汪涌豪

上世紀(jì)80年代后期至90年代初，人們對(duì)中國畫的頹勢有許多討論。由于疏于筆墨功夫的研習(xí)，又輕視對(duì)前人傳統(tǒng)的領(lǐng)會(huì)，僅以寫意為口實(shí)，誤將“逸筆草草”等同于信筆橫掃，且從表現(xiàn)對(duì)象到創(chuàng)作技法都大同小異，如此行之易而成之速，作品產(chǎn)出量過大而作者準(zhǔn)入門檻又相對(duì)較低，確實(shí)在一定程度上造成傳統(tǒng)中國畫淵厚雅重的美學(xué)特性的消散，其體量與品質(zhì)漸漸不能與西方經(jīng)典繪畫構(gòu)成有效對(duì)峙的態(tài)勢也顯得愈發(fā)刺眼。社會(huì)一般的觀感大多止于厭倦，或許還伴隨著藝術(shù)品市場上的行情下跌。但批評(píng)界的反思就不僅止于此了。排開認(rèn)為中國畫已處“窮途末路”這樣的過激判斷，如何在繼承與創(chuàng)新的頡頏中保持傳統(tǒng)，回應(yīng)時(shí)代，成為一時(shí)關(guān)注的重點(diǎn)。

一、轉(zhuǎn)型焦慮中工筆畫的再度復(fù)興

其時(shí)，有一部分畫家因應(yīng)中國畫的轉(zhuǎn)型焦慮，嘗試用創(chuàng)新水墨的辦法以求永續(xù)發(fā)展，并在1988年和1992年北京、深圳兩地舉行的國際水墨畫邀請(qǐng)展后，形成“新中國畫”與“新水墨畫”兩個(gè)派別。前者主要集合了美協(xié)體系內(nèi)的畫家如劉大為、王明明等，致力于探索在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，適當(dāng)融入西方藝術(shù)元素的更新發(fā)展之道；后者則散在民間，如黃一瀚、李津等人，主張更大膽地引入西方現(xiàn)代藝術(shù)方法論，以求得畫意畫境的新開拓。還有一些畫家如邊平山、朱新建等，則從另一個(gè)方向上強(qiáng)調(diào)回歸傳統(tǒng)，在主題畫與宏大敘事不再流行，只知迎合海外需求，粗制濫造概念性作品的濫俗風(fēng)氣通行之時(shí)，探索“新文人畫”的創(chuàng)作，并和“仿古畫派”“抽象水墨”“觀念水墨”一起，共同構(gòu)成了當(dāng)時(shí)美術(shù)界的新特一路。只是這些畫家、包括稍后主張?jiān)谒矫娓鄧L試的“后新文人畫”作者，對(duì)傳統(tǒng)的浸淫遠(yuǎn)談不到深久，對(duì)從八大山人到黃賓虹的筆墨技法也未充分領(lǐng)會(huì)，故所作雖聰明靈動(dòng)，終缺乏深厚的底蘊(yùn)，于吸收外來方面更談不到有多少斬獲。有的人不時(shí)闌入惡趣味，更墮入藝術(shù)的末道。

或許因“新中國畫”特別是“新水墨畫”、“新文人畫”所謂的“新”太難界定，有的似新而實(shí)舊，實(shí)際成就有待時(shí)間的檢驗(yàn)；而諸如“仿古畫派”在繪畫的本體語言上本來就少創(chuàng)獲，“抽象水墨”“觀念水墨”在技法與材料的運(yùn)用上雖力求突破，但水墨發(fā)揮不夠穩(wěn)定，且一味從形式上仿效西方抽象畫，某種程度上掩奪了傳統(tǒng)畫的本位與特性，原來頗為小眾并且漸趨式微的工筆畫重新走回畫壇中心，開始復(fù)興。

眾所周知，工筆畫在傳統(tǒng)畫中成熟最早。作為一種長期作業(yè)性畫法，它有完備的技法體系和明確的造型原則, 在追求畫外意境與詩性的同時(shí),非常強(qiáng)調(diào)筆性凸顯與筆墨傳承。且不說新石器時(shí)代的陶器紋飾、楚漢帛畫和石窟壁畫，就說繪事繁興后顧愷之師承衛(wèi)協(xié),韓幹師承曹霸,黃筌師承刁光胤、滕昌佑,無不淵源有自。宋后畫院興起,李唐、李迪與王希孟等人雖各放異彩，仍普遍注重畫內(nèi)功夫的積養(yǎng)，并最終形成一整套以線造型的規(guī)程法式。尤須指出的是,工筆畫雖重“細(xì)筆鉤染”，與“隨手點(diǎn)簇”的寫意不同（清方薫《山靜居畫論》），但工筆畫家決非一般意義上的畫工與畫匠。相反，大都有一流的修養(yǎng),對(duì)畫學(xué)本身更有很精深的研究。這使得他們能以準(zhǔn)確細(xì)膩的線描染色技法“以形寫神”，不致成為“應(yīng)物象形”的奴隸。唯此，繼魏晉南北朝初興后，這種樣式得以經(jīng)隋唐時(shí)的成熟和五代時(shí)的世俗化，到宋代達(dá)到鼎盛。過程中所呈現(xiàn)出來的可持續(xù)性，足證其魅力的真久。

以胡偉為代表的重彩派材料技法型畫家，還有以唐勇力為代表的綜合型巖彩派畫家，都以出色的表現(xiàn)，獲得了越來越多人的關(guān)注。

這其中自然也包括朱新昌。作為“文革”后首批大學(xué)生，他在工筆畫一途浸淫很久，算上早年的線描訓(xùn)練及后來的連環(huán)畫創(chuàng)作，時(shí)間長達(dá)三十多年。其間創(chuàng)作出版了許多作品，入選了第六、七屆全國美展，也獲得了包括第五屆全國連環(huán)畫展套書一、二等獎(jiǎng)在內(nèi)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)。不過他很快發(fā)現(xiàn)，如果按照這條路走下去，自己的創(chuàng)作將會(huì)隨上世紀(jì)80年代畫壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換和連環(huán)畫的淡出而被湮沒。因?yàn)闀r(shí)代不同了，隨著影像技術(shù)和傳播媒介的變化，還有受此影響導(dǎo)致的漫畫與卡通的興起，連環(huán)畫甚至傳統(tǒng)畫的程式化表現(xiàn)方式已跟不上人們?nèi)の兜淖兓?。也因此，除《漁村》《仕女圖》等少數(shù)幾幅外，他早年的作品并沒給人留下太深的印象。以后的探索與改變，為他帶來了至今仍為人稱道的《兔子燈》《弄堂生活》等一批反映當(dāng)下生活的作品，包括更晚一些的《童趣》系列和《嬰戲圖》系列。這些作品雖獨(dú)步上海畫壇，但離開他自來的擅長與實(shí)際興趣相對(duì)較遠(yuǎn)，對(duì)照其成熟期的風(fēng)格更明顯呈現(xiàn)出一種過渡的性質(zhì)，并且也沒能拉開與當(dāng)時(shí)流行的胡永凱、馮遠(yuǎn)諸家畫風(fēng)的距離。

圖1 《童趣》 朱新昌

要說胡永凱，幾乎是當(dāng)時(shí)最受人關(guān)注、被人臨摹也最多的畫家。他創(chuàng)作的《民俗》《故園》和《深閨》等系列，以適度的變形、夸張的設(shè)色和富有裝飾性的構(gòu)圖，給當(dāng)時(shí)畫壇吹進(jìn)了一股清風(fēng)，尤其受港澳與海外的好評(píng)。當(dāng)然，市場的反應(yīng)也是一種加持。但很快，因技法終究單一，面目日趨呆定，很快轉(zhuǎn)成明日黃花。大量同質(zhì)“行畫”的跟進(jìn)，讓朱新昌開始認(rèn)真思考工筆畫與彩墨畫的自身定位問題，包括工筆畫中重彩與淡彩究竟該如何合理地權(quán)衡與取舍，乃至民族化與現(xiàn)代感的關(guān)系究竟該如何把握與體現(xiàn)。由此，他創(chuàng)作的《家園》《春韻》《步行街》和《戲劇人物》《虛構(gòu)》等系列，從人物造型到構(gòu)圖設(shè)色，開始跳出了平面構(gòu)型的慣常窠臼，在注意避免用線過死，用色過狠，而色域的界分又過于顯豁、不夠含蓄的毛病后，初度呈現(xiàn)了自家的面目，形成了個(gè)人獨(dú)到的風(fēng)格。只是摸索過程中不夠確定的痕跡宛在，整體看去畫面略顯雜亂，色彩有些沉悶。直到《聊齋志異》和《山海經(jīng)》兩個(gè)系列出現(xiàn)。

圖2 《聊齋·公孫九娘》 朱新昌

二、作為個(gè)案的神話題材的創(chuàng)作

《聊齋志異》是為人耳熟能詳?shù)墓诺湮膶W(xué)名著，作家蒲松齡調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段及多樣化的敘事風(fēng)格，將荒誕不經(jīng)的神仙、狐鬼、精魅編入才子佳人式的愛情故事，以及人與非人的友情故事，借以表達(dá)對(duì)社會(huì)不公的不滿，對(duì)道德淪喪的諷刺。其“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪。變幻之狀，如在目前；又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶敘瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新”。又，明末以來志怪小說大抵述事簡略，荒誕不經(jīng)，獨(dú)它“于詳盡之處，示以平常，使花妖狐魅，多是人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復(fù)非人”（魯迅《中國小說史略》第二十二篇《清之?dāng)M晉唐小說及其支流》），所以自來受人追捧，不僅迭有刊印與評(píng)注，且多繪本反映。今天可見到并重版的就有晚清鐵城廣百宋齋主人徐潤據(jù)青柯亭本爰請(qǐng)名家繪制的《詳注聊齋志異圖詠》，該圖詠集詩、畫、印為一體，被譽(yù)為《山經(jīng)》《爾雅》之外別開生面者。民國時(shí)，又有《全圖足本聊齋志異》等多種刊本行世。直到今天，仍有施大畏、吳山明等名家的《繪本聊齋》和于受萬的《新繪圖聊齋志異》。

相較《聊齋》從孔圣、關(guān)公到菩薩、韋馱再到老君、玉皇，儒釋道三家及天地水陸、鬼狐妖怪無所不包，《山海經(jīng)》集地理、博物、民族、民俗于一體，調(diào)動(dòng)上古神靈異獸、動(dòng)植物及神話、特異人物，記載了約40個(gè)方國，550座山，300條水道，一百多個(gè)歷史人物，四百多種怪神畏獸, 更是一部有關(guān)中華民族文明起源與文化發(fā)展的奇書。由于它本身圖文并茂，甚至圖像誕生在文字之前，所以對(duì)后世影響很大。只是這些圖的流傳與演變較之《聊齋》復(fù)雜許多，不僅古圖有佚失，后代繼作的脈絡(luò)也不甚清楚，所以學(xué)界從來沒有關(guān)于它的圖文關(guān)系的專門研究。但無論文字記載還是圖繪流變，在將它還原為古代史地類專著的同時(shí)，因所記載終究多為傳奇性神話，注定此書成為“古今怪語之祖”（胡應(yīng)麟《少室山房筆叢?四部正訛下》），“匪特史地之權(quán)輿，亦乃神話之淵府”。正是基于這一點(diǎn)，后世歷代繪本，從明代胡文煥、蔣應(yīng)鎬到清代吳任臣、汪紱，乃或今人俞欣的《〈山海經(jīng)〉異獸圖志》和王旭龍的《人神異獸錄》等，都著意突出這個(gè)方面。

不過盡管古今圖繪甚夥，朱新昌的創(chuàng)作仍然不同凡響。這不僅體現(xiàn)在他不以零敲碎打地圖解兩書的若干篇章為滿足，而是在尊重原書結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過對(duì)其內(nèi)在理路的尋繹，分別繪制成上百幅圖。更重要的是，他無意于沿襲小說傳奇插圖葉子的成式，也不死守傳統(tǒng)人物線描和連環(huán)畫的形式，而是在保留經(jīng)典性與兼顧普及性、平衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩方面作了艱苦的探索，從而使自己的創(chuàng)作從立意到氣象都有了迥異于他人的面貌。質(zhì)言之，是創(chuàng)新賦予他突出前人重圍，拓出一片新境的動(dòng)力。

圖3 《山海經(jīng)·精衛(wèi)填海》 朱新昌

作為長期從事工筆人物創(chuàng)作的畫家，朱新昌對(duì)傳統(tǒng)深懷敬畏之心。讀他的畫，你看不到一絲一毫率性狂肆的表達(dá)。相反，永遠(yuǎn)嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)膩，一如他的為人。即就《聊齋》與《山海經(jīng)》的創(chuàng)作而言，他一方面悉心研究上述古人的木刻插圖，力求在氣息上有所契近。另一方面基于數(shù)十年的摸索與實(shí)踐，越來越感到傳統(tǒng)是一個(gè)變量，藝術(shù)也不等同于科學(xué)，相反，它不但不具有排他性，還永遠(yuǎn)向著不知滿足的人敞開。有鑒于傳統(tǒng)畫技法到文人畫階段已相當(dāng)成熟,此后因襲風(fēng)氣轉(zhuǎn)盛，故面對(duì)極具程式化的工筆畫，他認(rèn)為技法和筆墨不應(yīng)成為刻板的教條和定律，而只能是受創(chuàng)作者情緒和認(rèn)識(shí)支配的手段。落實(shí)到上述兩書的原配圖，目的似在以圖證文或圖文對(duì)照，內(nèi)容與表現(xiàn)形式都很簡單，雖然有過去時(shí)代的味道，卻不能混同于藝術(shù)創(chuàng)作。特別是，今人既已畫不出那種特別的味道，再去刻意追求就沒意思。所以在具體創(chuàng)作中，他更重視結(jié)合特定的歷史背景，于前人窠臼中脫化出新意，從而使自己所做告別了單純的圖解，蛻變成真正的藝術(shù)。

巖溶地區(qū)樁基施工具有很大的不確定性，樁基施工過程中遇到的環(huán)境比較復(fù)雜，針對(duì)不同狀況的溶洞處理方式應(yīng)綜合考慮安全性、可行性和經(jīng)濟(jì)性，如何選擇即安全可靠，又經(jīng)濟(jì)合理的施工方案對(duì)于樁基施工的成敗至關(guān)重要。本文介紹了溶洞的幾種常規(guī)處理方法及各方法的操作要點(diǎn)和適用情況，對(duì)巖溶地區(qū)樁基礎(chǔ)施工的常見問題做了分析，提出了一些有效保證在溶洞范圍內(nèi)成樁的具體措施，可供今后其他巖溶地質(zhì)條件下樁基礎(chǔ)施工參考。本工程巖溶區(qū)域內(nèi)所有樁基均已施工完畢，樁基施工質(zhì)量均滿足要求。

大體說來，它的人物造型更多變化，色彩也更趨協(xié)調(diào)，整體看去顯得疏密有致，恰到好處。尤其難得的是，切合著所要表達(dá)的題材和個(gè)人素來的擅長，他將實(shí)地寫生與案頭積累結(jié)合起來，努力調(diào)動(dòng)更多文化元素，驅(qū)駕外似虛玄而中藏綿勁的線條，使個(gè)性化的浪漫經(jīng)營透露出更豐富的歷史信息，平和謹(jǐn)細(xì)的刻畫渲染見得到畫者本人的意致與趣味。為此，他堅(jiān)信誠實(shí)是藝術(shù)最大的要素，只要誠實(shí)，藝術(shù)就總在那里。用古人的說法是，畫乃“真道”，“當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目，故得于心，應(yīng)于手”，而非在意“忖短長于隘度，算妍媸于陋目”（符載《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石序》，《全唐文》卷六百九十）。也是基于這種誠實(shí)，他允許自己“不安分”地探索從心所欲不逾矩的自由創(chuàng)造之路。用他自己的表達(dá)，是“傳統(tǒng)好比吃飯，不吃不行，但吃過以后，就無需刻意地去想它，相信它已經(jīng)潛在地發(fā)揮著作用”。

所以他的構(gòu)圖拋棄將人物安頓在一個(gè)有限場景中的常見的情節(jié)化敘事方式，在影像技術(shù)高度發(fā)展，圖片獲取日漸便利，甚至鏡頭已經(jīng)代替眼睛的今天，自覺地探索新的視覺關(guān)系與構(gòu)造。畫面處理常常采取富于裝飾感的縱式、橫式或圓形布局，尤注重繁密有致的氣氛鋪陳與節(jié)奏把握，而淡化人物細(xì)部的表情刻畫，包括人物與環(huán)境的透視關(guān)系，以求寓現(xiàn)代感于平面化處理之中。由于有長期連環(huán)畫創(chuàng)作的實(shí)踐，造型能力強(qiáng)，能賦予簡至而流暢的線條以抽象凝蓄的力量，使之成為一種“有意味的形式”，他筆下適度變形的人物在呈現(xiàn)出有說服力的真實(shí)感、體量感的同時(shí)，無不顯現(xiàn)出一種謎一樣的神性。加以構(gòu)思時(shí)精于從初始文本中擇取動(dòng)作性最強(qiáng)、最富有表達(dá)張力的瞬間片刻，原作的大本大宗被完整地表現(xiàn)了出來。至于那些未被呈現(xiàn)的部分，是筆墨本不擅長表現(xiàn)的和語言本不易說清的部分，也在一種充滿儀式感的畫跡中，或以留白的形式，更多用一種辨識(shí)度很高的符號(hào)，如不同方向上出現(xiàn)的具象的水火、風(fēng)云、花樹，或同一方向出現(xiàn)的抽象的框架、裂痕的拼合綴連、隔斷過渡給表現(xiàn)了出來。如此在對(duì)稱、均衡、反復(fù)、重疊中打破空間的二維性，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)到的人物事象錯(cuò)位、分割后堆垛到同一個(gè)平面，人與人、與物之間被遮蔽的邏輯關(guān)聯(lián)，通過巧妙的避讓與呼應(yīng)來開顯，使得畫面既有審美上的陌生感，又維持了與現(xiàn)實(shí)的常識(shí)關(guān)聯(lián)，從而由虛實(shí)結(jié)合再實(shí)而返虛，在備極精工的深描中，使作品整體上呈現(xiàn)出一種與原書基調(diào)相符合的難得的抒情性和寫意風(fēng)味。

再就設(shè)色而言，雖基本沿用傳統(tǒng)的工筆淡彩方法，但在注意與追求水墨禪意、色彩較為單調(diào)的寫意畫拉開距離的同時(shí)，還大膽選用了一些工筆畫不常用的顏色，甚至水彩顏料，力求呈現(xiàn)更豐富的視覺效果。這方面的努力，既與他從小跟著京劇演員的母親四處演出，在后臺(tái)耳濡目染戲服與布景的濃麗華艷有關(guān)，也基于他對(duì)用色的獨(dú)到理解與喜好。他認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)工筆畫基本依靠線描造型，而沒能將色彩的功能發(fā)揮到至極，所以有意識(shí)地在這方面做了加強(qiáng)。如前所說，他的構(gòu)圖繁密有致，是古人所謂“巧密而精細(xì)者”（韓拙《山水純?nèi)罚?，用色的豐富與密麗正與之構(gòu)成很好的對(duì)應(yīng)。這一點(diǎn)在選用螺紋紙創(chuàng)作《山海經(jīng)》及再后來《開天辟地——中華創(chuàng)世神話文藝創(chuàng)作工程》系列繪本《羲媧創(chuàng)世》和《絕地天通》中體現(xiàn)得至為明顯。當(dāng)然，基于《聊齋》內(nèi)容的特殊性，顏色太過鮮艷會(huì)與原作基調(diào)不搭，他采用敷色后再用水沖洗的辦法，使之褪去固有色的熱艷，在更好呈現(xiàn)畫面肌理的同時(shí)，讓畫面透出一種空氣，色調(diào)也因此變得更加含蓄。用紙方面，開始是在生宣上畫，后感到其不利白描線條的施展，帶連著人物刻畫也不能深入，整個(gè)畫面不易出古意，遂改用熟宣。如此彩墨烘染下，五彩繽紛的多維空間，融進(jìn)一片輕柔的浪漫與神秘，激越的情緒經(jīng)過圖像的凝定，進(jìn)入到人最幽微而易感的意識(shí)深處，設(shè)色變化而不雜亂，色彩豐富而色調(diào)統(tǒng)一，這種同色調(diào)的彼此呼應(yīng)與意象的錯(cuò)位運(yùn)用，極富層次感地融入到和諧的整體經(jīng)營中，不但使畫面繁麗而不沉悶，還呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“濃后之淡”的美感。

三、借鏡表現(xiàn)主義與發(fā)揚(yáng)抒情傳統(tǒng)

如果將朱新昌在神話題材創(chuàng)作上所取得的成功，與上世紀(jì)80年代以來西方文化的傳入及西方現(xiàn)代繪畫的影響結(jié)合起來考察，則可以看到，除了基于自己的藝術(shù)理想所作的長期不懈的努力，由西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與技法沖擊所造成的人心思變的畫壇大環(huán)境，也為他的轉(zhuǎn)型與突破提供了難得的契機(jī)。

盡管從未有人否認(rèn)傳統(tǒng)中國畫具有無可代替的審美價(jià)值，但面對(duì)發(fā)展變化了的世界，人們對(duì)從文字到圖像的認(rèn)知確已發(fā)生了很大的改變。如何接續(xù)傳統(tǒng)的慧命并推陳出新，已不是在一國范圍或一種文化語境中就可以解決的問題。也因此，前文提及種種新的探索與實(shí)驗(yàn)，無論是觀念的還是方法的，在進(jìn)入新千年后很長一段時(shí)間，都一直在持續(xù)地進(jìn)行，有時(shí)甚至取一種更激進(jìn)的姿態(tài)，延伸到國外，然后再由國外返回影響到國內(nèi)。2005年起，國內(nèi)美術(shù)機(jī)構(gòu)連續(xù)推出了多個(gè)當(dāng)代水墨大展，并提出了“新水墨”的概念。此后，國外如大英博物館和吉美博物館、波士頓美術(shù)館也相繼推出多個(gè)展覽。2013年，大都會(huì)博物館更舉辦了“水墨藝術(shù)：中國當(dāng)代繪畫的前世今生”大展。所有這些，無不凸顯了上述探索實(shí)驗(yàn)的全球化背景。

依習(xí)慣的認(rèn)知，中西繪畫從觀念到方法無疑存在著全方位的差別。西畫是體面造型，即基于物理事實(shí)和光學(xué)原理，在三維空間中成像，其中光源色與環(huán)境色的表達(dá)，賦予了對(duì)象強(qiáng)烈的寫實(shí)特征。中國畫是線面造型，通常不追求縱深感與體量感，而重在由扁平求縱深，同時(shí)淡化光影，弱化對(duì)比，畫面的色調(diào)與其說依照所表達(dá)事物的原色，不如說更基于畫家的心理，以及隨之產(chǎn)生的功能性聯(lián)想或象征意義。也就是說，與重視造型的客觀真實(shí)相比，它更關(guān)注的是情感的真實(shí)。因此，相對(duì)于寫實(shí)的西畫，它一般被納入表意的范疇，它的抒情性特質(zhì)也由此從一開始就得以確立。

圖4 《艷陽》 朱新昌

很長一段時(shí)間以來，人們都認(rèn)同這樣的判斷。但改革開放以來，隨著國門日漸打開，這一切開始有了改變。緊接而來的全球化，更將外光派崛起后各種現(xiàn)代藝術(shù)觀念帶到中國，尤其是以表現(xiàn)主義為代表的20世紀(jì)新的藝術(shù)觀念與方法，那種從具象中解放藝術(shù)的主張與實(shí)踐，極大地刺激了國人的神經(jīng)，拓展了畫家的視野。讓他們發(fā)現(xiàn)，原來并不僅僅只有中國人重表現(xiàn)，西方再現(xiàn)的版圖，也有一片神奇的抒情天地值得關(guān)注。群起仿效之余，他們?yōu)樽约核M(jìn)行的各種實(shí)驗(yàn)性探索，找到了充足的觀念支持。

要說表現(xiàn)主義進(jìn)入中國已有一百多年的歷史，早期林風(fēng)眠、關(guān)良、常玉和吳大羽等人都曾受到它的影響。但到上世紀(jì)80年代，它不僅表現(xiàn)為空間處理上由重物理表現(xiàn)向重美學(xué)表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換，更因呼應(yīng)著社會(huì)的巨大變化，而獲得了明顯的思想解放意味。這一點(diǎn)，只要看看油畫界關(guān)于打破寫實(shí)主義局限的討論，以及本世紀(jì)以來“意象油畫”的討論就可以知道。表現(xiàn)主義繪畫近于尼采所說的狄俄尼索斯式的藝術(shù)，雖非一味的混亂和狂怪，卻與代表理性和秩序的阿波羅式藝術(shù)不同，它更多借重人的潛意識(shí)，更多基于感覺而不根植于理智，表現(xiàn)為色彩的單純與鮮艷，形式的翻滾與扭曲，還有技巧上的漫不經(jīng)心?？傊?，致力于主觀感受的宣泄，而無意于客體物理的細(xì)究。用“藍(lán)騎士”成員保羅?克利的說法，藝術(shù)主要不是再現(xiàn)看到的東西，而是要讓人看到美。其實(shí)這樣的話此前塞尚和馬蒂斯都說過，前者稱不要畫眼睛看到的世界，而要畫心靈感受到的世界；后者稱畫家不用從事瑣碎的單體描寫，因?yàn)閿z影做得更好，也無需敘述歷史，因?yàn)樗梢詮臅局凶x到。繪畫更高的要求只在于表現(xiàn)“內(nèi)心的美好幻象”。表現(xiàn)主義畫家對(duì)這一點(diǎn)更為強(qiáng)調(diào)。為此，他們常突破物理空間的限定，通過對(duì)外部世界的扭曲、變形與翻轉(zhuǎn)，來表達(dá)對(duì)這個(gè)日漸異己的陌生世界的理解，寄托自己內(nèi)心深刻的失落與無助，因此其常有一望而知的強(qiáng)烈的抒情意味。其中“新具象派”的霍克尼更對(duì)中國卷軸畫用散點(diǎn)透視表情達(dá)意有很高的評(píng)價(jià)。顯然，這種重視主體情感表達(dá)，認(rèn)為具象不等同于寫實(shí)的觀念，非常契近中國畫的認(rèn)知，所以為朱新昌的空間處理和整體構(gòu)圖所汲取。

當(dāng)然，過程中他非常注意分寸的拿捏。一方面，為突破以線造型的平面局限，他不時(shí)翻覽、揣摩類似《20世紀(jì)歐美具象藝術(shù)叢書》和克利、霍克尼等人的作品，悉心揣摩表現(xiàn)主義繪畫、構(gòu)成派風(fēng)格乃至波普藝術(shù)，對(duì)盧梭、博尚和邦布瓦為代表的“稚拙畫派”也下過不少功夫。他尤其認(rèn)同格林伯格的說法，未來藝術(shù)的發(fā)展將不斷從立體走向平面，“平面性是現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的唯一定向，非他莫屬”，故在空間構(gòu)成和處理上有意打破慣常的透視，用平面化處理制造出獨(dú)特的視覺效果，從而賦予作品以現(xiàn)代感。當(dāng)然，這個(gè)平面上的一切夸張和變形都須服從作品整體的需要，與作品的內(nèi)容形式相契合。為此，他放棄此前創(chuàng)作常用的整幅全滿的畫法，也杜絕任何人為制作的闌入，相反常常做減法，甚至覺得對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的畫家來說，重要的不是表現(xiàn)什么，恰恰是能舍棄什么，又如何舍棄。一張好的畫應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種拋棄，正如好的小說“是對(duì)現(xiàn)實(shí)的部分拋棄”。所以，即使畫《聊齋》中那些暫時(shí)置身在現(xiàn)實(shí)情景中的狐仙，他也不過多展開其所身在的環(huán)境，而只讓線條承擔(dān)其中最基本的造型功能。畫《山海經(jīng)》這種異度空間的故事和人物，就更不刻意呈現(xiàn)景深了，甚至有意省略環(huán)境，只以妖嬈回環(huán)的線條，拓出一片莽天厚地，以渲染一種篳路藍(lán)縷的開辟精神。他認(rèn)為，線條的功力如何與能否支配畫面，端賴畫家對(duì)形象、結(jié)構(gòu)及形與形之間相互關(guān)系的整體把握，端賴畫家所具有的將畫面上的個(gè)體符號(hào)納入到畫面整體的綜合能力。他堅(jiān)信憑借這種成熟而克制的線條，當(dāng)然還包括那種“色以融神”的敷彩技術(shù)，他是能夠賦予作品以強(qiáng)烈的抒情意味的。

另一方面，他又很注意避免那種盲目追隨西方，以致放棄想象與現(xiàn)實(shí)的鏈接，整體背離傳統(tǒng)畫寫意特性的做法，認(rèn)為不論工筆還是寫意，具象還是抽象，繪畫都具有表現(xiàn)性，甚至從某種意義上說，一切藝術(shù)都是表現(xiàn)，都不能脫棄抒情的本質(zhì)。所以他選擇向更穩(wěn)健、同時(shí)也更接近自己氣性的畫家如谷文達(dá)、仇德樹、杜大愷等人學(xué)習(xí)，為其不但筆墨功夫更細(xì)膩雅致，而且眼界也不僅止于一花一草的表現(xiàn)，而能在一種傳統(tǒng)的抒情格調(diào)中，傳達(dá)出當(dāng)代人普遍的人性及其生存狀態(tài)。因此他的書柜里看得到杜大愷等人的畫冊(cè)。杜氏那些直線平涂的房子，既有著強(qiáng)烈的裝飾效果，又隱蓄著浪漫抒情的特質(zhì)，讓他愛不釋手。更重要的是，本著“以形寫神”而不“空其實(shí)對(duì)”的古訓(xùn)（顧愷之《魏晉勝流畫贊》），在營構(gòu)畫面時(shí)，他能注意避免平面追求的絕對(duì)化。像《聊齋》中的許多故事都有場景和細(xì)節(jié)交代，于具體情節(jié)的推進(jìn)和人物的塑造間或有關(guān)，不是一味平面化就可以對(duì)付過去的。于此他頗費(fèi)心思，譬如畫《嶗山道士》，不取為人所熟知的穿墻情節(jié)，而選取道士剪紙?jiān)铝敛⒃谠律巷嬀七@一細(xì)節(jié)，這樣月里對(duì)飲的三個(gè)和尚與月下一眾舉頭仰望的徒弟的空間關(guān)系既交代得很清楚，整幅作品的形式感與由此帶來的抒情性也得到了大大的加強(qiáng)。

至于塑造人物，盡管《山海經(jīng)》《聊齋志異》多空空精精、怪禽異獸，他在刻畫與狀寫時(shí)仍能注意抽象表達(dá)的合理有節(jié)，甚至為照顧人們的欣賞習(xí)慣，對(duì)其中一些妖魔精怪作了適當(dāng)?shù)母膶?，總要是不讓自己的探索?shí)驗(yàn)成為人理解的障礙。為了更有效地做好這一點(diǎn)，他在從造型上拉開與傳統(tǒng)畫法的距離同時(shí)，有意識(shí)地引入帛畫、巖畫和年畫、剪紙、皮影等民間元素。像年畫中的歲朝圖與戲嬰圖，神仙道化、歷史故事與戲劇人物，大都線條簡潔，色彩亮麗，雖造型夸張，而又不失分寸，稚拙可喜，給他很大的啟迪。當(dāng)然，這里同樣有一個(gè)度，有鑒于民俗的元素，用多了易使人厭，他又從類似俄羅斯當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義大師薩弗庫耶夫等人的畫冊(cè)中汲取營養(yǎng)。薩氏那種既保持對(duì)象的體量感，又能通過平行、垂直和旋轉(zhuǎn)的幾何構(gòu)圖凸顯對(duì)象，那種對(duì)密致空間的主觀營造，對(duì)畫面層疊感的著意鋪陳，以及對(duì)色彩的抽象提取和凝練，都被他化用到上古神話和人鬼故事中。與之相對(duì)應(yīng)，在用色上又能不刻意打破傳統(tǒng)的色域漸變規(guī)律，不一味追求原色的單純與鮮麗，色彩有疊合而無沖撞，有對(duì)比而不顯突兀，通體洋溢著省凈含蓄的韻味。正是這種省凈含蓄，賦予其所作以濃郁的抒情意味。

四、清新的未完成體與開放的未來

當(dāng)然，朱新昌對(duì)傳統(tǒng)工筆畫的探索還在路上。全球化背景下，傳統(tǒng)繪畫面臨著轉(zhuǎn)型發(fā)展的瓶頸，所接受的挑戰(zhàn)異常嚴(yán)峻。尤其在審美多樣化和藝術(shù)多元化發(fā)展的格局下，任何一種探索或風(fēng)格都免不了會(huì)被放大了接受挑剔的檢驗(yàn)。譬如，在擅長直線勾型的同時(shí)，如何最大程度地開掘曲線的價(jià)值；在淡彩輕染的基調(diào)下，如何表現(xiàn)對(duì)象的漸變過程，從而使色彩本身的造型功能得以更充分的發(fā)揮。此外，為了避免風(fēng)格的單一與凝滯，創(chuàng)作前的案頭準(zhǔn)備與實(shí)際呈現(xiàn)的連帶，究竟該如何通過更豐富有效的藝術(shù)符號(hào)加以表達(dá)。所有這一切，不僅是朱新昌要面對(duì)的問題，也橫亙?cè)诿恳晃粍?chuàng)作者的面前。

或以為這個(gè)困境可簡化為如何在繼承中創(chuàng)新這個(gè)老問題，此言誠然。但需注意的是，問題提出的背景和所指向的前景已不再相同。即以傳統(tǒng)畫的用線而言，魏晉南北朝時(shí)曾受到外來佛教的影響，隋唐時(shí)期又受印度教陀羅風(fēng)格影響，五代十國如貫休那種古怪夸張、極具裝飾性的線條則與西域畫風(fēng)有關(guān)。但今人面對(duì)的是全球化，是如何基于跨國語境和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)作出新的探索，如何吸收更多元的異文化資源，在形體、結(jié)構(gòu)、光影、明暗的表現(xiàn)方面做更新更多的融合與創(chuàng)造。譬如，傳統(tǒng)工筆的輪廓線大多簡練而清晰，能周正地勾勒出人物的基本特征，朱新昌也是如此。但在這種輪廓線之外，再一味用留白多方式以示虛靜和空靈還行不行？是否也應(yīng)該開發(fā)出暈染、皴擦或別的什么方法，進(jìn)而讓某些輪廓線出入隱現(xiàn)于變幻的色彩當(dāng)中？這就說到了用色。一般而言，相較于線條，傳統(tǒng)工筆畫對(duì)色彩的覺醒相對(duì)較晚，而多只在輪廓線內(nèi)平涂渲染。由于對(duì)許多細(xì)節(jié)只作虛化處理，常使畫面顯得滯塞刻板，不夠生動(dòng)。加以古人以為墨分五彩，尤其唐宋以后，文人畫對(duì)筆墨特性的迷戀，一定程度抑制了后人對(duì)色彩的熱情，遂使其本有的豐富性沒能得到很好的發(fā)揮，連累工筆畫疏密濃淡的節(jié)奏表現(xiàn)受到限制，空間感帶出的抒情意味尤其不足。這同樣反映在朱新昌的神話系列創(chuàng)作中，色彩雖然協(xié)調(diào)，看起來也很舒服，但是否足以傳達(dá)神話世界乃或鬼魅世界的離奇瑰麗，似乎仍有商榷的空間。

猶有可進(jìn)言者，正如人人都會(huì)說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，今人調(diào)動(dòng)線條與色彩，究竟希望自己的創(chuàng)作具備什么面目，又達(dá)到怎樣的境界？對(duì)此，專門家有許多的討論，其中盧輔圣的話說得尤為簡切。他認(rèn)為工筆的對(duì)立面不是寫意而是粗筆，寫意另有自己的對(duì)立面，即寫實(shí)?；谥袊嫷氖闱樘匦?，無論工筆和寫意，都面臨著如何“以形寫形”“以形寫神”“以神寫意”的問題。這三者分屬不同的層次，“以形寫形”是狀物，“以形寫神”是添入主體情思，“以神寫意”則意在加強(qiáng)表現(xiàn)性，使作品的形象超越寫實(shí)，有更明確的思想負(fù)載。值得注意的是，他進(jìn)而提出了“以意寫形”這個(gè)新層次，稱之為“繪畫的抽象化”階段，認(rèn)為文人畫的影響使過去的寫意畫較多停留在第二、三兩個(gè)層次，帶連及工筆畫則每每滯留在第一、二兩個(gè)層次，這就給今人的探索留出了很大的余地，也涵養(yǎng)著今天工筆畫發(fā)展的大好契機(jī)。

上世紀(jì)80年代到本世紀(jì)初畫壇的各種探索與實(shí)驗(yàn)足可印證他的判斷。通觀這三十年來中國畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀，尤其具有標(biāo)志意義的工筆畫的復(fù)興與繁盛，包括朱新昌的創(chuàng)作在內(nèi)，從某種意義上都可以視作是基于“以意寫形”的追求。即無取虛尊傳統(tǒng)、只知以空洞單薄充簡明醇至的疏懶畫風(fēng)，對(duì)類似“新文人畫”一味以粗鄙化的潑痞的人物造型求奇求新，以不脫浮世繪筆法的艷俗風(fēng)格嘩眾取寵尤其無感。而是真心欽服傳統(tǒng)，以為古人的工筆決不至以屑小瑣碎代替豐富周至，只要看看五代顧德謙的《蓮池水禽圖》、宋李嵩的《花籃圖》和南宋毛松的《猿圖》等，筆痕的差異性與行筆的提頓足以將對(duì)象交代得一清二楚，畫家獨(dú)特的視境更能構(gòu)筑出一隱在的富于人文內(nèi)涵的意義空間，是謂能“以意寫形”，即以我之意，寫物之形，它不是對(duì)物的簡單描摹，而是各有寓托，備見情致。

這其中，徐累、張見、徐華翎等“新工筆”畫家的努力尤其值得關(guān)注。他們尊重傳統(tǒng)畫線描、沒骨、重彩及撞色、沖洗等技法，乃至“三礬九染”的程式，又能跳出狹隘的對(duì)象化思維，不再認(rèn)為“隨類賦彩”是繪畫的核心，甚至認(rèn)為過求具象會(huì)妨礙“技進(jìn)乎道”。為避免自己的創(chuàng)作陷入狀物切近與畫格猥近之間的死結(jié)，他們?cè)诒３掷L畫品質(zhì)與技術(shù)難度的同時(shí)，更關(guān)注調(diào)動(dòng)主體情感，在關(guān)聯(lián)著當(dāng)下的審美感受的支配下，既借助線條，更常弱化線條，將之融入到色彩當(dāng)中，從而營造出一種前實(shí)后虛的間離效果，并用此來表情達(dá)意，來傳達(dá)對(duì)當(dāng)下社會(huì)與生活的觀念性訴求。惟此，人們可以從其畫中見到古人極少用的桃紅、粉藍(lán)和復(fù)色處理。但通過這種復(fù)色處理和多層渲染，他們確實(shí)使畫面變得更加深邃和厚重。至于背景處理上采用多次洗刷的方法，做作底色，也確乎賦予了作品以空間的縱深感。此所以有論者以為，“新工筆是一種溫和的反叛，這種反叛不再關(guān)注技術(shù)革新，而是如何表達(dá)圖像的意義、觀念的意義。從一定角度上說，新工筆呼應(yīng)了中國藝術(shù)原生態(tài)在當(dāng)代文化方面的轉(zhuǎn)變”。

“新工筆”之所以在重視傳統(tǒng)技法與當(dāng)代觀念的結(jié)合方面做得比較成功，是與這批畫家相對(duì)年輕，受過完整的教育，勤于閱讀積累，長于理論思維，且更富國際視野有關(guān)。像徐累，在不斷正本清源、回歸傳統(tǒng)的路上日漸體認(rèn)到傳統(tǒng)的吸引力，但他所回望的并不是單純意義上的兩宋，用他自己的表述，還有波斯的細(xì)密畫、龐貝壁畫中人生無常的氣息，以及克萊因的空無、杜尚的情感、馬格利特的悖論和修辭學(xué)。他認(rèn)為好的藝術(shù)從氣息到原理都是相通的。文藝復(fù)興時(shí)期的畫作與宋元時(shí)期的繪畫之間，并沒有人所想象的那么大的隔閡，而他自己的創(chuàng)作就是想要找到兩者之間的契合點(diǎn)。有鑒于當(dāng)代藝術(shù)更多呈現(xiàn)出“全覺藝術(shù)”(All-Sensual Arts)或“多覺藝術(shù)”(Multi-Sensual Arts)的征象，藝術(shù)的美不一定依賴視覺的逼真，甚至如胡塞爾和海德格爾所強(qiáng)調(diào)的，一定不能落實(shí)在現(xiàn)成存在的對(duì)象上，因?yàn)槊烙袕氐椎姆菍?duì)象性和純境域的發(fā)生性，在圖像文化高度發(fā)達(dá)，形式解構(gòu)和對(duì)象的主體化為更多觀者認(rèn)同的當(dāng)下，畫家應(yīng)該超乎“技”的層面，將思考引入問“道”的境界。

基于謙和淡定的個(gè)性，朱新昌是一個(gè)特別沉得住氣的人，從不張揚(yáng)，甘于寂寞，但藝術(shù)上又有舍我其誰、岸然自命的精神。他曾說：“所謂傳統(tǒng)正是過去的今天。傳統(tǒng)就像一面鏡子，里面有我崇拜的許多大師，但我不刻意地去模仿他們，因?yàn)槲沂俏遥伊⒆阌诮裉?。”所以他這兩個(gè)系列既不同于過去專注于呈現(xiàn)平面化意象的古典工筆，又不同于追求明暗與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的現(xiàn)代工筆，而以復(fù)合筆法為基礎(chǔ)，追求對(duì)主觀色調(diào)的精準(zhǔn)控制，其整體上顯現(xiàn)出的明顯的抒情意味和貼合當(dāng)下的努力，從某種意義上亦可視作是一種“新工筆”。當(dāng)然，他還需要更多地讀書，更多的積累，以使自己的風(fēng)格更隱蓄，更深厚。讀書與積累來自兩個(gè)方面，首先當(dāng)然是傳統(tǒng)經(jīng)典，古人論畫，既有姚最《續(xù)畫品》要求“點(diǎn)刷精研，意在切似，目想豪發(fā)，皆無遺失”，“雅性精密，后來難尚。含毫命素，動(dòng)必依真”，也有王微《敘畫》提倡“本乎形者融靈，而變動(dòng)者心也。靈無所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明”，兩者都不能偏廢。那種以為在生存空間被大大擠壓的形勢下，探討傳統(tǒng)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型沒有意義，畫家只需老老實(shí)實(shí)地在自己的園地里耕耘，因?yàn)樗氖斋@本不在當(dāng)下的主張看似淡定，其實(shí)難掩其無所作為的消極和不知往何處去的迷惘，是不可取的。

今天，藝術(shù)與生活的關(guān)系早已不僅僅是反映與被反映那么簡單，毋寧說更像是對(duì)自身的發(fā)現(xiàn)與質(zhì)疑。好的藝術(shù)總在提出問題，總期待著改變，期待能在絹紙上誕生一段不可測識(shí)的新的生命。別指望這種生命會(huì)毫無預(yù)感地突然出現(xiàn)，更不用說不做改變會(huì)僥幸地生存下來。故藝術(shù)家應(yīng)該有克服惰性永遠(yuǎn)創(chuàng)新的進(jìn)取心。藝術(shù)中沒有什么東西是永恒的，如果一定要說有，那就是創(chuàng)新。從這個(gè)意義上說，一個(gè)有出息的藝術(shù)家總是在尋找突破，這種突破既表現(xiàn)在藝術(shù)處理上——當(dāng)然必須杜絕對(duì)筆墨的輕忽，對(duì)制作的濫用，對(duì)風(fēng)格化的盲目追求，因?yàn)轭愃频钠接古c偷惰會(huì)導(dǎo)致技巧難度的降低和作品品質(zhì)的下滑——更基于思想的層面。如此包括工筆畫在內(nèi)的中國畫才能以一種清新的未完成的姿態(tài)，朝向更長遠(yuǎn)的未來。所以，我們殷切希望朱新昌們以后的探索，能既基于對(duì)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)與估衡，又自覺追隨變化了的世界，在更宏大的坐標(biāo)上，找到回應(yīng)時(shí)代的更好的定位。