交時(shí)代、昌盛時(shí)代、沉滯時(shí)代。值得稱贊的是，滕固在結(jié)合歷史討論文化交流推動(dòng)美術(shù)盛衰的作用中，十分重視民族特有精神的抉發(fā)，他說：“民族精神不加抉發(fā)，外來思想實(shí)也無補(bǔ)，因?yàn)槊褡寰袷菄?guó)民的血肉，外來思想是國(guó)民的滋補(bǔ)品?！雹?/p>

還有一種自覺的分期，大體依張彥遠(yuǎn)的上古、中古、近世分期而略有損益，夾敘夾議地?cái)⑹鲋袊?guó)繪畫的演變之跡。在夾敘夾議中，或則點(diǎn)到逐漸成長(zhǎng)為主流的文人繪畫反映的精神脫離實(shí)利的文化價(jià)值觀念，如陳師曾的《中國(guó)繪畫史》，書中觀點(diǎn)與他的史論專著《文人畫之價(jià)值》相呼應(yīng)?；蛘甙阎袊?guó)繪畫看成不同于西方繪畫的另一體系加以敘述，根究中國(guó)繪畫發(fā)展的獨(dú)特性及其不同于西方的旨趣，如潘天壽的《中國(guó)繪畫史》也與他的史論專著《域外繪畫流入中土考》相聯(lián)系。

陳師曾的《文人畫之價(jià)值》，是對(duì)康有為、陳獨(dú)秀批判文人畫，以引進(jìn)寫實(shí)主義為中國(guó)美術(shù)出路的反駁。康、陳對(duì)文人畫的批判，確實(shí)起到了振聾發(fā)聵破除迷信的作用，他們沖擊傳統(tǒng)正宗與放眼世界吐故納新的積極意義自不待言，但是也分明存在著片面性與極端性。具體說來，第一是批判被當(dāng)成了“打倒”而不是有分析的揚(yáng)棄；第二是只強(qiáng)調(diào)了繪畫的時(shí)代性卻沒有論及并非不存在的恒定性與超時(shí)代性的一面；第三是對(duì)水墨畫本質(zhì)與功能的認(rèn)識(shí)也失之于表面和狹窄，殊少述及其披露主體內(nèi)心世界而作用于觀者精神的本質(zhì)方面。而陳師曾用西方繪畫20世紀(jì)初由寫實(shí)轉(zhuǎn)向“不重客體，專任主觀”為參照，從“藝之為物，以人感人，以精神相應(yīng)”的本質(zhì)特點(diǎn)③，總結(jié)了傳統(tǒng)文人畫的四大要素：人品、學(xué)問、才情和思想，把文人畫體現(xiàn)的價(jià)值看成中國(guó)藝術(shù)精神的價(jià)值所在，在西方文化沖擊下有力地論述了中國(guó)民族文化的價(jià)值觀念，為現(xiàn)代中國(guó)畫有特色的發(fā)展指出了接續(xù)傳統(tǒng)而不被寫實(shí)主流掩蓋的精神性追求和寫意的途徑。

潘天壽的《域外繪畫流入中土考》，是其中西繪畫分屬兩大體系認(rèn)識(shí)的延伸，他詳考西畫傳入中國(guó)的三個(gè)時(shí)期及其傳入后中國(guó)繪畫自主發(fā)展的

歷史，面對(duì)在西方文化的沖擊下，明確指出“藝術(shù)的世界，是廣大而無界限，所以凡有他自己生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等的勢(shì)力屈服與排斥。”④“無論何種藝術(shù)，有其特殊價(jià)值者，均可并存于人間?！薄爸袊?guó)繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)。若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意?！雹葜甭实嘏u(píng)康有為以郎世寧為法合中西而成大家的主張，純由“不諳中西繪畫，……不足為準(zhǔn)繩?！雹迣?shí)際上已孕育了他后來“中西繪畫要拉開距離”的高瞻遠(yuǎn)矚的策略。陳師曾與潘天壽的中國(guó)畫史專題研究，都以世界范圍為視野，而且還都與日本學(xué)者相呼應(yīng)。陳師曾寫作《文人畫之價(jià)值》之前曾與來京的日本美術(shù)史家大村西崖討論文人畫，他還把《文人畫之價(jià)值》收入了同時(shí)刊有大村西崖《文人畫的復(fù)興》的《文人畫研究》之中。潘天壽《域外繪畫流入中土考》是《中國(guó)繪畫史》中西繪畫兩大發(fā)源地兩大體系的深化，而其《中國(guó)繪畫史》開端的有關(guān)論述也與日人中村不折和小鹿青云《中國(guó)繪畫史》開篇的論述相呼應(yīng)。這是一個(gè)很有意思的值得進(jìn)一步研究的問題。

黃賓虹作品

黃賓虹的“道咸中興”說 見于他晚年的《畫學(xué)篇》及其《釋義》，也散見于黃賓虹與友人學(xué)生的通信中，⑦針對(duì)的是后期文人畫現(xiàn)象，但都是在被認(rèn)為文人畫衰落的歷史時(shí)期中標(biāo)志著文人畫并未一律衰落的自我超越，形式上均是“以復(fù)古為更新”，精神上又與畫家遭遇世變時(shí)艱引起的奮發(fā)圖強(qiáng)有關(guān)，更得益于在金石學(xué)啟迪下把以書入畫變?yōu)榻鹗淖秩氘?，領(lǐng)悟民族文化精神的源頭。黃賓虹晚年提出的這一見解，表明了一種立足本土研究總結(jié)中國(guó)畫進(jìn)入世界格局后自我發(fā)展與自我更新的卓見，也從史的論述上證實(shí)了文人畫發(fā)展到明清既使不效法西方亦未完全衰竭其生命力，超越了庸俗社會(huì)學(xué)的淺見，揭示出社會(huì)發(fā)展與藝術(shù)發(fā)展的不平衡性?？梢哉f，這是他完成充分肯定文人畫的繪畫通史《古畫微》之后，在中國(guó)美術(shù)通史研究上的新開拓。

上述幾種美術(shù)史論，屬于比較宏觀的著述，在細(xì)節(jié)上今天看來已有若干不足，但高屋建瓴，深刻精警，避免了材料的簡(jiǎn)單羅列，善于分析綜合，善于把繪畫發(fā)展放到整個(gè)社會(huì)歷史的進(jìn)程中去甚至是世界范圍中去考察思索，探求其淵源流變的軌跡和因果關(guān)系，從而在西方文化的沖擊下，圍繞著中西古今之爭(zhēng)為中國(guó)畫自主的生存發(fā)展提出了不規(guī)避吸收西方的營(yíng)養(yǎng)又不被主流話語遮蔽的有歷史依據(jù)的系統(tǒng)見解，反映出那一代學(xué)者的文化自覺意識(shí)。

基礎(chǔ)研究的新發(fā)展及與傳統(tǒng)的疏離

美術(shù)史的研究，是過程的研究，離不開系列的人物、作品與事件，因此個(gè)案研究是基礎(chǔ)。不過在20世紀(jì)70年代末以前，雖然有一些纂輯史料之作，但嚴(yán)格的個(gè)案研究成果不多。始于1958年由上海人民美術(shù)出版社陸續(xù)推出的“中國(guó)畫家叢書”，集中體現(xiàn)了這一時(shí)期的畫家個(gè)案研究成果，也大多在考證和鑒定上有欠精審。但是世紀(jì)初以來對(duì)科學(xué)方法的講求，卻推動(dòng)了作為基礎(chǔ)研究的文獻(xiàn)學(xué)、書畫鑒定學(xué)與美術(shù)考古學(xué)方法的進(jìn)展。

古代傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史著作，雖注意史料的收集和積累，也不忽視作品真?zhèn)蔚谋嫖?，但在文獻(xiàn)的考據(jù)上，遠(yuǎn)比同時(shí)代的歷史學(xué)粗疏。二十世紀(jì)開始之后，中國(guó)美術(shù)史研究的一大進(jìn)展，便是講究文獻(xiàn)史料的考據(jù)，師從顧頡剛的歷史學(xué)家兼美術(shù)史家童書業(yè)，更明確提倡以考據(jù)方法研究畫史。他在《怎樣研究中國(guó)繪畫史》一文中指出：“文獻(xiàn)上的記載也不是完全可以當(dāng)作正確史料運(yùn)用的。文獻(xiàn)也有真?zhèn)?，有先后，有可靠不可靠，須得用考?jù)的方法去審查它……，考據(jù)工作完事了，進(jìn)一步才可以寫作貫述大勢(shì)的通史?！雹嘁恍W(xué)者對(duì)畫史人物或畫史事實(shí)的記載，總能夠在廣泛收集佐證材料的前提下，追溯史源，辯明真?zhèn)?，盡可能恢復(fù)歷史的本來面目。在這一方面，歷史學(xué)家陳垣為加入天主教的清初畫家吳歷所編的《吳漁山年譜》⑨便是旁征博引考據(jù)精詳?shù)囊粋€(gè)范例。而黃涌泉的《陳洪綬年譜》，表面上接近系統(tǒng)的編年資料，而實(shí)質(zhì)上卻是含有“叢考”“評(píng)論”“傳派”和研究論文的研究成果，其資料的翔實(shí)，考證的審慎在上世紀(jì)六十年代是殊為難得的。

滕固遠(yuǎn)在1933年便己指出：“研究繪畫史者，無論站在任何觀點(diǎn)——實(shí)證論也好，觀念論也好，其唯一條件，必須廣泛地從各時(shí)代的作品里抽引結(jié)論，庶為正當(dāng)，不幸中國(guó)歷來的繪畫史作者，但屑屑于隨筆品藻，未曾計(jì)及走這條正當(dāng)?shù)穆窂?。”⑩而要從作品中抽引結(jié)論．首先必須保證被抽引結(jié)論的作品在時(shí)代和真?zhèn)紊暇哂锌尚判?。為了解決這一問題，隨著西方考古學(xué)的東漸和中國(guó)考古學(xué)的興起，美術(shù)文物陸續(xù)出土，美術(shù)研究者在講求文獻(xiàn)考證的同時(shí)，也盡可能的運(yùn)用考古新發(fā)現(xiàn)，滕固等學(xué)者甚而至于投身到美術(shù)遺跡的考察之中，而且率先翻譯了瑞典考古學(xué)家蒙德留斯的《先史考古方法論》，專門介紹了與美術(shù)史著眼風(fēng)格發(fā)展密切相關(guān)的類型學(xué)方法，為推動(dòng)早期美術(shù)史研究利用考古發(fā)現(xiàn)和考古學(xué)方法走向精密奠定了基礎(chǔ)。

但除去考古出土的美術(shù)品之外，還有大量傳世書畫，倘不解決時(shí)代真?zhèn)螁栴}，所有的闡釋都可能成為空中樓閣。由于大量的書畫分藏博物館和私人手中，美術(shù)史家難于直接措手，滕固在寫作《唐宋繪畫史》時(shí)即因難見作品，主要靠冰冷的紀(jì)錄，發(fā)出無可奈何的慨嘆。王遜是受滕固賞識(shí)的鄧以蟄高足，他成書于1956年的《中國(guó)美術(shù)史講義》，在有限篇幅內(nèi)較全面系統(tǒng)地論述了中國(guó)繪畫、雕塑、建筑、工藝多種美術(shù)門類在不同歷史階段的發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)成就，既重視了美術(shù)賴以產(chǎn)生、發(fā)展、變化的社會(huì)條件，重視了美術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教、文化的相互關(guān)系，又沒有忽視美術(shù)本身在審美能力（題材）與表現(xiàn)能力（藝術(shù)技巧）上的自律發(fā)展，在當(dāng)時(shí)是公認(rèn)水平較高的一部著作。但卻因作品的真?zhèn)螁栴}受到了博物館鑒定專家楊仁愷的批判。要解決美術(shù)史基礎(chǔ)研究之一的作品時(shí)代真?zhèn)螁栴}。就不能憑直覺，靠經(jīng)驗(yàn)，必須建立科學(xué)的理論和方法，1950年代徐森玉的《畫苑掇英序》為建立繪畫鑒定的科學(xué)方法奠立了基礎(chǔ)，1964年張珩的《怎樣鑒定書畫》，才以美術(shù)史的風(fēng)格概念從風(fēng)格入手，運(yùn)用辯證唯物論，提出了風(fēng)格比較的方法，和主要依據(jù)與輔助依據(jù)的理論，初步奠立了現(xiàn)代書畫鑒定學(xué)的學(xué)理和方法．推動(dòng)了從作品抽引結(jié)論的基礎(chǔ)研究的健康發(fā)展。

然而，從整體來看，在以通史、斷代史、畫種史和畫史專論為研究寫作主流的情況下，作為基礎(chǔ)研究手段的文獻(xiàn)考證、美術(shù)考古和書畫鑒定的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于綜合研究，一是由于學(xué)者專家無暇去做如此浩繁的工作，二是革命年代對(duì)繁瑣考證的批判，使學(xué)者對(duì)考證鑒定視為畏途。而基礎(chǔ)研究的不足，也影響了宏觀研究的深入，尤有甚者則變成了現(xiàn)成結(jié)論的演繹和例證，比如有的美術(shù)通史，即套用前蘇聯(lián)文藝學(xué)“現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義斗爭(zhēng)而現(xiàn)實(shí)主義取得勝利”的結(jié)論，把先驗(yàn)的論點(diǎn)套在中國(guó)美術(shù)的豐富發(fā)展上。在史學(xué)界提倡“以論帶史”變成“以論代史”“以論套史”之后，從事實(shí)引出結(jié)論——即論從史出的學(xué)風(fēng)遭到錯(cuò)誤對(duì)待，于是終至出現(xiàn)了文革中的“儒法斗爭(zhēng)美術(shù)史”，使學(xué)術(shù)研究徹底變成了某種含沙射影的政治觀念的傳聲筒。

古代書畫史學(xué)傳統(tǒng)的回顧

20世紀(jì)80年代以前的中國(guó)美術(shù)史研究，無疑在西學(xué)、新學(xué)的推動(dòng)下，在學(xué)理、方法、成果上取得了前所未有的成就，但因?yàn)檎w處于西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下，學(xué)者中既學(xué)習(xí)西方美術(shù)史經(jīng)驗(yàn)深入膚理、又自覺堅(jiān)持民族文化價(jià)值觀念，堅(jiān)持繼承古代書畫史學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)，卓有成效地揭示民族審美特色，并與現(xiàn)代審美要求結(jié)合的著作其實(shí)并不太多。雖有人延續(xù)著古代書畫史傳記、纂輯和著錄等著述方式，但殊少有人去研究古代書畫史學(xué)。

中國(guó)古代的美術(shù)史著述（畫史書法史著述），比史書出現(xiàn)晚得多，而且極少官修，多是私家撰述。在魏晉六朝時(shí)代，品畫評(píng)畫的著述中已有畫家傳的內(nèi)容，美術(shù)史學(xué)著作處于萌芽狀態(tài)。直到唐宋，書畫史才成熟了，有了第一部繪畫通史，第一部斷代畫史，第一部區(qū)域畫史，第一部合書畫家傳記、畫科書體歷史脈絡(luò)理論緒論及皇家收藏目錄為一的著述，第一批分別注重考訂與鑒賞的書畫鑒藏雜著。到元明清三代，除去簡(jiǎn)明的書畫通史，區(qū)域性畫史之外，斷代畫史增多了，還出現(xiàn)了畫種專史，女書畫家史、僧人畫家史、畫院史，書畫家傳記及書畫家傳記匯編，書畫年表，大量的書畫金石著錄，書畫古物鑒藏著作，陶瓷史工藝史著述。

中國(guó)傳統(tǒng)的書畫史著作，萌芽于魏晉之際，受歷史悠久的中國(guó)史學(xué)傳統(tǒng)的影響。傳統(tǒng)的史學(xué)，一開始重在記事記言。那時(shí)的方法，還不是怎麼弄清史實(shí)，重建歷史，而是把歷史如實(shí)地記載下來，是所謂“記注”，是史料學(xué)著作，講求信史。從孔子、司馬遷的史學(xué)著作開始，才成為有自己看法的“撰述”。孔子著《春秋》，講求“書法”，是有“褒貶”的。司馬遷著《史記》，旨在“究天人之際，通古今之變，成一家之言?！彼抉R光寫《資治通鑒》，專取“關(guān)國(guó)家興衰系生民休戚善可為法惡可為戒者”為編年一書，是要總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，作為統(tǒng)治者的借鑒。這些也一定程度地影響了書畫史的寫作。

此外，古代美術(shù)史也受漢晉以來圖書目錄學(xué)傳統(tǒng)的影響、魏晉興起的人物品評(píng)和文藝品評(píng)傳統(tǒng)的影響及書畫鑒藏傳統(tǒng)的影響。圖書目錄學(xué)重視著錄，人物文藝品評(píng)重視精神風(fēng)采的天人合一，書畫鑒藏則重視風(fēng)格辨識(shí)與書畫流傳。第一部百科全書式的畫史《歷代名畫記》也是史與論結(jié)合、畫家傳記與繪畫發(fā)展脈絡(luò)兼顧、創(chuàng)作與鑒藏并重的。這種史與論結(jié)合、畫家傳記與歷史脈絡(luò)兼顧、創(chuàng)作與品評(píng)鑒藏并重的方法也為宋代的《圖畫見聞志》《畫繼》不同程度的繼承，一味批評(píng)傳統(tǒng)畫史又沒有閱讀歷代名畫記等書的人，硬說古代的畫史是編年的，只有史料的，并不符合實(shí)際。

在古代美術(shù)史著作中，還形成了幾個(gè)的特點(diǎn)。首先以作品為依據(jù)，《唐朝名畫錄》即“不見者不錄”?！秶?guó)朝畫徴錄》也是先從所見作品出發(fā)，取其信而有徴，再由畫及人加以記述。作者稱“錄國(guó)朝畫家，徴其跡而可信者，著于編，……凡畫之為余寓目者，幀幛之外及片紙尺縑，其宗派何處，造詣何在，皆可一二推識(shí)，……其所聞諸鑒賞家所稱述者，雖若可信，終未徴其跡也，蓋從附錄……不敢妄加評(píng)騭，漫涉多聞。”在一定程度上說明了對(duì)風(fēng)格的重視。其次重視視覺作品的翔實(shí)記錄，形成了著錄體裁，內(nèi)容包括形式風(fēng)格的特點(diǎn)，題材內(nèi)容的特點(diǎn)、流傳中的考證評(píng)論跋語。金石學(xué)著作，尤其注意實(shí)地考察、圖像的繪制，位置的復(fù)原，題材的考訂，拓本的流傳。第三，重視鑒藏方面的著作，討論風(fēng)格、真?zhèn)?、流傳、副本、藏家及市?chǎng)等有關(guān)問題。

總之，如果概述中國(guó)古代美術(shù)史的傳統(tǒng)，至少可以看到下述特點(diǎn)：求信史，重作品，史論結(jié)合，內(nèi)容與形式并重，風(fēng)格與精神并重，視覺與文化并重，創(chuàng)作與流傳并重，重史料信息的豐富，不僅用于說明自己的論點(diǎn)，而且給后代帶有不同問題意識(shí)學(xué)者的研究保存了可供使用的豐富信息等等。當(dāng)然后期過于重視鑒賞，著作幾乎都是傳記和著錄，重記載、輕論述，零碎片段、個(gè)別的記述多，資料性的多，綜合歷史學(xué)論述的有見解的少了，導(dǎo)致了史學(xué)價(jià)值的衰退，也是不容忽視的。

齊白石作品

20世紀(jì)70年代末以前的美術(shù)史著作，雖然大量地使用了古代美術(shù)史籍中能夠說明所論問題的資料，一定程度地借鑒了西方的研究方法，但是并沒有全面認(rèn)真研究古代書畫史的傳統(tǒng)，也沒有充分發(fā)揮資料豐富性的作用，甚至以后期的傳記和著錄當(dāng)成了古代美術(shù)史的全部得出傳統(tǒng)必須批判的看法，這可能是時(shí)代的局限，不能不說是一個(gè)的缺憾。

徐悲鴻作品

余論：關(guān)于近年來美術(shù)史研究

在反思20世紀(jì)70年代以前中國(guó)美術(shù)史研究，再聯(lián)系當(dāng)下的美術(shù)史研究，可以看到近30年來美術(shù)史的研究，有了極大的發(fā)展，也遇到了一些新的問題和新的挑戰(zhàn)。像20世紀(jì)一些人被動(dòng)接受現(xiàn)代西學(xué)的現(xiàn)象，依然存在，在如何自覺地有分析地繼承美術(shù)史優(yōu)良傳統(tǒng)方面，仍有些問題值得思考。問題之一是開疆拓土與把握本體二者之間，如何保持動(dòng)態(tài)的平衡。隨著交叉學(xué)科的興起，美術(shù)史的資源特別是圖像資源已被社會(huì)學(xué)科人文學(xué)科廣泛使用，美術(shù)史三大資源（文獻(xiàn)、作品、口述）中的作品及其圖像，如果是真跡，它就不是第一手資料，而是進(jìn)入過歷史情景的原始資料。它保存了文獻(xiàn)不足以取代的最原生態(tài)的信息。這一特點(diǎn)，使作品成為美術(shù)史研究不同于一般歷史研究的重要對(duì)象。圖象資源被相關(guān)學(xué)界的開發(fā)利用，導(dǎo)致出現(xiàn)了思想史的美術(shù)史，社會(huì)學(xué)的美術(shù)史、物質(zhì)文化史的美術(shù)史……等等。站在美術(shù)史學(xué)科的立場(chǎng)來看，由于研究領(lǐng)域開闊了，專業(yè)基礎(chǔ)理論與專門知識(shí)的擴(kuò)展就成了迫在眉睫的問題，而如何把握學(xué)科邊界，不忽略美術(shù)史學(xué)科本體的建設(shè)和訓(xùn)練，也提到日程上來。如何認(rèn)識(shí)自律和他律的關(guān)系，如何看待風(fēng)格品質(zhì)在美術(shù)史研究中的地位，如何看待走在時(shí)代前列的天才藝術(shù)家的獨(dú)特創(chuàng)造與大眾美術(shù)的批量化的生產(chǎn)的區(qū)別，是否作為人文學(xué)科的美術(shù)史可以忽略美術(shù)的特點(diǎn)，都值得超越時(shí)風(fēng)地加以思考。如果忽略了對(duì)風(fēng)格品質(zhì)的重視，在文獻(xiàn)和口述歷史上又用非所長(zhǎng)，就有了一個(gè)朱青生教授曾與我討論過的問題：我們究竟是搞“歷史的美術(shù)”，還是搞“美術(shù)的歷史”，或者二者怎樣結(jié)合才更適合學(xué)科分工需要，也許這個(gè)問題就是傳統(tǒng)美術(shù)史研究和現(xiàn)代流行的新美術(shù)史研究的關(guān)系問題，怎樣取舍或綜合二者，看來有待大家的努力。這是我想到的第一個(gè)問題。

第二個(gè)問題是在一切歷史都是當(dāng)代史的認(rèn)識(shí)下，美術(shù)史的闡釋與歷史的把握怎樣不顧此失彼。歷史的真面目往往被掩蓋在紛繁復(fù)雜的史料中，只有將歷史上傳承下來的、關(guān)于某個(gè)歷史人物、某個(gè)歷史事件或某個(gè)歷史現(xiàn)象的各種各樣的文本和圖像搜集起來，通過反復(fù)比對(duì)、考證、鑒別，盡可能地掌握其中所包含的完整信息，才能使重構(gòu)的歷史更加接近歷史的真實(shí)，幫助我們?cè)诨氐綇那暗臍v史環(huán)境之中，在理解歷史聯(lián)系的條件下闡釋歷史。否則，歷史學(xué)盡可能求真求實(shí)的學(xué)術(shù)品格及其嚴(yán)謹(jǐn)性亦將不復(fù)存在。在歷史哲學(xué)中，理解與闡釋是兩個(gè)不同層次的概念，區(qū)別在于闡釋是主體對(duì)客體的外在認(rèn)知，是古為今用，而理解則屬于主體對(duì)客體的全部聯(lián)系的切實(shí)把握，在知其然亦知其所以然。闡釋如果離開了求真的追求，忽略了對(duì)歷史的理解，會(huì)不會(huì)重復(fù)以先驗(yàn)的觀點(diǎn)選擇史實(shí)，會(huì)不會(huì)重蹈“以論代史”的覆轍，以致歪曲歷史真相。重視走進(jìn)歷史的原生態(tài)，不脫離具體環(huán)境地立體地把握歷史，盡可能地貼近歷史的真實(shí)，會(huì)不會(huì)導(dǎo)致在大量的資料工作、考證工作、鑒定工作上花費(fèi)精力，甚至忽視受眾最關(guān)注的當(dāng)代意義的闡發(fā)，這也是我想到的另一個(gè)問題。

我想只有把歷史上美術(shù)史研究與寫作的反思與當(dāng)下的美術(shù)史研究與寫作結(jié)合起來，反思才是有意義的。

注釋：

①參見拙文《美國(guó)研究中國(guó)畫史方法述略》，載《文藝研究》1989年第3期，收入薛永年著《書畫史論叢稿》，四川教育出版社，1992年版。

②滕固《中國(guó)美術(shù)小史》商務(wù)印書館，1926年版。引自陳輔國(guó)編《諸家中國(guó)美術(shù)史著選匯》960頁，吉林美術(shù)出版社，1992年版。

③陳師曾《文人畫之價(jià)值》，引自陳師曾《中國(guó)文人畫之研究》第7頁，天津古籍書店影印中華書局1926年本《文人畫之研究》。

④潘天壽《中國(guó)繪畫史》自敘，商務(wù)印書館初版，

1926年版。

⑤潘天壽《域外繪畫流入中土考》，載《亞波羅》，1936年版。引自潘天壽《中國(guó)繪畫史》附錄300—301頁，上海人民美術(shù)出版社，1983年版。

⑥潘天壽《域外繪畫流入中土考》，載《亞波羅》，1936年版。引自潘天壽《中國(guó)繪畫史》附錄293頁，上海人民美術(shù)出版社，1983年版。

⑦黃賓虹《畫學(xué)篇》，見《墨海煙云》卷首，安徽美術(shù)出版社，1989年版。黃賓虹《畫學(xué)篇釋義》，收入《黃賓虹文集·書畫編》（下），第480頁。與學(xué)生友人書信如1940年代末《致卞孝萱》第三通，見《黃賓虹文集·書信編》第8頁。1948年《致王伯敏》第二通，見《黃賓虹文集·書信編》第12頁。

⑧引自童教英編?！锻瘯鴺I(yè)美術(shù)論集》252頁，上海古籍出版社，1989年版。

⑨《吳漁山先生年譜——附墨井集源流考》，北平輔仁大學(xué)刊，1937年版。收入陳垣著《勵(lì)耘書屋叢刻》中冊(cè)，北京師范大學(xué)出版社，1982年版。

⑩引自滕固《唐宋繪畫史》1頁，中國(guó)古典藝術(shù)出版社1958年3月重印1933年上海神州國(guó)光社本。

見楊仁愷《對(duì)王遜先生有關(guān)民族繪畫問題若干觀點(diǎn)之我見》，發(fā)表于《美術(shù)》1956年第6期，收入《沐雨樓文集》上193頁，遼寧人民出版社，1995年版。關(guān)于美術(shù)史研究寫作中“以論帶史”“論從史出”的討論參見王伯敏主編《中國(guó)美術(shù)通史》第一卷前言第4—5頁，山東教育出版社，1996年版。王朝聞總主編《中國(guó)美術(shù)史》原始卷“中國(guó)美術(shù)史序”第6—7頁，齊魯書社、明天出版社，2000年版。

張庚《國(guó)朝畫徴錄》敘，引自于安瀾編《畫史叢書》（三）張庚《國(guó)朝畫徴錄》第3頁，上海人民美術(shù)出版社，1962年版。