王 馗

中國京劇藝術(shù)基金會在2016年底與福建省京劇院、吉林省京劇院、黑龍江省京劇院、沈陽京劇院、上海京劇院、中國戲曲學院、上海戲劇學院附屬戲曲學校等單位簽署協(xié)議，共同啟動首批“挖掘搶救整理傳統(tǒng)劇目”項目，以此作為京劇藝術(shù)傳承和保護的重要舉措。僅僅一年多的時間里，入選項目中的《贈綈袍》《南界關(guān)》《朝金頂》等就先后復排演出，并且在晉京展演中備受好評。這一挖掘整理工作的成功推進，正說明了京劇乃至中國戲曲諸劇種中，有太多的藝術(shù)遺產(chǎn)亟需挖掘傳承。近期在北京演出的唐派名劇《二子乘舟》即是一例。

沈陽京劇院挖掘傳承的《二子乘舟》，是唐韻笙先生在1935年的新創(chuàng)作品。故事著力展現(xiàn)春秋衛(wèi)宣公時期的倫理混亂、時勢動蕩，塑造了一個強權(quán)者衛(wèi)宣公，兩位女性宣姜、夷姜，三位公子急子、公子壽、公子朔，彼此之間的情感糾葛；同時通過渲染衛(wèi)國、宋國、齊國盤根錯節(jié)的政治瓜葛，強化了衛(wèi)宣公之子伋子（京劇作“急子”）與公子壽在最終被害時凸顯出來的忠孝仁義，顯示了2000年來被不斷張揚的儒家正統(tǒng)觀念理想的文化價值?！对娊?jīng)》中有《新臺》一詩所謂：“新臺有泚，河水彌彌。燕婉之求，籧篨不鮮。新臺有砒，河水浼浼。燕婉之求，籧篨不鮮。漁網(wǎng)之設(shè)，鴻則離之。燕婉之求，得此戚施”，用強烈的對比反差，諷刺了悲劇的重要制造者衛(wèi)宣公的倫理錯亂；同時有《二子乘舟》一詩所謂：“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心養(yǎng)養(yǎng)。二子乘舟，泛泛其逝。愿言思子，不暇有害”，用深切的哀婉，對伋子和公子壽的無辜被傷害給予了極大的同情。這些情感都成為戲曲在展現(xiàn)這段故事時的重要藝術(shù)基調(diào)，滲透到了舞臺藝術(shù)形象中。特別是經(jīng)過周仲博先生再次改編傳習的這部戲，對于宣姜在悲劇中的推波助瀾給予了消減和刪除，這也對歷史上評價宣姜所謂的：“宣縱淫嬖，釁生伋、朔”；“淫縱不簡”等觀念判斷，給予了糾正，顯示了對于時代亂局制造者的重新定位。

《二子乘舟》是唐派的老戲，但卻是屬于時代的新作。對于唐韻笙先生的創(chuàng)作背景與藝術(shù)動機尚需考證，但是其題材選擇與主題立意卻迥異于京劇乃至中國戲曲文學的主流傳統(tǒng)。宋元以來的數(shù)百年戲曲史一直以文人創(chuàng)作最為突出，而文人創(chuàng)作在雜劇、傳奇的基本范式基礎(chǔ)上，更多地偏重對于通常倫理價值的表達，以及對于合乎正統(tǒng)主流評價標準的藝術(shù)形象的塑造。這也造成了在中國戲曲的古典時期，悲歡離合交織的正劇和喜慶團圓的喜劇，從數(shù)量和質(zhì)量上都遠遠超過悲劇。訴諸于民間視野與情感的戲曲創(chuàng)作，在清代地方戲勃興的時期里，才更加多樣地展示著戲曲“熱耳酸心”的活力，張揚與古典戲曲絕不相同的藝術(shù)道路。尤其是在中國進入現(xiàn)代的文化轉(zhuǎn)型進程中，戲曲在時代文化的引導下，有了更多的創(chuàng)作途徑和藝術(shù)品位。顯然，《二子乘舟》從其結(jié)構(gòu)、表演和主題所具有的現(xiàn)代意義，都毫不遜于莎士比亞經(jīng)典悲劇，這當然是立足在面對復雜歷史時，該劇用古典形式來接續(xù)極具現(xiàn)代質(zhì)感的悲劇書寫，所展現(xiàn)出的時代與藝術(shù)進行互動提升的藝術(shù)實踐。

該劇用京劇行當?shù)孽r明個性，給隱蔽在歷史中造成社會動蕩的王侯們以極大的理性判斷和人文標識，劇中衛(wèi)宣公強娶夷姜、宣姜的亂倫直接造成宮廷悲劇，公子朔搬弄是非成為罪惡與悲劇的推手，戲曲不再延用歷史典籍對于宣姜的批判態(tài)度，而是用凈、丑行當?shù)南薅?，將歷史的底色予以展現(xiàn)。這正是中國在結(jié)束千年封建制度后，戲曲在塑造歷史人物時，用演義故事張揚新的歷史觀、人文觀的結(jié)果。對于歷史的重新發(fā)現(xiàn)，正與現(xiàn)代中國的藝術(shù)進程同步。

唐韻笙的這部新編作品在極具歷史深度觀照時，通過急子、公子壽這兩個形象的創(chuàng)造，讓歷史悲劇濃縮成了一個混亂無序時代里個體英雄的命運悲劇和個性悲劇。劇終之時，公子急與公子壽在吟唱著“酒中淚可算是滴滴情厚，兄飲這淚和酒銘記心頭”，展現(xiàn)了徘徊于純粹的道德理想與黑暗的社會政治之間的人性堅守與生命隕落。被自私貪婪所毀滅的清白理想，最終濃縮在“用盡傷心曲，聽得江水悠”的古今感懷中，這種意蘊顯然不同于大團圓式的中國傳統(tǒng)故事，而是以急子與公子壽的相互理解和共同毀滅，彰顯了傳統(tǒng)人格的尊嚴價值。劇中的急子是一個仁義賢孝的公子，他的所有隱忍顯示了他對于傳統(tǒng)道德倫理的尊奉，對于父親的筑臺納媳，他氣急倒地卻最終遵從父命而赴邊疆守衛(wèi)16年；對于已經(jīng)成為母后的宣姜，他謹守禮儀，用歸于平常的心態(tài)來避免外人譏議；甚至對于被賜死的母親夷姜，他只能用哀莫大于心死的絕望來選擇進入衛(wèi)宣公與公子朔設(shè)計好的圈套。這些作為都是他所認定的“自循宗法”的行為，也是一個生活在純粹道德規(guī)范里的貴族公子良好的生活態(tài)度，正與他在衛(wèi)宋戰(zhàn)爭時用“仁義”而非殺戮來寬宏大度地面對宋國挑釁是一致的。但是，他的仁義在無義的春秋亂世中，卻遭到了最殘酷的毀滅與無視，甚至在衛(wèi)宣公的仇恨與忌憚中走向了生命的終結(jié)。橫亙在他的悲劇之上的，正是世風日下的道德淪亡，這正與他以仁義為追求的理想道德背道而行。而為了保護兄長、挽救衛(wèi)國命運的公子壽，也成了這場悲劇里與急子一樣的殉難者。兄弟二人的單純正義成了歷史文化長河里的一股清流，雖然被時代所淹滅，卻長生于文化前進的正道洪流中，辯證地顯示著脆弱的人生中不可遮蔽的文化力量。如果站在傳統(tǒng)倫理道德的立場，急子與公子壽看似迂腐的作為正顯示了他們的道德堅守；如果站在顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代社會，急子與公子壽看似沒落的作為則顯示了他們的文化堅守，都因為悲劇的結(jié)局而具有了多義性的解讀價值。當然，這正是特殊的時代里的現(xiàn)代理性精神凝聚其中的結(jié)果，正是悲劇在京劇現(xiàn)代創(chuàng)造史上的重要成果。

圖1 《二子乘舟》劇照 （沈陽京劇院提供）

該劇人物關(guān)系復雜，重新整理后的劇作開場即將公子急與宣姜的婚姻擺在面前，兩人路上相遇，在計議如何處理討伐宋國與締結(jié)婚姻時，埋下了個性悲劇與命運悲劇的走向。第二場衛(wèi)宣公新臺納媳，濃重渲染了色厲內(nèi)荏的宣公污損道德人倫底線的政治悲劇。緊接宋、衛(wèi)戰(zhàn)爭之后的第四場，即進入16年后公子壽、公子朔的人格反差以及顛倒的宮廷生活，彰顯的是完全混亂無序的社會悲劇。這些渲染隨著急子與宣姜的新臺會晤，徹底暴露出以死亡與血腥為特色的終極結(jié)果。情節(jié)層層推進，人性的善惡緊緊糾纏在彼此錯亂的關(guān)系中，讓人的選擇在被動的環(huán)境中徹底毀滅。特別是該劇中的急子，融匯了生行在老生、武生、文武老生的表演，實際也跨越消減了行當?shù)慕缦?，走向了人物形象的多元展示，文武兼?zhèn)?，唱做并重，用凸顯人物內(nèi)心的塑造技法成功展現(xiàn)了力量與道德兼美而命運悲情與性格相彰的獨特藝術(shù)形象。這種情節(jié)、結(jié)構(gòu)與形象的與眾不同，正是京劇在從近代以來花部戲曲創(chuàng)作范式，走向了現(xiàn)代意義的文學創(chuàng)造的重要見證，這顯然是京劇與時俱進過程中出現(xiàn)的創(chuàng)新內(nèi)容。

如果說莎士比亞的悲劇作品展現(xiàn)的是文藝復興時期對于人性的深度張揚和對于現(xiàn)代性的藝術(shù)賦予，那么以《二子乘舟》為代表的戲曲創(chuàng)作展現(xiàn)的同樣是戲曲進入現(xiàn)代創(chuàng)作之后，從恪尊道德教化與技藝渲染的藝術(shù)立場，走向了涉足人性和現(xiàn)代性的藝術(shù)道路。長期以來，中國戲曲在建構(gòu)自身的藝術(shù)體系時，對于結(jié)束了古典輝煌之后所興起的近代傳統(tǒng)，往往看重其在人民性基礎(chǔ)上的主題思想，對其更深層次的藝術(shù)創(chuàng)造并不能總覽其詳。特別是以京劇、粵劇為代表的戲曲輝煌與層樓再上，往往因為文學性的蛻變和表演性的更變，總不能更加深入地理解近代以降中國戲曲所形成的藝術(shù)成就。事實上，近代以來有太多作品在極速變化的時代轉(zhuǎn)型間被埋沒了光彩，梆子、川劇、漢劇、京劇等劇種取材于春秋衛(wèi)宣公時期的題材即是一例。題材與人物關(guān)系的走向，本身就蘊含著與傳統(tǒng)背道而馳的時代力量?！抖映酥邸返膹团牛屓藗冊谕诰蚓﹦×髋伤囆g(shù)代表作的同時，也更加有效地看到了京劇劇目遺產(chǎn)中足以代表近代傳統(tǒng)、現(xiàn)代創(chuàng)造成就的光彩之作。

當然，該劇在此次整理演出中，還有繼續(xù)提升的空間。例如急子在聽到宣姜被納之后的氣急暈倒，即進入到16年后的情節(jié)，劇情失去了表達其刻骨銘心的心靈悸動；公子急與宣姜新臺會晤，宣姜主動試探公子急的動機需要更加清晰，由于此次整理一改宣姜惑亂親情關(guān)系的言語行為，更需要對這一人物有所提升；夷姜主動赴死的震撼性亦顯不足，更應與宣公的兩次亂倫荒淫建立聯(lián)系；劇終急子在公子壽代死之后，需要有更加充分的情感宣敘，更應突出其“心死”而走向生命死亡的必然性。此外，劇中的許多細節(jié)都應該緊密圍繞道德人性的純美與毀滅，每個角色的人性深度才能更加彰顯出來。

圖2 《二子乘舟》劇照 （沈陽京劇院提供）

這些側(cè)面也說明了戲曲劇目的經(jīng)典化，實際需要不同時代的藝術(shù)傳承者們在不斷的藝術(shù)提升中，給予更加理性與藝術(shù)化的創(chuàng)造，這才更加符合戲曲作為“活態(tài)”藝術(shù)的特征。從2001年開始，中國戲曲快速地用“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一理念來增強其文化自信與文化自建，究其概念原始，“世代相傳”“被不斷再創(chuàng)造”“為社區(qū)和群體提供認同感與持續(xù)感”是非遺概念的三個重要內(nèi)容，十多年的戲曲保護更側(cè)重于戲曲世代相傳的特點。其實，戲曲能夠近千年來始終承載文化發(fā)展的重任，即在于生生不息的創(chuàng)造力，以及戲曲文化生態(tài)的生存力。戲曲經(jīng)典劇目的不斷成型，即是這種活力的藝術(shù)結(jié)晶。完全固著于“世代相傳”，戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)一定會與時俱損，畢竟藝術(shù)傳承的核心在于人的創(chuàng)造性接受與傳續(xù)，而非數(shù)量與形式的簡單復制?！抖映酥邸吩诎耸嗄昵皠?chuàng)演之后，經(jīng)歷了上世紀50年代唐韻笙重新整理，60年代再次修訂，直到今天周仲博先生的加工改編，這正是一部新戲逐漸變“老”、變“舊”的同時，始終保持其藝術(shù)魅力而走向精致成熟的重要歷程。

今天的老戲，就是昨天的新創(chuàng)?！抖映酥邸肪劢沟臍v史題材，呈現(xiàn)的悲劇風格，展現(xiàn)人的人性深度和心靈世界，這些創(chuàng)作方法都完全迥異于京劇更早的藝術(shù)傳統(tǒng)。如果參諸上世紀類如四大名旦、四大須生為代表的京劇杰出藝術(shù)家們所做的藝術(shù)實踐，唐韻笙的這部新作不過是當時京劇創(chuàng)造的一個組成部分；當然，如果參諸其時中國戲曲眾多劇種在時代轉(zhuǎn)型、家國危難之際所做的藝術(shù)革新，《二子乘舟》的創(chuàng)作與演出同樣是中國戲曲引領(lǐng)時代風尚的一個組成部分。顯然，這部作品也成為戲曲改良到戲曲改革過程中的重要探索成果，成為京劇追求現(xiàn)代性的一個代表性成果。今天，當戲曲界執(zhí)著在“傳承”“保護”與“創(chuàng)新”“發(fā)展”的選擇時，需要對前此數(shù)十年進行的創(chuàng)新給予高度重視。在藝術(shù)史流程上曾經(jīng)有較大拓展而至今仍然能夠具有藝術(shù)震撼力的藝術(shù)作品，同樣需要今天的人們?nèi)鞒?，同樣需要今天的人們禮敬并延續(xù)它的創(chuàng)造性。中國京劇藝術(shù)基金會對于挖掘搶救整理傳統(tǒng)劇目工作的重視，實際上將較長時間以來戲曲創(chuàng)作偏重于新編新創(chuàng)的風氣，進行了更加合乎藝術(shù)規(guī)律的糾正和彌補。這當然是充分地張揚戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)、展現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的重要工作，值得高度重視。