高爾泰

創(chuàng)造自己的高峰。

一

中國的山水畫，不同于歐美的風(fēng)景畫。它脫離人事背景而獨(dú)立發(fā)展的歷史，可以上溯到古遠(yuǎn)的年代；它有自己的哲學(xué)和美學(xué)；經(jīng)過十三個(gè)世紀(jì)的變遷，它的理論和實(shí)踐曾經(jīng)一度成為中國畫史的主流。這樣一種源遠(yuǎn)流長而又閃耀著異樣光彩的藝術(shù)，在世界畫史上是絕無僅有的。

中國美術(shù)史，大體可以分為兩個(gè)組成部分：

一個(gè)是民間藝術(shù)（包括宗教藝術(shù)），以神怪人物為主，亭臺(tái)舟車禽獸為副；

一個(gè)是士大夫藝術(shù)，以山水為主，梅蘭菊竹松石為副。

如果我們把流傳下來的和文獻(xiàn)資料上有記載的山水畫及其作者全部集中起來，那就不用分類排比，也能夠看到山水畫的作者都是士大夫。而山水畫的形成，也是隨著士大夫階層之進(jìn)入畫壇而開始的。山水畫，是士大夫藝術(shù)。這個(gè)最基本的事實(shí)，將是我們研究的出發(fā)點(diǎn)。

士大夫而從事繪畫專業(yè)，始于魏晉南北朝。而一開始，他們的創(chuàng)作就具有三種傾向：

題材——由神怪人物轉(zhuǎn)向山水竹石；

技法——由金碧重彩轉(zhuǎn)向水墨渲淡；

風(fēng)格——由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难b飾性轉(zhuǎn)向抽象的抒情寫意。

如果我們把這三種轉(zhuǎn)變的發(fā)生和完成，放在一千三百年間士大夫藝術(shù)從成長到衰落的全過程中作一個(gè)總的考察，我們就可以看到，它不是由于某一個(gè)或某一派畫家靈感的創(chuàng)造，也不是由于某種學(xué)術(shù)的引導(dǎo)、外國的影響或者行政的推行。它是一種長期的、緩慢的、微小的歷史運(yùn)動(dòng)。我們只有把它放在整個(gè)封建時(shí)代的社會(huì)歷史條件和士大夫階層在其中所處的地位中來觀察和分析，才能找出其中的因果關(guān)系。

中國歷史上的士大夫，是一個(gè)處于公卿和庶民之間的階層。他們有一定的文化修養(yǎng)和物質(zhì)生活來源，進(jìn)可以“兼濟(jì)天下”，退可以“獨(dú)善一身”。因此他們的思想傾向，有“先據(jù)要路津”的一面，也有“富貴非吾愿”的一面。得其時(shí)則進(jìn)，不得其時(shí)則退。他們主觀上保留著這為人處世的兩手，客觀上除此以外也沒有別的路可走。而在那自然經(jīng)濟(jì)占絕對(duì)統(tǒng)治地位的時(shí)代，無限廣闊、保守落后而又自給自足的山林和農(nóng)村的存在，又為他們的“塵外”之想，提供了現(xiàn)實(shí)的可能性。所以他們“謀官”不成，就“謀隱”。談?wù)摗盎街尽保敖Ｖ尽保撬麄儌鹘y(tǒng)的習(xí)慣。

從政治上來看，這種所謂“隱”，可以說是“天下無道”的征候。“天地閉，賢人隱”（《周易》），這是儒道兩家都有同感的?？鬃诱f過，“天下有道則見，無道則隱”（《論語·秦伯篇》）。莊子也說過，“古之所謂隱士者，非伏其身而不見也，非閉其言而不出也，非藏其知而不發(fā)也，時(shí)命大謬也”（《莊子·繕性篇》）。話雖如此，“古之所謂隱士”的隱，畢竟還是自覺自愿的，而不是被迫的。如果是被迫的，例如所謂“遷謫”，那就算不上是“隱”了。所以如果“天下有道”，隱也有可能變成非隱，像古代的伊尹、傅說、姜尚、鬼谷子、黃石公，秦漢以后的張良、司馬德操、諸葛亮，南北朝以后的王猛、陶弘景，唐代的魏征，宋代的陳搏，元代的劉秉忠，明代的劉基、周顛，清代的范文程等，都是在歷史的大變革時(shí)期，以隱士而見危授命，挺身而出撥亂反正的人物。由于他們的社會(huì)地位允許他們進(jìn)退有據(jù)，所以當(dāng)他們退隱的時(shí)候，他們的精神力量就有可能注入哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等等，而在這些領(lǐng)域留下深刻的影響。山水畫的形成和發(fā)展，是同他們的影響分不開的。

二

從最深的哲學(xué)根源上說，隱逸思想是古老的憂患意識(shí)在特定社會(huì)歷史條件下的產(chǎn)物。

不同時(shí)代的隱士，有不同的社會(huì)地位和思想情況。傳說中禪讓時(shí)代巢父、許由等人的言行，經(jīng)過先秦諸子的轉(zhuǎn)述，大都被涂上先秦隱士的色彩了。他們笑傲公卿、蔑視權(quán)貴、有所不為，在山林江海之中，過著自食其力的簡樸生活，被稱為“高人”或者“高士”。這種人在先秦很不少，連孔丘和屈原都曾受到他們的當(dāng)面嘲諷。對(duì)于他們，孔丘只淡淡地說了一句“鳥獸不可與同群”，屈原則什么也沒有說，“遂去，不復(fù)與言”。

漢代罷黜百家，尊崇儒術(shù)，博士滿朝，士大夫們皓首窮經(jīng)以期求得一官半職，隱退之聲暫時(shí)零落了。先秦時(shí)期生命力旺盛的儒學(xué)，在成了欽定的國學(xué)以后，失掉往日的活力，走進(jìn)了繁瑣章句的死胡同。各種義疏，訓(xùn)詁，索引，汗牛充棟，堆成一座宏偉的陵墓，一方面窒息和埋葬了原始的儒學(xué)義理，一方面也把漢王朝的命運(yùn)，和這個(gè)儒學(xué)難分難解地聯(lián)系在一起了。而隨著儒學(xué)的沒落，漢王朝也開始走向動(dòng)亂。近臣、外戚、宦官之間爭權(quán)奪利的斗爭愈來愈尖銳，士大夫們也愈來愈感到仕路崎嶇，隱退之風(fēng)又開始高漲。《后漢書》寫道：“是時(shí)裂冠毀冕，相攜持而去之者，蓋不可勝數(shù)”。

魏晉之際的連年戰(zhàn)爭，以至司馬氏集團(tuán)內(nèi)部的殺奪和濫賞，引起了“賈后之亂”“八王之亂”一連串的血腥紛擾。人人生死無常，得失急驟，前程如夢，連許多公卿王侯都不例外。士大夫們，和廣大人民一樣，也破產(chǎn)，也流亡?；蛘甙肷竹R，在戰(zhàn)亂中喪失了朋友和親人，或者窮年飄泊，回不了家鄉(xiāng)。即使在社會(huì)暫時(shí)相對(duì)安定的時(shí)候，他們也往往由于閥閱專權(quán)，找不到出路。不是難逃一死（如嵇康、王衍），就是被迫變節(jié)，而生活在屈辱和不安之中（如陳琳、王粲、向秀）。他們的信念不斷受到歷史事變的嘲弄，“終日馳車走，不見所問津”，精神生活和物質(zhì)生活同樣沒有著落，徘徊中終于轉(zhuǎn)向了玄學(xué)與佛學(xué)。

隨著漢法制的崩壞，玄學(xué)與佛學(xué)虛處開刀，代兩漢經(jīng)學(xué)而成為魏晉人的統(tǒng)治思想。玄學(xué)與佛學(xué)，雖然眾義互殊，但其要不外乎通過宇宙萬物和歷史現(xiàn)象的抽象還原，達(dá)到人與自然的統(tǒng)一，作為人們逃避現(xiàn)實(shí)的橋梁。在干戈紛擾，兵荒馬亂之中，魏晉人通過才性之辨、有無之辨、言意之辨，終于將名教歸本于自然。對(duì)于封建統(tǒng)治階級(jí)來說，追求名教與自然的合一，實(shí)際上是為了修補(bǔ)在新的歷史條件下已經(jīng)顯然朽敗的東漢統(tǒng)治理論。對(duì)于一般士大夫來說，追求名教與自然的合一，實(shí)際上是由于自己失掉了信仰，也失掉了依傍，企圖把現(xiàn)實(shí)的悲劇，轉(zhuǎn)化為思辨的喜劇，一來適應(yīng)那個(gè)師法無常的時(shí)代。殊路同歸，崇尚自然的趨向，一時(shí)成為時(shí)代風(fēng)尚。這種風(fēng)尚，與其說是本體論的哲學(xué)的追求，不如說是價(jià)值論的藝術(shù)的追求。因?yàn)樗言S多虛玄的哲理，變成了許多具體的形象。從玄言詩到游仙詩，哲理愈來愈形象化了，這不是偶然的。

臥于自然并非占有自然。思想上的“幕天席地”，并不能充實(shí)生活的空虛。黃粱枕上，碧玉壺中，也逃不脫真實(shí)的苦難。比較方便和實(shí)際的出路，也只有高蹈遠(yuǎn)引，做一個(gè)隱士去。隱士未必真能做成，但做隱士的理想，卻因此顯得更美好了。

理論在一個(gè)時(shí)代實(shí)現(xiàn)的程度，取決于它滿足這個(gè)時(shí)代社會(huì)需要的程度。在去危圖安的實(shí)際需要的推動(dòng)下，士大夫們對(duì)“自然”的哲學(xué)追求，在生活實(shí)踐中便自然而然地導(dǎo)致了對(duì)山林田園的實(shí)際追求。于是不少人竟日登臨，不少人隱居深山，不少人甚至遁跡空門，“買山而隱”。梁慧皎《高僧傳》及寶唱《名僧傳》記載當(dāng)時(shí)佛教徒“性好山水”，“游想巖壑”，把皈依當(dāng)做棲遁的例子，不勝舉引。

石濤《游華陽山圖》，紙本設(shè)色，239.6厘米×102.3厘米，上海博物館藏

這并不奇怪。宗教情感、審美情感和道德情感之間，本來就有血緣關(guān)系：它們是觀念反映在非思維的領(lǐng)域——感性直觀領(lǐng)域的幾種不同方式。在魏晉南北朝那種特定的社會(huì)歷史條件下，具一體的山水之成為抽象的玄學(xué)和佛學(xué)中“自然”概念的感性實(shí)體，是毫不奇怪的。

這種獨(dú)特的時(shí)代思潮和社會(huì)風(fēng)尚，當(dāng)然要給當(dāng)時(shí)文化的發(fā)展，帶來巨大的影響。這種影響，反映在文學(xué)方面，是玄言詩、游仙詩、山水詩、田園詩的相繼而起，和大量所謂“山林文學(xué)”的應(yīng)運(yùn)而生。反映在史學(xué)方面，是“貴德義，抑勢利，進(jìn)處士，黜奸雄?！薄霸紫酂o多述，而獨(dú)表逸民，公卿不見采，而特尊獨(dú)行”（《十七史商榷》卷61）。不但范曄書如此，王隱、孫盛著述，亦復(fù)如此。甚至有人出來專門搜集高人逸士的事跡，輯為專著。如皇甫謐的《高士傳》，選錄標(biāo)準(zhǔn)是“身不屈于王公，名不耗于始終”，連伯夷、叔齊都沒有包括在內(nèi)。“文未盡經(jīng)緯而書不足，然后繼之以畫”，這種時(shí)代思潮和社會(huì)風(fēng)尚的影響反映在美術(shù)方面，便有了圖畫高人逸士的繪畫。這種畫成為山水畫的前導(dǎo)。

三

魏晉以往的繪畫，普遍是以神怪人物、經(jīng)史故實(shí)為題材的。其性質(zhì)不過是封建統(tǒng)治或宗教宣傳的工具罷了。有漢四百余年，朝廷尊崇儒術(shù)，利用文學(xué)藝術(shù)大力提倡封建道德，更確定了繪畫的這種功利性質(zhì)。漢畫人物，大都是忠臣、烈士、孝子、節(jié)婦、孔丘及其弟子。王充《論衡》記載，漢王圖畫功臣于麒麟閣上，僚屬之像或有不在畫上者，其后世子孫都以之為恥。

圖畫的這種功利性質(zhì)和政教內(nèi)容，鮮明地反映了有漢一代的社會(huì)思想和倫理生活。作為那樣一種社會(huì)思想的偶像，作為那樣一種倫理生活的模范，忠臣烈士孝子節(jié)婦成了繪畫歌頌和宣揚(yáng)的主題。

魏晉以還，儒學(xué)失勢，經(jīng)史故實(shí)、忠、孝、節(jié)、烈之類的題材，難得有人畫了。隨著佛教的流行和玄學(xué)的興起，魏晉畫家除道釋畫以外，多取材于高人逸士，玄學(xué)勝流。如所傳嵇康畫過《巢由洗耳圖》；衛(wèi)協(xié)畫過《高士圖》《醉客圖》；戴逵畫過《嵇阮像》《漁父圖》《孫綽高士圖》《竹林七賢圖》；史藝畫過《孫綽像》《漁父圖》；史道碩畫過《竹林七賢圖》《王璿弋船圖》；顧愷之畫過《阮咸像》《榮啟期夫子》《王安其像》《謝鯤像》《中朝名士圖》《竹林七賢圖》。顧愷之評(píng)論戴逵的《竹林七賢圖》說，“以比前竹林之畫，莫能及者”（《魏晉勝流畫贊》）。所傳作品，未必每件都可靠，但總的來說，“竹林七賢”的題材，在戴逵以前就已經(jīng)很流行了，這一點(diǎn)則是可信的。

1957年河南鄧縣六朝墓出土的畫像磚上，有一幅《商山四皓圖》；1960年南京西善橋六朝墓出土的畫像磚上，有一幅《竹林七賢圖》。說明繪畫發(fā)展到南朝，連民間磚刻都引用士大夫畫稿中的高士勝流了?！吧躺剿酿笔撬膫€(gè)漢代隱士，避世隱居商雒山中，因以為名?！爸窳制哔t”雖然生活和思想各有不同，但在蔑棄禮法、崇尚自然這一點(diǎn)上都是一致的，他們七個(gè)人“登山臨水，竟日忘歸”（《晉書·阮籍傳》），常會(huì)集于竹林之中，成為玄學(xué)清流的典型代表。他們的圖像之成為墓葬中畫像石的題材，具有思想史的意義。它標(biāo)志著漢末魏晉之際社會(huì)思潮的大轉(zhuǎn)變，表明當(dāng)時(shí)人們崇仰的視線，已經(jīng)由正統(tǒng)的圣、賢、忠、烈，漸漸轉(zhuǎn)向異端的高人逸士了。

繪畫中的高人逸士，玄學(xué)清流，是山水畫的前導(dǎo)，正如當(dāng)時(shí)詩歌中的漆園義疏、王喬赤松，是山水詩的前導(dǎo)。

文化心理結(jié)構(gòu)方面的因素，還包括古代詩歌、音樂及其理論的傳統(tǒng)影響。如所周知，中國藝術(shù)，不論是詩歌還是音樂，同西方藝術(shù)比較，一開始就有差別，那就是更傾向于抒情而反對(duì)單純的模仿，相對(duì)地更持表現(xiàn)論而不持模仿說或者典型論。所謂“詩言志”（《詩大序》），所謂“情動(dòng)于中故形于聲”（《樂記》），是我們古老的傳統(tǒng)。作為造型藝術(shù)的繪畫，比之于詩歌音樂等更難從模仿寫實(shí)的要求中解脫出來，所以它一直淪為政教的工具，在“藝術(shù)”上只要能做到“栩栩如生”，也就可以沾沾自喜了。這種同中國美學(xué)的主導(dǎo)傾向不一致的情況，隨著山水畫的萌芽而開始轉(zhuǎn)變了。

四

有誰需要高人逸士的圖畫嗎？當(dāng)然不是封建王朝，也不是寺觀道院，只能是士大夫們自己。畫高人逸士是士大夫畫家的一個(gè)創(chuàng)造；主動(dòng)地畫自己想畫的東西，是他們的又一個(gè)創(chuàng)造。

主動(dòng)地畫自己想畫的東西，這對(duì)于民間匠師來說是不可想象的。他們都是以繪畫為職業(yè)而受雇于朝廷或寺院，他們的藝術(shù)實(shí)踐受著生活需要的制約，他們的創(chuàng)作構(gòu)思受著雇主（封建統(tǒng)治者或僧、道）的制約，因此他們沒有可能了解藝術(shù)到足以思考自己創(chuàng)作任務(wù)的程度。他們不過按照雇主的要求，把一些在觀念上或文字中已經(jīng)完成的東西，被動(dòng)地再現(xiàn)出來罷了。從他們方面來說，作畫是一種藉以生活的手藝，畫是功利的；從雇主方面來說，需要畫是為了鞏固封建統(tǒng)治，或者宣揚(yáng)宗教教義，或者兼而有之，畫也是功利的。

魏晉以前的圖畫作者，都是民間匠師，即當(dāng)時(shí)所謂“尚方畫工”，像毛延壽、劉旦之類都是以畫事為生計(jì)的。東漢末葉才有少數(shù)士大夫偶爾業(yè)余作畫，像蔡邕、張衡、趙歧等，都不是專業(yè)作者。顧愷之是中國歷史上第一個(gè)專業(yè)的士大夫畫家。顧愷之以后，作為士大夫而從事繪畫的畫家漸漸多起來了。這部分人的社會(huì)地位和物質(zhì)生活條件，使他們“能事不受相追促”，有可能比較自由地進(jìn)行創(chuàng)作，比較充分地表現(xiàn)自己的思想情感。這就不但給繪畫帶來了新的內(nèi)容，而且給繪畫帶來了新的性質(zhì)：隨著士大夫畫家的出現(xiàn)，在繪畫的功利因素之中，出現(xiàn)了抒情的因素，在創(chuàng)作的自發(fā)過程之中，出現(xiàn)了自覺的過程。這時(shí)出現(xiàn)了許多有價(jià)值的畫論。顧愷之的《畫云臺(tái)山記》，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，都是從審美的角度，來談?wù)摦嬌剿膭?dòng)機(jī)、感受和心得的。這在魏晉以前是不可想象的。而在魏晉南北朝，已經(jīng)頗為普遍了。后世論畫者把畫的本質(zhì)歸結(jié)為詩的本質(zhì)，也正是啟漸于這個(gè)時(shí)候。

從人物到山水之間，魏晉勝流和高人逸士的題材，是一個(gè)過渡的橋梁。通過這個(gè)橋梁，人們精神的視覺，所謂內(nèi)在的眼睛，開始消去宗教虔誠的神色，而漸漸閃爍著藝術(shù)審美的光彩了?！稌x書》載顧愷之畫謝鯤像，說“謝云一丘一壑自謂過之，此子宜置丘壑中”。在這里山石丘壑已經(jīng)是作為人格的象征，亦即主題的一部分而出現(xiàn)在畫面上了。同樣，四皓之出現(xiàn)在山石中，七賢之出現(xiàn)在樹木中，也都不是偶然的。隨著崇尚自然的風(fēng)尚和希企隱逸的思想之日益發(fā)展，山水之美日益成為畫家們靈感和沖動(dòng)力的源泉。于是在他們的畫面上，人物與山水的比例，前者愈來愈小，后者愈來愈大，先后出現(xiàn)了晉戴逵的《剡山圖卷》《吳中溪山邑居圖》；晉復(fù)侯瞻的《吳山圖》；晉戴勃的《九洲名山圖》；宋宗炳的《秋山圖》《永嘉屋邑圖》；宋謝約的《大山圖》；宋遠(yuǎn)公的《江淮名山圖》，齊毛惠秀的《剡中溪谷村墟圖》；梁張僧繇的《雪山紅樹圖》；梁陶弘景的《山居圖》，以及包括展子虔《游春苑圖》在內(nèi)的各式各樣的《游春苑圖》。這些畫的真跡，年久代湮，幾已蕩然無存。我們現(xiàn)在只能根據(jù)敦煌壁畫中的魏隋遺跡，想象他們的大致面貌。但是“人大于山，水不容泛”，又和文獻(xiàn)資料所透露的消息不盡相同。敦煌壁畫是宗教藝術(shù)，又受西域的影響很深，它在這方面給我們的啟示是極有限的，然而文獻(xiàn)資料也不完全可靠，誤傳和偽托都有可能，所以我們不能確切地知道最初的這一批山水畫到底是什么樣子。但是，不論個(gè)別情況怎樣，總的趨勢是明顯的，可以肯定的：隨著山水畫的形成，人成了藝術(shù)的主體。在山水畫中，自然的發(fā)現(xiàn)是伴隨著人的發(fā)現(xiàn)而來的。表面上看來，人物的比例愈來愈小，山水的比例愈來愈大，似乎是山水成了主體，實(shí)質(zhì)上這個(gè)主體的山水不過是人的思想感情的形象表現(xiàn)罷了。這種美學(xué)思想當(dāng)時(shí)還不明顯，但種子已經(jīng)在土壤里發(fā)芽，它不過是還沒有露出地面而已。后世那些并豆人寸馬都無而又處處見出人的存在的山水畫，以及以“人品”“意境”等等論畫的畫論，正是從這些也許不純粹的山水畫，和也許還很模糊的山水畫的美學(xué)發(fā)展出來的。

正如宋郭若虛所說，“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；著論山水林石，花禽竹鳥，則古不及近?！保ā秷D畫見聞?wù)I》），在魏晉南北朝，前者好像是秦漢藝術(shù)的晚霞，在一個(gè)很高的起點(diǎn)上，沿著逐漸下降的路線發(fā)展；后者恰像是唐宋藝術(shù)的曙光，在一個(gè)很低的起點(diǎn)上，沿著逐漸上升的路線發(fā)展的。這個(gè)轉(zhuǎn)折的契機(jī)就是人的自覺所喚醒的藝術(shù)的自覺。

五

周秦以降，歷代高人逸士的生活來源，不外是小生產(chǎn)，如耦耕、捕魚、打柴、采藥、行醫(yī)、蠶桑、鍛鐵或開講授徒。據(jù)《冊府元龜》第809卷記載，還有養(yǎng)賣兔子的。這種生活當(dāng)然僅能自給，甚至不夠自給?！皶蠒献现?，可以療饑”，他們的生活是清苦的，他們行藏居處的環(huán)境是原始的、簡陋的。

先秦及兩漢已經(jīng)有一些崇美隱逸的文章辭賦了。但是這些文章辭賦并不附帶崇美隱逸生活本身的這種清苦、原始和簡陋，至多只把它作為一種值得付出的代價(jià)而加以忍受罷了。漢代淮南小山《招隱士》一文，亟言隱居生活的凄涼和困苦，音調(diào)急促凄厲，而結(jié)以“王孫兮歸來，山中不可以久留”（劉向編《楚辭》卷12）?？梢姽湃俗非笊搅稚?，是因?yàn)樗纳疲ɡ缙桨?、謐靜）而不是因?yàn)樗拿馈Ｋ麄冄土羯綕桑c鳥獸同群，是出于不得已；他們的篳戶不扉、庭草蕪徑，是不成文法的，沒有人對(duì)此感到興趣。

但是興趣正在形成和發(fā)展。經(jīng)過長久的動(dòng)亂和破壞之后，在隋末農(nóng)民大起義的基礎(chǔ)上建立起來的唐帝國，進(jìn)入了中國封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期。隨著科舉制的代替九品正中制，士大夫們，或者食祿朝廷，或者安居采邑，“百畝耕桑五畝宅，一一都成了地方官和中小地主?！半[士休歌紫芝曲，詞人解撰河清頌”，和上層統(tǒng)治者也暫時(shí)妥協(xié)了?！岸蒇E不出者，才斑斑可數(shù)”（《新唐書》卷196）。而封建王朝為了粉飾太平，所謂“重貞退之節(jié)，息貪競之風(fēng)”（《舊唐書》卷192），對(duì)這斑斑可數(shù)的一部分人，或者財(cái)物籠絡(luò)，或者征辟利用，使隱退這件事成了一種有利可圖的進(jìn)身階梯。于是出現(xiàn)了許多以隱致仕的假隱士。他們公開地把隱退稱為致仕的“終南捷徑”，不以為恥，成為風(fēng)氣?！熬┞宥囡L(fēng)塵，素衣化為緇”，真假之間，也就顯出了人格的高低。而是否真正安于清苦、原始和簡陋的生活，又成了區(qū)分真假的標(biāo)志。于是清苦、原始和簡陋的種種跡象，例如篳戶不扉、庭草蕪徑，就和一定的人格理想和道德價(jià)值聯(lián)系起來，作為假隱士虛偽人格的對(duì)立面，作為窮奢極欲、骯臟而又緊張的宮廷生活的對(duì)立面，成為人們的審美對(duì)象了。

所謂“美”，它不但包含著現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象本身的特性，也包含著審美主體對(duì)生活的評(píng)價(jià)和要求。士大夫階層對(duì)生活的這種評(píng)價(jià)和要求，是從中世紀(jì)封建社會(huì)的內(nèi)部矛盾中產(chǎn)生的。既已產(chǎn)生之后，他們對(duì)于山林田園生活的追求，就不但是為了它的善，而且也是為了它的美——而且往往首先是為了它的美了。

隋唐以來，中國士大夫們在經(jīng)營山莊、別業(yè)的時(shí)候，不是像歐洲貴族修建鄉(xiāng)間別墅那樣，把道路量得筆直，樹木修剪成平頂，噴水池砌起圖案形的欄桿，力求處處顯出人工和匠心。而是相反，他們追求自然景物的天然自發(fā)狀態(tài)，越原始越好?！皯?yīng)憐屐齒印蒼苔，小叩柴扉久不開”，青苔上都不肯微留人跡，更不用說在花木上斧鑿加工了。如果要加工的話，就是把自然現(xiàn)象使人聯(lián)想到人工的地方加以調(diào)整。例如把齊的拂亂，把直的扭彎，并且還要把這施工的痕跡掩蓋起來。他們追求“疎林欹倒出霜根”，追求“枝影橫斜水清淺”，追求“苔痕上階綠，草色入簾青”。當(dāng)初乘化委運(yùn)、不成文法的境界，到后來成為規(guī)定的、刻意追求的境界了。不管多么富裕，不管有多少童仆，士大夫們是不肯破壞環(huán)境的這種天然自發(fā)狀態(tài)的。甚至室內(nèi)陳設(shè)，也力求簡單、“客來茶室空無有，盤中只有山晶鹽”，以此為美。王維隱居輞川的時(shí)候，很富有，他的弟弟還是宰相，但他的輞川別業(yè)，據(jù)《舊唐書》記載，“室中只有茶鐺，藥臼，經(jīng)案，繩床”。

在這里，需要因?yàn)槌搅俗约旱奈镔|(zhì)規(guī)定性而成為一種快樂的源泉。人們不是通過屬于他的事物本身，而是通過這些事物所表示的他是什么樣的人而獲得這種快樂了。于是對(duì)于同樣的事物之需要，便由物質(zhì)的升華為精神的，并且由精神的異化而為對(duì)象本身的性質(zhì)了。

在這時(shí)的詩文辭賦之中，以對(duì)自然美的歌頌來代替或象征對(duì)于某種高潔的人格的歌頌，已經(jīng)是很普遍的事了。山水畫作為反映這樣一種自然美的藝術(shù)，就不能不尋找與之相應(yīng)的形式。士大夫們思想上、生活上的追求自然，師法自然，必然推衍而為藝術(shù)上的追求自然和師法自然。于是隨著山水畫的發(fā)展，便有了水墨渲淡技法的出現(xiàn)。

六

任何一種新的藝術(shù)形式，都是以傳統(tǒng)為起點(diǎn)發(fā)展起來的。

六朝繪畫，在漢代帛畫與壁畫的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，接受了西域佛教藝術(shù)的影響，其基本風(fēng)格是錯(cuò)彩鏤金，精雕細(xì)琢的裝飾性風(fēng)格。傳顧愷之畫云臺(tái)山，張僧繇畫一乘寺壁畫，展子虔畫《游春苑圖》，都是如此。這種形式，即所謂“金碧青綠”的重彩形式，是早期山水的普遍形式。它發(fā)展到唐代李思訓(xùn)父子，達(dá)到了最高峰，往后就開始走下坡路了。

李思訓(xùn)畫的山水，樹法用夾筆，山石法用小斧劈皴。青山敷綠，白云施粉，有時(shí)還以金線勾勒，效果極為絢爛富麗，金碧輝煌。李思訓(xùn)是皇族謫系，高官厚祿，這種畫風(fēng)是和他的生活相適應(yīng)的，所謂有“廟堂氣”。

山水畫，作為對(duì)官與祿表示輕蔑和反感、追求自然美、追求孤高澹泊的生活理想和人格理想的藝術(shù)，是和李思訓(xùn)的畫風(fēng)格格不入的。豪華工整的藝術(shù)形式，正如同筆直的道路和平頂?shù)臉淠?，恰恰是破壞了自然美。不但不能“肇自然之性，成造化之功”，而且在這方面為道日損、“功倍愈拙”，縱然是“筆無妄下”，仍難免“跡不迨意”。這里存在著內(nèi)容與形式的矛盾。凡金碧青綠山水都存在著這個(gè)矛盾。所以李思訓(xùn)后繼蕭條。而王維、盧鴻一起，畫山水者眾相師承。水墨渲淡技法，便逐漸代金碧青綠法而成為山水畫的主要技法了。

王維在安、史之亂以前，熱中仕進(jìn)，出世思想還不濃厚，畫風(fēng)青綠工整、樹木多用雙鉤，近于李思訓(xùn)。安、史之亂以后，因?yàn)樽约涸?jīng)失節(jié)，氣餒心虛，“悠然策藜杖，歸向桃花源”，篤信佛學(xué)，深居輞川，畫風(fēng)才“出韻幽淡”的。他的名作《輞川圖》，就是這時(shí)畫的。和以前不一樣，用水墨渲淡的方法，在吳道子“有筆無墨”的基礎(chǔ)上，用偏鋒代替中鋒，把線擴(kuò)展到面，同時(shí)色彩也化濃厚為輕淡，達(dá)到“山谷盤郁，云水飛動(dòng)，意出塵外”（朱景玄《唐朝名畫錄》）的境界。

盧鴻也是隱士?！缎绿茣氛f他隱居嵩山，開元時(shí)，玄宗征他當(dāng)諫議大夫，他固辭不受。他的名作《嵩山十景》，和王維的《輞川圖》一樣，也是切身體驗(yàn)的產(chǎn)物。從后人的摹本來看，也是用水墨渲淡法畫的。“筆意位置，清氣襲人”（《圖繪寶鑒》），可以想見當(dāng)時(shí)原作所寄托的思想感情?！缎彤嬜V》評(píng)論他的畫說：“非泉右膏肓，煙霞痼疾，得之心應(yīng)之手，未足以造此?！?/p>

筆墨構(gòu)圖愈來愈精簡了，而意境和情趣卻愈來愈豐富了。技法的這種進(jìn)步，實(shí)踐地呈現(xiàn)出特定美學(xué)觀點(diǎn)的發(fā)展和深化。王維、盧鴻以后，凡畫山水得名者，如項(xiàng)容，鄭虔，王恰，張璪，朱審，畢宏，韋鶠，王宰，幾乎都轉(zhuǎn)向了水墨渲淡技法。金碧山水，日趨寥落。

初期的水墨山水，還沒有什么完整的技術(shù)原則和理論體系，畫家們或用禿筆，或“手摸絹素”，或“潑墨翻瀾，或既鉤斫而又渲淡，但求能達(dá)到“天機(jī)迥出”“意玄冥化”（《唐文粹》符載論張璪語）的境界，是不擇手段的。他們自覺地、有意識(shí)地要達(dá)到一個(gè)什么目的，因此手就能隨心所欲，就能區(qū)別主要的和次要的、重大的與微末的。所謂“默契造化，與道同機(jī)”。這一切，不在于才能，不在于博聞詳記、慘淡經(jīng)營，而在于它追求和表現(xiàn)什么，在于作者的世界觀和藝術(shù)觀。

后來荊、關(guān)、董、巨，乃至李成、范寬、郭熙的創(chuàng)作實(shí)踐，都是沿著這條道路發(fā)展的。他們的作品，達(dá)到了很高的水平，超越了唐人的成就。但其要不過是把唐人的無法之法，變?yōu)槌晌姆T了。

七

如果給中國山水畫的發(fā)展分階段的話，我們可以說，唐代是確立水墨技法的階段，宋代是確立寫意原則的階段。所謂寫意原則，就是以“意”為主，重表現(xiàn)而輕模仿，講“意境”而不講寫實(shí)，把“人品”放在首要地位，而把客觀事物的形象放在次要地位。藝術(shù)中客觀事物的形象，不過是創(chuàng)造意境的手段，不過是表現(xiàn)思想感情的導(dǎo)體或媒介，所以似與不似，都無所謂。只有意境、人品等等，才是繪畫的根本。“人品不高，用墨無法”（文征明），“人品既高矣，氣韻不得不高，氣韻既高矣，生動(dòng)不得不至，”（郭若虛）“惟其品若天際冥鴻，故落筆便如急管哀弦，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也”（惲南田）。這種充滿現(xiàn)代精神的美學(xué)智慧，在宋代開始有了比較明確的表述，宋代以后就更自覺了。

八大山人《瓶梅圖》，紙本水墨，136.2厘米×51厘米，無錫博物院藏

宋代和宋代以后的畫論，沒有不強(qiáng)調(diào)寫意的?！爱嬛暇?，于世海中一毛發(fā)事，泊然無著染”（米友仁）；“蕭條澹雅，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也”（歐陽修）；“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣耳，”（倪云林）；“畫者當(dāng)以意寫之，不在形似”（湯垕）；“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵俗，自然丘壑內(nèi)營”（董其昌）；“點(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事，必胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣，自然湊泊筆下，幻出奇詭。若是營營世念，藻雪未盡，即便日對(duì)丘壑，日摹妙跡，到頭來只與髹采圬墁之工爭巧拙與毫厘也”（李日華）。像這樣的言論，多不勝舉，其源可以溯至歐陽修、蘇軾。初看似乎有些虛玄，總起來看，提綱契領(lǐng)，不外乎就是把畫的本質(zhì)，歸結(jié)為詩的本質(zhì)。寫意的“意”，可以根據(jù)情況作幾種解釋，可以是“理意”，即事物的“情理”“天趣”；也可以是寓意，如香草美人之于三閭大夫，是人化了的自然，或者對(duì)象化了的人格。這二者都可以歸本為“詩”意（當(dāng)然詩意的內(nèi)涵不僅是這二者）。詩意是活的靈魂。詩意到處都有，但如果沒有一定的文化、道德修養(yǎng)，就不可能理解和把握它，所以非“讀萬卷書，行萬里路”，不可以作畫。所以非“深情冷眼，求其幽意所在”，不可以作畫。

作詩要求言不盡意，意在言外，畫的詩化也要求惜墨如金，得意忘言，于是筆墨構(gòu)圖進(jìn)一步趨于精簡，意境情趣則進(jìn)一步趨于豐富，這個(gè)趨勢在宋代以后愈來愈顯然了。董源的渾厚和范寬的雄奇，一變而為馬遠(yuǎn)，夏圭的蒼?？臻煟忠蛔兌鵀榇蟀V、仲圭的簡淡蕭疏，不是偶然的?！坝営选保ㄥX杜《松壺畫憶》），“愈簡愈入深永”（沈顥《畫塵》），這是肇始于魏晉的那種美學(xué)思想日益成熟的表現(xiàn)。

唐代的“詩中有畫”“畫中有詩”，是說詩中有畫意（有個(gè)性化、情感化、人格化的具體形象），和畫中有詩意（有深度、有境界、有激情，有理想，言不盡意而意在言外）。宋代的畫中有詩和詩中有畫，已不僅是這個(gè)意思了。宋以后的畫家們干脆直接把詩寫在畫上，“畫者，詩之馀也”，內(nèi)容上的統(tǒng)一發(fā)展為形式上的結(jié)合。

把詩寫在畫上要求畫家有書法修養(yǎng)，與之相應(yīng)的要求是筆墨的書法化。“言，心聲也，字，心畫也”，由形聲、會(huì)意、象形發(fā)展而來的中國文字，其結(jié)構(gòu)本身就有一種萌芽狀態(tài)的表現(xiàn)性，它發(fā)展成為一門藝術(shù)，而與繪畫合而為一，不是偶然的。不借外物形象為媒介而直接表現(xiàn)思想感情，這是點(diǎn)和線的交響詩。通過亢柔疾徐、抑揚(yáng)頓挫的筆墨變化，達(dá)到“達(dá)其性情，形其哀樂”（孫過庭）的目的，而又不涉理路，不落言筌。這個(gè)要求恰恰也是中國畫的要求，反映到理論上，如：“子云以字為心畫，非窮理者，其語不能至是，”（米元仁）“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在，”（楊鐵巖）“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法逋，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！保ㄚw孟 ）“郭熙唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此畫與

書通者也。”（王世貞）這是宋以來畫論中眾口一辭的一個(gè)方面。晚清的偉大畫家如石濤、朱耷、鄭板橋等的卓越成就，得益于這種理論非淺。他們感慨地說，“畫法關(guān)通書法津，蒼蒼茫茫渾天真，不然試問張顛老，解處何觀舞劍人！”（石濤）傳唐張旭在觀看公孫氏劍器舞以后，書法大有長進(jìn)。這不但是完全可能的，而且應(yīng)當(dāng)如此，理所當(dāng)然的。如果一個(gè)書法家不能從一種激烈的舞蹈所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的生命力得到啟示，那還是什么書法家呢！難道張旭的狂草所表現(xiàn)出來的奔放的，甚至有些狂暴的激情，不恰好像公孫劍舞所留下的軌跡或圖案嗎！舞蹈的起承轉(zhuǎn)合，音樂的亢柔疾徐，書法的“欲左先右、欲下先上”……都無不是激情表現(xiàn)的不同方式，或者說生命力運(yùn)行留下的不同軌跡或圖案。畫法與之關(guān)通，是毫不奇怪的?！兑住吩唬骸坝^我生進(jìn)退”，此其“跡，也。

如果可以說一切西方藝術(shù)都可以歸本為音樂的話，那么我們不妨說，一切中國繪畫都可以歸本為書法。書畫同源說之起源于太古的象形文字，是毋庸贅述的了。事實(shí)上這兩種藝術(shù)在歷史上也曾經(jīng)經(jīng)歷過相似的發(fā)展過程。正如魏晉以前的繪畫都是功利的繪畫，魏晉以前的書法也都是功利的書法。不管石鼓文和漢碑中有多高古的氣息，它們當(dāng)時(shí)的制作都是為了實(shí)用。書法而成為一種藝術(shù)，啟漸于三國時(shí)代的鐘繇。隨后魏晉南北朝就出現(xiàn)了許多不求實(shí)用的書法藝術(shù)家。到唐代，書法終于發(fā)展成一種內(nèi)容豐富的藝術(shù)。“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，完全變?yōu)樽髡邿o意識(shí)中積聚起來的心理動(dòng)力的無意識(shí)的爆發(fā)了。宋代書畫家們對(duì)于這一點(diǎn)的自覺，比西方現(xiàn)代派藝術(shù)的所謂理論家們要早了好幾百年。

懷素《自敘帖》借唐人之口評(píng)論自己的草書說：“初疑輕煙澹古松，又似山開萬仞峰”。這就很有一點(diǎn)抽象藝術(shù)的味道了。我們不妨說，這是一種具體的書法，抽象的繪畫。如果把這個(gè)公式顛倒過來，我們就可以得到一種抽象的書法，具體的繪畫。這種具體的繪畫，就是我們古典美學(xué)中最理想的山水畫了。在這樣的山水畫中，我們可以看到一種獨(dú)一無二的美學(xué)：“反本抱一”，“執(zhí)一為天下式”。所謂“古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，而總不越實(shí)際理地，所以人天悚聽，無非議者”（李日華）

筆墨中熔詩、書、畫、印于一爐，構(gòu)圖上將詩、書、畫、印結(jié)合為一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格。在世界畫史上，這是一個(gè)偉大的創(chuàng)造。但這不是任何個(gè)人的創(chuàng)造，而是一種歷史的創(chuàng)造，是在一個(gè)長過程中多種因素配合起作用的結(jié)果。通過歷史的積淀，日益成形的文化心理結(jié)構(gòu)日益物態(tài)化，自然而然地出現(xiàn)了這樣的結(jié)果。這個(gè)結(jié)果是從文化全體的生活核心中有機(jī)地生長出來的，就象水面上的荷葉，并不是露出水面時(shí)才有荷葉，它早就在水底污泥里生長出來了。這并不奇怪，奇怪的是與之相應(yīng)的美學(xué)理論，與畫家們藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐過程同時(shí)出現(xiàn)?！靶『刹怕都饧饨牵延序唑蚜⑸项^，”這種自覺的創(chuàng)造在世界畫史上是獨(dú)一無二的，這種創(chuàng)造的成就在世界畫史上也是無與倫比的。理論，對(duì)于西方現(xiàn)代派繪畫來說，不過是“藝術(shù)家在他充滿秘密的道路上停息駐足之點(diǎn)，這條道路是他的本能替他開辟的。這些理論并不是預(yù)先想好的，而是事后的努力，替他的事先未曾理解到的工作，找出合理的根據(jù)?！?/p>

自六朝以來，山水畫一直在摸索與自己的內(nèi)容相適應(yīng)的形式，而終于在水墨寫意技法中找到了歸宿。用福樓拜論文學(xué)的話說，它找到了表現(xiàn)自己的“唯一的詞”了。

八

有宋一代，朋黨軋轢，戎馬倥傯，對(duì)于山水畫的發(fā)展，進(jìn)一步從反面起了推動(dòng)作用。而以致知格物為要的程朱理學(xué)的興起，對(duì)于水墨技法的輕形似而重精神，抒情寫意的象征手段，亦為極大的支持與推動(dòng)。所以山水畫到宋代獲得了新的活力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了唐人的境界，進(jìn)入了發(fā)展史上的鼎盛時(shí)期。王維的畫，到宋人眼中，已是“刻畫不足學(xué)”（米芾《畫史》）；被荊浩評(píng)為“用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨”的項(xiàng)容山水，到宋代的《宣和畫譜》中，競被評(píng)為“筆法枯硬而少溫潤”了。

宋代是山水畫的鼎盛時(shí)期。但這鼎盛同時(shí)也是它沒落的開始?！拔ㄒ坏脑~”被再三重復(fù)，士大夫們關(guān)于這個(gè)問題要說的話都已經(jīng)說完，要再說也不過是重彈舊調(diào)。舊調(diào)反復(fù)得越多，生氣勃勃的勁頭也就越少。到這樣的地步，山水畫就只能日益衰頹下去了。明王肯堂《郁崗齋筆塵》云：“前輩畫山水，皆高人逸士，所謂泉石膏肓，煙霞痼疾，胸中丘壑，幽映回繚，郁郁勃勃，不可終極，而流于縑素之間，意誠不在畫也。自六朝以來一變，而王維、張璪、畢宏、鄭虔再變，而荊、關(guān)三變，而董源、范寬、李成極矣”。這個(gè)概括，是大體符合史實(shí)的。

王鑒《仿趙文敏山水圖》，紙本設(shè)色，105厘米×58.2厘米，無錫博物院藏

但這并不是說，宋代以后山水畫沒有進(jìn)一步的發(fā)展。倪黃四家比之于荊、關(guān)、董、巨、馬、夏，還是有很大的不同，不同之處就在于元畫更偏重于寫意。而就意境而言，更趨向于追求荒寒空寂了。這種發(fā)展是向深度發(fā)展，而不是向高度發(fā)展，就美學(xué)的高度而言，仍當(dāng)以宋代為最。如果說宋畫是“意在言外”的話，元畫則是“得意忘言”。明董其昌云，“東坡有詩曰：論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。余曰，此元畫也，晁以道詩云：畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。余曰，此宋畫也。”他說得很對(duì)，但我們由此也可以看到，元畫所達(dá)到的高度是由宋人規(guī)定的。

成吉思汗入主中原，不知文學(xué)藝術(shù)之為何物，牧馬所過，廬舍典章盡為丘墟，對(duì)于水墨寫意山水的延續(xù)和流行，無疑是起了刺激作用的。文人士大夫的有感于生不逢時(shí)，寄悲憤于筆墨，或取梅蘭菊竹之傲霜凌寒，或取殘山剩水的荒涼寥落，干筆皴擦，淺絳點(diǎn)染，有一種蒼涼沉郁、簡澹高古的情味。這種情味既沒有超越宋人的境界，到明代也日益淡漠了。明代畫家千余人，清代畫家數(shù)千人，七嘴八舌，說來說去，只是在重復(fù)那個(gè)“唯一的詞”。其中有說得好的，有說得差些的，但都無法跳出宋人的藩籬，再也開拓不出新境界來了。這也難怪，造化雖無窮，心源總有限，縱然是“搜盡奇峰打草稿”，也難免“山重水復(fù)疑無路”。于是乎復(fù)古之風(fēng)開始盛行，愈演愈烈，以致于畫家們“動(dòng)輒仿某家，法某派”， “動(dòng)輒曰非某家皴某家點(diǎn)不足以立足，非似某家清澹不足以立品，非似某家工巧只足以娛人”（石濤《苦瓜和尚畫語錄》）。到了這樣的地步，即使有石濤、八大那樣偉大畫家的崛起，總的形勢也很難振作起來了。

一千六百年間保存下來的敦煌藝術(shù)，明顯地呈現(xiàn)出藝術(shù)在明、清的趨向沒落。無論繪畫，無論塑像，到了清代都變得俗不可奈。云南昆明筇竹寺的五百羅漢，雕塑的造型水平比敦煌清代彩塑要高得多，但仍然充滿著市井之徒的俚俗之氣。古代塑像中那種安詳、自尊、寧靜與超脫的氣概，在清代塑象中一掃而光。這種情況，同文學(xué)中戲文、曲子詞、市井小說唱，武俠小說的流行是一致的。反映在繪畫上，是間以亭臺(tái)樓閣、舟車仕女的金碧青綠山水的某種程度的“復(fù)興”。元四家和明四家，雅俗的區(qū)別就已很觸目了，“馬足車塵知音少，急管繁絲眾聲?！?，往日的崇高境界，對(duì)于明、清的士大夫畫家來說，已成蓬萊仙境，可望而不可即?！半m不能至，心向往之，”為了擺脫市民社會(huì)要求世俗化的壓力，士大夫畫家們就只好提倡復(fù)古，以模仿成法為己任了。

任何一種藝術(shù)，也如同任何一種理論一樣，只有在不斷開拓新境界的過程中生長壯大，才能存在下去。如果開辟不出新境界來，就說明這種藝術(shù)的生命力已經(jīng)枯竭了。在這個(gè)意義上，我們不妨說，作為一種藝術(shù)流派（姑且稱為流派吧），山水畫的發(fā)展史，到宋元就基本結(jié)束了。明清兩代，縱有偉大作品，也已杳如空谷足音。大量山水畫都不過是舊調(diào)重彈，數(shù)量雖多，也已經(jīng)不是源而是流了。復(fù)古之風(fēng)的盛行，正是沒落的象征。何況在復(fù)古的同時(shí)，也還要?jiǎng)澐峙上?，搶攘門戶呢！

正如同兩漢章句的繁瑣標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的沒落，六朝官商的盛行標(biāo)志著官體詩的衰亡，明清士大夫之陷入師古主義的泥淖，辨什么此派彼派，分什么南宗北宗，積起了著作如山，也充分標(biāo)志著山水畫的道路，已經(jīng)走到盡頭了。

新興的市民階層漠視士大夫們的人格理想和審美理想，士大夫畫家們孤零零地迷失在陌生的社會(huì)里，顯得不合時(shí)宜、頗有些“怪”了。所謂“楊州八怪”，在早先，是一點(diǎn)也不顯得“怪”的。如果他們也瞧不起小市民，按照他們的觀點(diǎn)，“怪”就是“雅”，不怪就是“俗”，雅與俗兩種境界，反映出士大夫和小市民兩種不同的心理結(jié)構(gòu)，也反映出古典精神和世俗要求兩種不同的價(jià)值定向。價(jià)值定向的這種分化，傳達(dá)出古典山水畫及其美學(xué)趨于式微的消息。這個(gè)消息，同中世紀(jì)漫長的封建社會(huì)逐漸發(fā)生動(dòng)搖的事實(shí)，不是正可以互相印證嗎？

對(duì)于古代山水畫的式微，我們沒有必要惋惜。任何藝術(shù)的壽命都不是無限的，任何事物的壽命都不是無限的。任何藝術(shù)，任何事物都有它生長、壯大、到衰落的過程，這是歷史辯證法，沒有什么可以惋惜的。何況中國山水畫的壽命，正如同中國封建社會(huì)的壽命一樣，已經(jīng)是夠長、夠長的了。值得附帶提一下的倒是：在西方，直到這個(gè)時(shí)候，直到十七、十八世紀(jì)，才起初在荷蘭、后來在法國和意大利，出現(xiàn)脫離宗教和人事背景而獨(dú)立的純粹的風(fēng)景畫。風(fēng)景畫的理論是沒有的。他們充其量只是包括在表述透視、調(diào)子、色彩規(guī)律之類的一般繪畫共同的技法探討之中。所以我們說，中國繪畫美學(xué)，特別是山水畫美學(xué)，比西方美學(xué)先行了好幾百年。但是，對(duì)此我們也沒有必要太高興，因?yàn)楹髞砦覀冇置孕藕蛨?zhí)著于模仿（師承古法和描述客觀真實(shí)），進(jìn)行得很慢，甚至停滯不前了。這種從自覺到盲目的倒退是暫時(shí)的，但我們應(yīng)當(dāng)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，為將來的進(jìn)步積聚力量，而不要高興得太早了。

“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花?！闭嬲膬r(jià)值絕不會(huì)完全消失，它將直接或間接地在歷史中積淀下來，而成為新的價(jià)值結(jié)構(gòu)的組成元素。一個(gè)時(shí)代的價(jià)值結(jié)構(gòu)是一個(gè)時(shí)代的重心。無論在中國，抑還是在外國，那些偉大的造型者們從來都不是在消逝著的偶然性中，更不是在過去時(shí)代的霞光中尋找形式，而是從自己時(shí)代最深的重心里去提煉作品。在一個(gè)偉大的民族，藝術(shù)家們終將發(fā)現(xiàn)，那些組成他的重心的諸元素之中，有許多是本民族的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是他的桎梏，也是他據(jù)以前進(jìn)的堅(jiān)實(shí)的土地。

九

要了解一種古典的技法，必須先了解與之相應(yīng)的古典理想，亦即其美學(xué)的宏觀方面。這二者是不可分割地聯(lián)系著的。

思想的變遷必然引起事物的審美價(jià)值和藝術(shù)技法理論的變遷。如果其中沒有某種基本的、相對(duì)恒定的因素，則一切就會(huì)很快變得面目全非。山水畫及其理想的相對(duì)不變性取決于兩方面的因素：中國封建社會(huì)發(fā)展的相對(duì)停滯（其社會(huì)構(gòu)成時(shí)常按照相似的方式反復(fù)再生產(chǎn)出來），以及士大夫階層在其中所處的社會(huì)地位相對(duì)不變，是其外因；我中華民族堅(jiān)強(qiáng)、樂觀的民族精神，是其內(nèi)因。

這種堅(jiān)強(qiáng)、樂觀的民族精神，在我們的傳統(tǒng)藝術(shù)中處處表現(xiàn)出來：我們的古樂，凄婉而不哀傷，沉郁中流露著慷慨的悲涼。我們的故事傳說，惡有惡報(bào)，善有善報(bào)。外國文學(xué)中常見的那種悲劇性的結(jié)局在我們這是很少見的，也是不受歡迎的。即使是死的主題，在我們這里也總是被處理為愛和生命的勝利。有情人不管遇到多大的挫折，那怕是死了，也還是要化作連理枝或者雙飛蝶終成眷屬。描寫釋伽牟尼之死的敦煌采塑《涅槃像》，姿容安詳謐靜，如睡夢覺，如蓮華開。不像西方雕刻中以死亡為題材的作品那樣，在糾結(jié)的肌肉和掙扎的姿態(tài)中凝聚著恐怖和緊張。這種堅(jiān)強(qiáng)、樂觀的民族精神，在山水畫中得到了充分的體現(xiàn)。山水畫是士大夫階層中許多人在封建社會(huì)內(nèi)找不到出路而感到失望和苦悶的產(chǎn)物。“驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛”，東漢末年在《古詩十九首》中流露出來的那種無邊的憂傷，到魏晉之際達(dá)到了頹廢的邊緣，而又忽然振起，在山水中化作一片寧靜。山水畫對(duì)自然的追求，既沒有盧梭的那種憂郁，也沒有拜倫的那種騷動(dòng)不安，更沒有后來頹廢派的那種絕望和狂亂。相反，它超脫而不厭世，寧靜而不消沉。溫婉敦厚之中透露著剛毅和傲岸。對(duì)于封建統(tǒng)治者，它不奴顏婢膝。對(duì)于異族的侵略和壓迫，它不妥協(xié)投降。這就是我們堅(jiān)強(qiáng)、樂觀的民族精神，在士大夫階層心理閾限以內(nèi)的折光反映，是值得我們繼承和發(fā)揚(yáng)的。

人的思想符合客觀實(shí)際是真，客觀實(shí)際符合人的理想是善。真與善的統(tǒng)一就是美。美更多地與善相聯(lián)系，表明藝術(shù)有所追求。中國山水畫的一切形式和技法都是從屬于一定理想、即一定追求的，不論它所追求的是什么（這在不同的社會(huì)歷史條件下有不同的內(nèi)容），強(qiáng)調(diào)必須有所追求這一點(diǎn)，不能不說是一種高度的藝術(shù)自覺。何況中國山水畫不僅強(qiáng)調(diào)必須有所追求，而且強(qiáng)調(diào)要問追求的是什么，即強(qiáng)調(diào)“人品”“人格”“意境”，即使在今天看來，這個(gè)思想也是充滿現(xiàn)代精神的。

而就山水畫本身來說，其價(jià)值也是多方面的。首先在于它有所追求，也就是說它的一切形式和技法都是從屬于一定理想的。它所追求的那種東西當(dāng)然可以非議（如消極出世，孤芳自賞，脫離群眾等等都是應(yīng)當(dāng)揚(yáng)棄的），但有所追求這一點(diǎn)，是一切藝術(shù)不致墮入形式主義的關(guān)鍵，是值得珍視的。

把畫的本質(zhì)歸結(jié)為詩的本質(zhì)，反對(duì)以追求形式美和復(fù)制事物外形為己任，反對(duì)做造型規(guī)律的奴隸，對(duì)于我們也有啟發(fā)意義。藝術(shù)是人的表現(xiàn)。社會(huì)主義的藝術(shù)，是革命的人的表現(xiàn)。它的力量，不在于單純的形式美，也不僅僅在于它的思想如何正確。而在于它能夠讓正確的和革命的思想以詩的感染力去征服人們的靈魂。有沒有詩意，是藝術(shù)與非藝術(shù)的分水嶺。

“不求形似”的理論，是我們古典美學(xué)中的精華部分，它在山水畫中得到了充分的體現(xiàn)。熔詩畫、書法、金石于筆墨之中，技法就有了無可比擬的深度，寥寥幾筆就能呈現(xiàn)出一個(gè)音樂般深遠(yuǎn)而又鐘鼎般具體的、詩意盎然的世界。這種高度的技巧不是一朝一夕之功，而是在數(shù)百年的漫長歷史中錘煉而成的，所以是難能可貴的，值得我們學(xué)習(xí)和取法的。

毫無疑問，我們的繪畫要在將來充滿各種復(fù)雜動(dòng)力的機(jī)械化了的世界中立于不敗之地，必須突破事物凝固不變的外形的束縛而又防止誤入抽象的迷途。這就必須勇敢地探索，走出一條古人和外國人都沒有走過的路來。在這種探索的過程之中，古代山水畫及其美學(xué)理論給我們的啟示是寶貴的，多方面的，值得我們繼續(xù)深入地進(jìn)行研究。

但是話說回來，在我們偉大祖國無限豐富的文化寶庫之中，山水畫只是小小的一份。不論它對(duì)于我們有多少價(jià)值，我們都沒有必要去復(fù)活這個(gè)古老的畫種。因?yàn)樗吘故橇硪粋€(gè)時(shí)代、另一種社會(huì)和另一些人們的造物。歷史上每個(gè)偉大的時(shí)代都有自己的藝術(shù)高峰（如希臘羅馬的雕刻、李白杜甫的詩歌、莎士比亞的戲劇、貝多芬的音樂），我們沒有必要去努力模仿和企圖超越它們?！半S人作計(jì)終后人”，何況是在當(dāng)今的時(shí)代，去模仿和超越一種靜止的和以靜止為理想的藝術(shù)呢！我們所能做的和應(yīng)做的只能是立足在自己時(shí)代的基礎(chǔ)之上，充分利用前人和外國人的成果，去創(chuàng)造我們自己的高峰。