采訪人：陶 璐

一、從文學(xué)到戲劇

陶璐（以下簡(jiǎn)稱“陶”）：郭老師您好，感謝您接受我們雜志的專訪。作為當(dāng)代重要的劇作家，您曾說(shuō)您與戲劇本無(wú)緣分，又說(shuō)您和戲劇是“先結(jié)婚后戀愛(ài)”，您說(shuō)作家本該遍歷苦難，黃竹三先生在您書(shū)的序言中提到：苦難過(guò)去，已成財(cái)富。這都引起了我們的好奇，您能談?wù)勀松?jīng)歷中，哪些過(guò)往成為了您創(chuàng)作的財(cái)富？

郭啟宏（以下簡(jiǎn)稱“郭”）：我出生在廣東省潮州市饒平縣黃岡鎮(zhèn)。祖上世代都是讀書(shū)人，到了祖父這一代，家業(yè)凋零，于是我的父親棄文從商。雖為商人，但父親非常喜歡寫(xiě)詩(shī)，于是有了“詩(shī)商”的稱號(hào)。因此小時(shí)候的我，也算受過(guò)點(diǎn)學(xué)前教育，不僅自己背誦古詩(shī)詞，哥哥姐姐也教過(guò)我寫(xiě)詩(shī)。我四歲上小學(xué)，算是比較早的了，報(bào)名時(shí)老師問(wèn)我識(shí)字嗎，我拿起一本書(shū)，念了幾句，對(duì)了幾句詩(shī)，老師聽(tīng)完說(shuō)，不用讀一年級(jí)了，直接上二年級(jí)吧，就這樣我跳著上完了小學(xué)。其實(shí)小時(shí)候的我貪玩，不愛(ài)讀書(shū)，更不用說(shuō)對(duì)戲曲喜愛(ài)了。我的母親倒是很愛(ài)聽(tīng)?wèi)?，時(shí)常帶我去戲園子，我也很興奮，但總在吃完小食品之后倒頭就睡?，F(xiàn)在回想起來(lái)，母親對(duì)于戲的癡迷以及我小時(shí)候看戲的經(jīng)歷，于我有潛移默化的作用。之后我考上了城里的名牌中學(xué)，因?yàn)閷W(xué)校的學(xué)習(xí)環(huán)境好，升學(xué)率高，因此學(xué)習(xí)比較緊張，我也因?yàn)橐獙Ｗ⒂趯W(xué)習(xí)數(shù)理化，看戲自然就少了。而我也在完成了所有的課業(yè)之后，閱讀了不少的課外書(shū)。也是從初中開(kāi)始，我迷上了詩(shī)詞，開(kāi)始模仿寫(xiě)詩(shī)，最早寫(xiě)新詩(shī)，后來(lái)寫(xiě)舊體詩(shī)。所以，我和戲劇的緣分，可以說(shuō)不在舞臺(tái)，而始于文學(xué)。之后，我也因此報(bào)考了中山大學(xué)的中文系。但也就在這時(shí)，我的父親因詩(shī)被打成了右派。我的哥哥是語(yǔ)文教員，也沒(méi)有幸免。這件事情對(duì)于我人生的影響是比較大的。

1957年考上大學(xué)后，家里沒(méi)有錢寄給我，我只好跟學(xué)校申請(qǐng)助學(xué)金。雖然之后吃飯不用花錢，但生活費(fèi)還是要靠勤工儉學(xué)，用勞動(dòng)來(lái)?yè)Q報(bào)酬。因?yàn)樽謱?xiě)得不錯(cuò)，我被分配去刻蠟版，給教授印講義。當(dāng)時(shí)是一天一塊兩毛錢，也不少了?？梢再I點(diǎn)東西，買點(diǎn)文具，吃碗肉湯之類的，特別艱苦。但我說(shuō)的影響還不在物質(zhì)上。因?yàn)樯项^還有哥哥姐姐，家里會(huì)比較嬌慣我。原來(lái)家庭條件還不錯(cuò)，突然一下子全沒(méi)有了，家里沒(méi)錢寄給我，只能靠自己掙，有時(shí)甚至要去跟同學(xué)借點(diǎn)什么。這次變化，讓我開(kāi)始對(duì)人生有些認(rèn)識(shí)。但并沒(méi)有反抗，只覺(jué)得是自己倒霉，既然家里出了狀況，就只能靠自己努力讀書(shū)。所以在大學(xué)的那幾年，基本每個(gè)周末我都到圖書(shū)館去。因?yàn)樵趫D書(shū)館不用怕餓，也不用想干什么，就是讀書(shū)。這段經(jīng)歷對(duì)我之后的生活道路也有影響，愿意多思考，進(jìn)而影響了之后的創(chuàng)作。

考入中山大學(xué)的我，有幸受業(yè)于王季思先生。季思師是宋元文學(xué)專家，詞曲大師。我也跟隨著先生習(xí)宋詞元曲，進(jìn)城看戲，尤其是在先生指導(dǎo)下參加車王府曲本的整理校勘。當(dāng)時(shí)不曾想到這古籍的整理與畢業(yè)后的戲劇創(chuàng)作會(huì)有千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。先生對(duì)我的教導(dǎo)，不僅僅在我求學(xué)時(shí)候，更在我畢業(yè)后數(shù)十年漫長(zhǎng)的歲月中。可以說(shuō)，先生一直都是我劇作的指導(dǎo)老師。圈里人都知道先生在我的劇作發(fā)表和上演后撰寫(xiě)了多篇評(píng)論文章，但卻很少知道先生在此之前所傾注的心血。我的許多作品都經(jīng)過(guò)先生的指點(diǎn)，其中有一些戲還得益于先生的學(xué)術(shù)研究成果和所寄贈(zèng)的資料。我經(jīng)常對(duì)著先生評(píng)點(diǎn)的文字深思，似乎在經(jīng)歷一種認(rèn)識(shí)的螺旋式上升的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，到了某一個(gè)新的起點(diǎn)，在這個(gè)起點(diǎn)上，我又開(kāi)始重新學(xué)習(xí)，而先生就是我新的學(xué)術(shù)啟蒙。

圖1 與恩師王季思先生在一起

學(xué)問(wèn)之于創(chuàng)作的另一層影響是態(tài)度，這得益于老師的言傳身教。在我有了一些成就之后，有一次我寫(xiě)錯(cuò)了一個(gè)字，先生特別不高興，很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f(shuō)我現(xiàn)在不能有錯(cuò)字，不應(yīng)該出這樣的錯(cuò)。當(dāng)然我以后也就注意了。所以后來(lái)我在文字上的考據(jù)和嚴(yán)謹(jǐn)都和此有關(guān)。先生對(duì)我雖有肯定，但往往要求很嚴(yán)格。據(jù)說(shuō)從前的師道有一個(gè)不成文的規(guī)矩，老師不能當(dāng)面夸獎(jiǎng)自己的學(xué)生。我不曾就此尋根究底，但我覺(jué)得先生對(duì)我確乎如此。他對(duì)我的作品（無(wú)論創(chuàng)作還是研究）雖有肯定，但更多的是摘誤、還有嚴(yán)格的要求。我的每一部作品，都經(jīng)過(guò)他筆下圈圈點(diǎn)點(diǎn)，天頭常有他簡(jiǎn)短的評(píng)論、點(diǎn)撥，即使是公開(kāi)發(fā)表的評(píng)論我的作品的文章，也是拉開(kāi)距離，以一個(gè)學(xué)者來(lái)評(píng)論一個(gè)作家，既無(wú)居高臨下，也無(wú)喧長(zhǎng)護(hù)短。事實(shí)上，先生對(duì)我的厚愛(ài)是處處可見(jiàn)的。雖然他不曾當(dāng)面稱贊，但總在另一種場(chǎng)合，對(duì)我的褒獎(jiǎng)溢于言表。中國(guó)評(píng)劇院原總導(dǎo)演、戲曲理論家張庚的夫人張瑋就曾告訴我，季思師曾對(duì)張庚老說(shuō)過(guò)，他在北京有個(gè)得意弟子，叫郭啟宏。張庚說(shuō)，“小郭？我們很熟……”季思師的幼女王小雷在給我的信中也寫(xiě)道，家父夸你是“兼有作家天賦和學(xué)者功力的才子”。這是一種很高的評(píng)價(jià)了。面對(duì)這許多夸獎(jiǎng)，興奮是肯定的，但卻不敢沾沾自喜，而是當(dāng)作鼓勵(lì)和鞭策。

我記著先生的教導(dǎo)，聰明人尤其要下笨功夫，要以做學(xué)問(wèn)的精神去搞創(chuàng)作。的確如此，創(chuàng)作不是憑著小聰明就能干得了的，尤其是對(duì)于歷史劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，小到劇中一個(gè)詞語(yǔ)的運(yùn)用，都要符合史實(shí)依據(jù)，細(xì)微處可見(jiàn)大功夫！我深深感到，沒(méi)有深厚的學(xué)術(shù)功底，是寫(xiě)不出大作品來(lái)的。這就是先生要求的：做一個(gè)學(xué)者化的劇作家。

陶：可以看到，您是從文學(xué)之路走來(lái)，那是什么契機(jī)促使您踏入了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域？

郭：大學(xué)畢業(yè)時(shí)，我最大的理想自然是能夠留在中大，留在先生身邊，做研究生繼續(xù)深造。但由于家庭出身和社會(huì)關(guān)系，被迫失去了讀研的機(jī)會(huì)，但因功課尚好，直接分配進(jìn)京了。據(jù)說(shuō)這么做，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的北京市市長(zhǎng)彭真為了改善北京市屬院團(tuán)人員的素質(zhì)，提高北京文藝團(tuán)體的整體文化水平，用這樣一種“摻沙子”的方法，來(lái)“改良土壤”，現(xiàn)在看來(lái)，這樣的做法是有一定道理的。

1961年9月，我與同屆同學(xué)一道，離穂北上，先是被分到北京市文化局，很快又被分到中國(guó)評(píng)劇院，從此，我與戲劇就開(kāi)始了一段不解之緣。由于我之前學(xué)習(xí)古典文學(xué)，對(duì)于一些戲曲押韻的知識(shí)還是略懂一些，但畢竟沒(méi)有太多的接觸，而且由于是南方人的緣故，很多發(fā)音吐字都不甚了解，于是我就開(kāi)始惡補(bǔ)看戲。20世紀(jì)60年代初，中國(guó)評(píng)劇院有一個(gè)劇場(chǎng)，即鮮魚(yú)口的大眾劇場(chǎng)，劇場(chǎng)呂經(jīng)理給我留出“專座”——?jiǎng)?chǎng)臺(tái)口兩邊外延各有一個(gè)小房間，我便在那里開(kāi)始了自己的“駐場(chǎng)看戲”生涯。我把看戲當(dāng)作上課，每天晚上吃完飯，坐七路車，白塔寺到正陽(yáng)門，風(fēng)雨無(wú)阻。

那時(shí)什么戲都去看，所有戲?qū)τ谖襾?lái)說(shuō)都是新鮮的。而那時(shí)也正值傳統(tǒng)戲大量“出籠”之際，我既看評(píng)劇院的戲，也看北京和外地其他劇團(tuán)的戲，有次還鬧了個(gè)笑話。有個(gè)團(tuán)來(lái)京演出昆曲《雙下山》，這出戲并不以唱功見(jiàn)長(zhǎng)，但我一聽(tīng)那唱，馬上就喜歡得不得了，我知道不是評(píng)劇，也不是京劇，一問(wèn)才知道是昆曲。我大驚異，戲曲果真別有洞天！此后，我凡昆必看，跑遍京城各大劇場(chǎng)，和那些劇場(chǎng)看門的、售票的都認(rèn)識(shí)了，他們都很新鮮我一個(gè)大學(xué)生還愛(ài)看戲。我說(shuō)不看不行啊，不看我什么也寫(xiě)不了。

就在我每天去大眾劇場(chǎng)看戲的那一年里，忽然有一天，劇院通知我下鄉(xiāng)參加整風(fēng)整社工作隊(duì)，劇事就戛然而止了。此后勞動(dòng)鍛煉連著“四清”運(yùn)動(dòng)，直至“文革”。之后我受命修改《向陽(yáng)商店》，被推上執(zhí)筆的位子，此劇修改歷時(shí)八載，雖讓我在事業(yè)上驟得虛名，也讓我靈魂上受盡磨難，我渴望創(chuàng)作的自由，盼望“聽(tīng)自我”的寫(xiě)作狀態(tài)。在這之后，我也逐漸確立了自己在創(chuàng)作上的幾條原則，其中之一就是要自己創(chuàng)作，不接受命題作文。我認(rèn)為文藝創(chuàng)作是個(gè)體勞動(dòng)，毛主席在延安文藝座談會(huì)上的講話中曾指出，革命文藝是人民生活在革命作家頭腦中反映的產(chǎn)物，既重視作品的客觀性，又重視作家的主體性。也有人說(shuō)我在創(chuàng)作上挺個(gè)人主義的，我不理睬，我心態(tài)好。甚至在戲劇界有個(gè)“名聲”，說(shuō)是郭某的劇本不許別人改動(dòng)一個(gè)字。這并不是說(shuō)，郭劇已經(jīng)盡善盡美，或者說(shuō)別人不能提意見(jiàn)，而是說(shuō)，意見(jiàn)再正確，也得由作者本人吸納消化，而后動(dòng)筆修改，別人不得越俎代庖。就像劇本一旦進(jìn)入排演場(chǎng)，就得唯導(dǎo)演馬首是瞻了。

二、創(chuàng)作中下的那些“笨功夫”

陶：您是如何做到季思先生所期望的：把創(chuàng)作當(dāng)作一門學(xué)問(wèn)來(lái)對(duì)待？

郭：老話說(shuō)笨鳥(niǎo)先飛，我就當(dāng)自己是笨鳥(niǎo)。因?yàn)檎Z(yǔ)言問(wèn)題，剛來(lái)北京的時(shí)候，我一個(gè)南方人一說(shuō)話人家就樂(lè)。有一次是在冬天里開(kāi)會(huì)，有人抽煙，我就說(shuō)了一句：把窗戶開(kāi)開(kāi)。大家一聽(tīng)都樂(lè)了。我還奇怪，說(shuō)我也沒(méi)說(shuō)錯(cuò)啊。他們告訴我，第二個(gè)“開(kāi)”字要讀輕聲。之后我就注意了。其實(shí)到現(xiàn)在我說(shuō)話還是有口音。不過(guò)在寫(xiě)作的時(shí)候，會(huì)特別注意。我們那邊的地方方言，潮州話，屬閩南語(yǔ)系，離現(xiàn)代漢語(yǔ)要遠(yuǎn)得多，我從事戲曲創(chuàng)作，不把普通話訓(xùn)練成準(zhǔn)母語(yǔ)怎么行呢。于是我將7000常用字從字典上請(qǐng)下來(lái)，分門別類，排列組合。我在潮州話與北京話的對(duì)比中，驚異地發(fā)現(xiàn)兩種方言的對(duì)應(yīng)規(guī)律。比如潮州話只有-ang和-ing，沒(méi)有北京話的-an和-in，而這些韻字卻有規(guī)律地分布在潮州話的“堅(jiān) ”“關(guān) ”“甘 ”“兼 ”和“斤 ”“巾 ”“金 ”等韻部里，潮州人可以“聲”入手，也可以輔之以“形”，即從偏旁部首去辨認(rèn)-an與-ang，-in與-ing的區(qū)別。我把這些心得做成筆記，規(guī)律之外，個(gè)別特殊的還要死記硬背。當(dāng)然，更重要的是語(yǔ)音訓(xùn)練。我夫人是地道的北京人，平日我經(jīng)常向她請(qǐng)教，而且訓(xùn)練十分有效。直到有一天，自己做夢(mèng)說(shuō)的是北京話的時(shí)候，我欣喜若狂。因?yàn)槲业乃季S語(yǔ)言已經(jīng)京化了，我寫(xiě)戲曲唱詞無(wú)須向辭書(shū)驗(yàn)證了。與此同時(shí)，我繼續(xù)著我的詩(shī)詞寫(xiě)作，潮州話八個(gè)聲調(diào)，尤其是入聲，為我提供了莫大的方便，我沒(méi)有停止過(guò)韻文的努力，詩(shī)、詞、曲、賦、集句、回文、雙聲、疊韻、楹聯(lián)、詩(shī)鐘種種。某一時(shí)段，仿佛40歲前后，我已經(jīng)使自己的思維語(yǔ)言在北京話與潮州話之間隨意地流轉(zhuǎn)，我獲得了音韻的自由，并把這種自由拓向更為廣闊的領(lǐng)域，諸如戲劇的句式、節(jié)奏，散文的平仄、修辭，乃至論文的詩(shī)化、散文化。其實(shí)這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程經(jīng)歷的時(shí)間比較長(zhǎng)。在我下鄉(xiāng)搞運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，因?yàn)槊杂趧?，把下鄉(xiāng)當(dāng)作“體驗(yàn)生活”，準(zhǔn)備一個(gè)小本，收集民間語(yǔ)言，把老鄉(xiāng)說(shuō)的話記下來(lái)，不管是否用得上，權(quán)當(dāng)積累素材。

陶：欣賞您創(chuàng)作的戲曲，總是讓人感嘆漢語(yǔ)言的精妙雋永，劇中的唱詞、念白，既典雅清新，又如詩(shī)般富有韻律，朗朗上口。您是如何做到遣詞的精準(zhǔn)和豐富的？

郭：這就涉及到雅與俗的關(guān)系，以及雅俗共賞的命題。若從絕對(duì)意義上講，雅與俗各有其內(nèi)涵與外延，既不能替代，也不能兼容，若從相對(duì)意義上講，雅與俗的概念之間又有模糊帶，模糊帶的交叉部分可以認(rèn)可為“共賞”，盡管這里的雅與俗已經(jīng)不是原先絕對(duì)意義上的雅與俗了。我把這些思考運(yùn)用到戲劇創(chuàng)作中，戲劇所蘊(yùn)含且展現(xiàn)的意旨應(yīng)該新穎而深刻，是觀者須升堂且入室的探賾索隱之所在，偏雅；然而戲劇的娛樂(lè)性、普及性及市場(chǎng)化又決定了大多數(shù)觀者之品味，近俗。這種情形在新編歷史劇里尤為明顯。由此我想到戲曲里的唱詞，過(guò)雅則欺人，從俗即媚世。于是我想到了，漢文學(xué)有豐富的成語(yǔ)?。〕烧Z(yǔ)是詞匯中的瑰寶、語(yǔ)言精警，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，能使口頭生色，筆下增輝，高人雅士應(yīng)心應(yīng)口，升斗細(xì)民喜聞樂(lè)見(jiàn)，雅俗咸宜。為此，我還專門編纂了一部詞典，叫《韻編成語(yǔ)詞典》，所謂韻編，是因?yàn)閼蚯氖茄喉嵉母柙?shī)，所需是韻字，成典必然需要逆序，換言之，要以末字為詞目。于是我從最基礎(chǔ)的做起，埋頭做起資料工作，最終做成了至今書(shū)市上不曾見(jiàn)過(guò)的一部詞典，令我受益無(wú)窮。這其實(shí)都是笨功夫。

從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，還有個(gè)掌握詞匯多少的問(wèn)題。如果翻來(lái)覆去老是那幾個(gè)詞語(yǔ)，是不可能感動(dòng)人的。一個(gè)意思，有不止一個(gè)詞或句來(lái)表達(dá)，有時(shí)能有十幾種表述方式。而如果你只知道一個(gè)，或者一個(gè)都不知道，那就沒(méi)有辦法了。因?yàn)檫@十幾個(gè)表述方式中，必定有一個(gè)最合適的，你若找不到那個(gè)最合適的，那就只能賴自己肚里沒(méi)貨。沒(méi)有積累是不行的，胸有成竹，寫(xiě)的時(shí)候才會(huì)自然而然地流露，一氣呵成。

除此之外，對(duì)唱詞的理解，有的作者沒(méi)有提高到應(yīng)有的高度。唱詞應(yīng)該是詩(shī)。中國(guó)的戲曲就是從詩(shī)、詞、曲一路走過(guò)來(lái)的，你看元曲名家里，可都是大文人，如關(guān)漢卿、王實(shí)甫，他們的作品都是作為詩(shī)讀的。我向來(lái)認(rèn)為，戲劇文學(xué)的生命力就在于文本的詩(shī)意，話劇也是。當(dāng)今絕大多數(shù)的戲劇文本是沒(méi)有詩(shī)意的應(yīng)節(jié)上市的櫻桃桑葚，只有極少數(shù)劇作家的作品里有一種“詩(shī)意的回味”，一種“詩(shī)的意境”，比如話劇《雷雨》。曹禺曾說(shuō)，我是把《雷雨》作為一首詩(shī)來(lái)寫(xiě)的。但這個(gè)詩(shī)跟一般的詩(shī)人寫(xiě)的詩(shī)不一樣。我總結(jié)出這是人物性格的詩(shī)，是有劇種特色的詩(shī)，例如昆曲和京劇、評(píng)劇、黃梅戲就不一樣。其次，還是作家本人的詩(shī)，表現(xiàn)作家的個(gè)性、文風(fēng)、文字能力等，所以這和一般寫(xiě)詩(shī)也不一樣。在戲曲創(chuàng)作中，如果做不到這幾條，就很難寫(xiě)出好的唱詞來(lái)。除此之外，還是可歌的詩(shī)，就是可以歌唱的詩(shī)。不管什么唱法，必須是可歌的。所以唱詞很難寫(xiě)，并不是說(shuō)認(rèn)得幾個(gè)字就可以寫(xiě)出好的唱詞了。

陶：您總是像這樣不斷思考創(chuàng)作中的種種問(wèn)題，并試圖找到解決辦法嗎？

郭：我的確很留心這些事。而這些經(jīng)歷也會(huì)反哺到我的創(chuàng)作上，讓我精益求精。我早年養(yǎng)成一個(gè)習(xí)慣，就是觀劇后一定要寫(xiě)觀劇筆記，我有一個(gè)本子專門記錄這些。我會(huì)思考這出戲有無(wú)讓我感動(dòng)之處？或流淚，或開(kāi)懷，或昏昏欲睡？為什么會(huì)是這樣？是訴諸高尚的動(dòng)機(jī)還是傳奇故事的魅力？是矛盾沖突的設(shè)置還是表現(xiàn)手段的神奇？例如老舍的《茶館》，我看了好多次，里面的語(yǔ)言就很精彩，如“好不容易又來(lái)花生米，可沒(méi)牙嚼不動(dòng)了”，雖然很白，誰(shuí)都聽(tīng)得懂，但未必誰(shuí)都能體會(huì)到這之中的滄桑感。

三、傳神史劇論

陶：您除了是戲劇創(chuàng)作者，還是新時(shí)期戲劇理論的開(kāi)拓者和闡發(fā)者，您對(duì)于歷史劇的理論思考，對(duì)歷史劇創(chuàng)作和理論建設(shè)都起到了重要的作用，您能具體談?wù)勀谑穭∩系睦碚撍伎紗幔?/p>

郭：京劇《司馬遷》是我第一部獲獎(jiǎng)的新編歷史劇，與之前的《向陽(yáng)商店》相比，二者的創(chuàng)作思想幾乎大相徑庭，而且相距不過(guò)二年，似乎不可思議。但正是這段經(jīng)歷，讓我完成了從“聽(tīng)將令”到“聽(tīng)自我”的轉(zhuǎn)換?！端抉R遷》雖不是我的第一部戲劇作品，卻是我獲得真正藝術(shù)生命的起點(diǎn)。從此，我找到一個(gè)終生為之奮斗的目標(biāo)，那就是新編歷史劇，而且是抒寫(xiě)中國(guó)知識(shí)分子歷史命運(yùn)的新編歷史劇。

圖2 京劇《司馬遷》劇照

我寫(xiě)《司馬遷》是有感而發(fā)的。那幾年現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的新的問(wèn)題逼使我進(jìn)行嚴(yán)肅的思考：像司馬遷所受的那樣不公平的對(duì)待乃至迫害，千百年來(lái)一直可悲地存在著，出現(xiàn)了許許多多形形色色的冤案、錯(cuò)案，司馬遷的故事可以起著溫故而知新的借鑒作用。在我看來(lái)，歷史并不隨著日歷翻過(guò)，歷史有現(xiàn)實(shí)性。比如獨(dú)立的人格，善感的真性情，聰穎的天資，素心爛讀的積累，卓越的判斷力，創(chuàng)造的沖動(dòng)與快感……

說(shuō)到新編歷史劇，我認(rèn)為，歷史劇是劇，是以歷史為題材的劇，新編則新在觀念，新在手段，即以新的觀念觀察歷史，以新的手段表現(xiàn)主題。我在《司馬遷》的創(chuàng)作中曾經(jīng)給自己規(guī)定了三條原則：第一，歷史人物的基本性格必須忠實(shí)于歷史，忠實(shí)于史籍上的記載，當(dāng)然不包括作偽的史料，在人物性格典型化的過(guò)程中，不能不顧史實(shí)隨意褒貶；第二，歷史背景、特定環(huán)境和基本故事情節(jié)必須忠實(shí)于歷史，在結(jié)構(gòu)戲劇沖突的過(guò)程中，不能超越歷史條件隨意杜撰；第三，上述兩條不應(yīng)限制和妨礙進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，特別是虛構(gòu)。這種虛構(gòu)可以包括人物性格、情節(jié)事件和典型細(xì)節(jié)等等；自然，這種虛構(gòu)也必須是歷史劃定的范圍內(nèi)合乎邏輯的虛構(gòu)。

寫(xiě)戲，尤其是寫(xiě)歷史劇，誰(shuí)都會(huì)碰到一個(gè)問(wèn)題，那就是你會(huì)發(fā)現(xiàn)你找的歷史材料中，沒(méi)有一個(gè)能完完整整的，正好讓你寫(xiě)的。有些有人物，但沒(méi)情節(jié)，即使有，別人也早寫(xiě)過(guò)了。例如《三國(guó)演義》，雖然不太歷史，但很多地方都有記載，比較完整，拿來(lái)就可以用。但到現(xiàn)在多少年過(guò)去了，你再想找原封不動(dòng)的拿過(guò)來(lái)就能用的，肯定是沒(méi)有了，所以你必須去開(kāi)礦挖金。

所以，歷史劇的編劇是有“特權(quán)”的。具體地說(shuō)，歷史劇的編劇可以有效地攫取歷史學(xué)家的科研成果。而對(duì)于史學(xué)家來(lái)說(shuō)，在論據(jù)并不充分的情況下，不敢妄做論斷，他必須小心翼翼等待著新論據(jù)浮出水面；而文學(xué)家則不然，史料或者記載中閃爍、曖昧乃至語(yǔ)焉不詳?shù)娜ヌ帲∏∈窍胂罅Φ靡择Y騁的廣闊天宇。因此，將史學(xué)家的研究成果付諸想象，催生想象，是史劇家的“特權(quán)”。

我偏愛(ài)歷史劇，是因?yàn)闅v史題材給我提供了神游的天地，我找到了一條勾連歷史與現(xiàn)實(shí)的哲理的通道。歷史不是發(fā)黃的故紙堆，歷史是奔流不息的河。而歷史劇所要追尋的，正是歷史長(zhǎng)河的沉積物，去琢磨這渾金璞玉般的沉積物是史劇家的使命。我不認(rèn)為歷史劇與現(xiàn)代劇之間有著不可逾越的鴻溝，我認(rèn)為歷史劇是另一種意義上的現(xiàn)代劇，或者說(shuō)是以歷史為題材的現(xiàn)代人的劇。

若干年后，我讀到芥川龍之介的《“從前”》，他一句“求舞臺(tái)于往昔”令我亢奮不已。受此影響，我曾經(jīng)撰文發(fā)表我的“歷史劇宣言”：一、歷史劇不以再現(xiàn)歷史為目的，歷史劇只是表現(xiàn)作者自身設(shè)定的主題并使之作為藝術(shù)化的手段；二、歷史劇是現(xiàn)代劇，歷史劇的思維只能是現(xiàn)代思維，歷史題材只是起著被借助的作用，用以表達(dá)作者的主觀意念；三、歷史劇可以使歷史人物性格化，也可以使歷史事件寓言化，但歷史劇必需排斥功利，同狹隘的“以古為鑒”的“教化”劃清界限。

《司馬遷》之后，我創(chuàng)作的數(shù)量多了起來(lái)，中國(guó)評(píng)劇院、北京京劇院，還有外地劇團(tuán)，都紛紛上演我的劇本，有《成兆才》《評(píng)劇皇后》《李娃傳》《珍珠衫》《情癡》等等，上世紀(jì)80年代中期，我寫(xiě)成昆曲劇本《南唐遺事》，引起關(guān)注，并受到熱捧，不僅在舞臺(tái)上演出，還被拍成電視藝術(shù)片。而與此相呼應(yīng)的，媒體開(kāi)始關(guān)注我的戲劇理論主張，有報(bào)紙報(bào)道，也有電視采訪。1988年1月，《劇本》月刊全文發(fā)表我的《傳神史劇論》。說(shuō)到我的“傳神史劇論”，是我在回顧史劇歷經(jīng)演義史劇、寫(xiě)真史?。ê瑢W(xué)者史?。┑陌l(fā)展過(guò)程后，預(yù)言史劇必將步入傳神史劇的新階段。

圖3 昆曲《南唐遺事》劇照

我認(rèn)為，傳神有三義：傳歷史之神，傳人物之神，傳作者之神。我認(rèn)為傳神史劇必將實(shí)現(xiàn)史劇創(chuàng)作的三種可能，即當(dāng)代意識(shí)與傳統(tǒng)文化的契合成為可能，主體意識(shí)與歷史積淀的溝通成為可能，戲劇藝術(shù)的內(nèi)容與形式的同步發(fā)展和革新成為可能。

我記不清是先有劇，還是先有論，更可能是相互滲透，你中有我，我中有你。作為一名編劇，我要將我總結(jié)而來(lái)的理論與實(shí)踐的可能性結(jié)合起來(lái)，要在理論上提出實(shí)現(xiàn)的路徑。而這個(gè)過(guò)程是漫長(zhǎng)的，需要長(zhǎng)時(shí)間的積累，這其中重要的路徑之一就是讀書(shū)，研讀古今中外戲劇文學(xué)和理論之作。我讀書(shū)看似有序，實(shí)則無(wú)類，我更喜歡野讀，從野讀中得到樂(lè)趣，自然也讀到不少好書(shū)。例如古代的有李漁《閑情偶寄》，近現(xiàn)代的有王國(guó)維《宋元戲曲考》、顧仲彝《編劇理論與技巧》、譚霈生《論戲劇性》，另有吳梅、齊如山、王季思、翁偶虹的戲曲散論，域外古代的有柏拉圖《對(duì)話集》、亞里士多德《詩(shī)學(xué)》，近現(xiàn)代的有阿契爾《劇作法》、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》、斯泰恩《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》，直接影響我的歷史劇創(chuàng)作的論著還有馬基雅維利《君王論》、湯因比《歷史研究》、巴烏斯托夫斯基《金薔薇》以及歌德、萊辛、迪倫馬特、加繆的文學(xué)散論。

這其中有三位作家的觀念對(duì)我的影響是決定性的。第一位是芥川龍之介。青年時(shí)代讀過(guò)他的《河童》，后來(lái)震驚于他的《羅生門》，而從《澄江堂雜記》中窺得他寫(xiě)作的一二初衷。他向來(lái)從歷史取材，對(duì)歷史沒(méi)有多大憧憬，無(wú)非是借用歷史，以描繪現(xiàn)代社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)”，他把人的善與惡、美與丑的對(duì)立、相尅和并存絕對(duì)化起來(lái)，從而展現(xiàn)自己的觀念世界，達(dá)到冷眼觀照社會(huì)的目的，很有古希臘悲劇“善惡一體”的品味。第二位是迪倫馬特。他的《貴婦還鄉(xiāng)》《物理學(xué)家》《天使來(lái)到巴比倫》為中國(guó)話劇人所熟知，但我似乎更喜歡他的《羅慕路斯大帝》，這部歷史劇的副標(biāo)題寫(xiě)著——非歷史的歷史劇，作者的用意顯然不是希望通過(guò)戲劇再現(xiàn)歷史，而是借用歷史來(lái)闡述某種政治的、歷史的和哲學(xué)的觀點(diǎn)。他有很多關(guān)于創(chuàng)作的精辟見(jiàn)解。第三位是加繆。他有兩部哲學(xué)隨筆讓我愛(ài)不釋手，反復(fù)詠嘆，而受惠終生的是《西西弗的神話》和《反抗者》。他筆下的荒誕英雄西西弗敢于面對(duì)荒誕、接受荒誕的磨礪，永遠(yuǎn)是我?jiàn)^進(jìn)的榜樣。他寫(xiě)道：人不只屬于歷史，他還在自然秩序中發(fā)現(xiàn)一種存在的理由。人們可能拒絕整個(gè)歷史，而又與繁星和大海的世界相協(xié)調(diào)。這些都開(kāi)啟了我心靈的窗欞，令我無(wú)愧于至今仍然握筆。

圖4 話劇《李白》劇照

讀書(shū)使我受用不盡，我也在這理論與實(shí)踐的互動(dòng)中，逐漸找到了我創(chuàng)作的重點(diǎn)。我以1990年代整整10年的時(shí)間，創(chuàng)作出中國(guó)文人系列劇——《李白》《天之驕子》《知己》，也稱郭氏的“文人三部曲”。我力圖表現(xiàn)的是中國(guó)知識(shí)分子的歷史命運(yùn)，歌頌或者批判的是他們心路歷程的真與假、善與惡、美與丑，我相信比大海長(zhǎng)天更為廣闊、更為豐富也更為復(fù)雜的是他們的內(nèi)心世界，我愛(ài)他們，也恨他們，他們其實(shí)是我自己，這是我創(chuàng)作的“主體意識(shí)”?！独畎住穼?xiě)的是知識(shí)分子徘徊于進(jìn)退之間的心態(tài)，《天之驕子》則是知識(shí)分子人生定位的思考，《知己》寫(xiě)了知識(shí)分子的風(fēng)骨，也寫(xiě)了人性的異化。我的創(chuàng)作只為傳神，不為“顛覆”“解構(gòu)”，只為審美，不為娛樂(lè)、搞笑。

四、流轉(zhuǎn)創(chuàng)作觀

陶：您在轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作后再次獲得成功，許多作品至今還在話劇的舞臺(tái)上經(jīng)久不衰、常演常新，這之中您又下了哪些苦功夫呢？

郭：上個(gè)世紀(jì)80年代末，我調(diào)入北京人藝創(chuàng)作室。這是我創(chuàng)作生涯中一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一年，我49歲，早已步入中年。由于此前在原單位的“莫須有”，我決意離開(kāi)，甚至打算辭掉公職。在這當(dāng)口，時(shí)任北京人藝第一副院長(zhǎng)的于是之聽(tīng)到這個(gè)情況，通過(guò)我們共同的朋友邀我去人藝，并說(shuō)這也是曹禺院長(zhǎng)的意見(jiàn)。北京人藝的赫赫名聲無(wú)人不知、無(wú)人不曉，我在看過(guò)話劇《武則天》之后就受過(guò)震撼，天底下竟有這樣輝煌的演出。從那時(shí)起，北京人藝便是我心中的藝術(shù)圣殿，只要有機(jī)會(huì)，我不會(huì)放棄人藝的任何一場(chǎng)演出。當(dāng)于是之向我發(fā)出這樣的邀請(qǐng)時(shí)，我當(dāng)真“淚奔”了，義無(wú)反顧奔向人藝。我的這一“跳槽”在當(dāng)時(shí)也泛起了小小的波瀾，戲劇小圈里有好些議論，自然，大多是好心人的擔(dān)憂。我生性好強(qiáng)，于是暗下決心，我走著進(jìn)去，決不能躺著出來(lái)。半年后，話劇《李白》的本子出爐，一年后，《李白》上演，我在原單位放言，“誰(shuí)看《李白》，我請(qǐng)客！”那時(shí)候也是憋著一股子勁啊。如今想想，要感謝這些人，讓我兢兢業(yè)業(yè)，誠(chéng)惶誠(chéng)恐，不存一分僥幸，不敢絲毫懈怠，真誠(chéng)面對(duì)人藝這座藝術(shù)殿堂。

進(jìn)入話劇創(chuàng)作后，我首先把戲曲和話劇兩種藝術(shù)形式進(jìn)行比較。我發(fā)現(xiàn)和戲曲不同的是，一部話劇沒(méi)有深刻的思想是不行的。話劇必須要有所發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)什么？那就是思想的發(fā)現(xiàn)。其次，話劇不可能有唱。戲曲可以通過(guò)唱把人物的心情、心境展示出來(lái)，戲曲表演本身就很有欣賞價(jià)值。觀眾看戲聽(tīng)唱，演員如果唱得好，就會(huì)認(rèn)可，就把別的東西忽略了。而話劇不行，對(duì)于話劇來(lái)說(shuō)，重要的是結(jié)構(gòu)、臺(tái)詞。曹禺先生就曾說(shuō)劇本的謀篇是最能考驗(yàn)作者的功力的，寫(xiě)劇本最難的就是搞結(jié)構(gòu)了，這是針線活。再次，戲曲一般都寫(xiě)事，很少寫(xiě)人，或者說(shuō)，不太注重寫(xiě)人。話劇相反，話劇中一定要有人物，沒(méi)有人物是不行的。

在我開(kāi)始話劇創(chuàng)作的同時(shí)，又再回去寫(xiě)戲曲，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的磨練，我意外地發(fā)現(xiàn)，我在話劇與戲曲之間，完全做到了自由的轉(zhuǎn)換，盡管內(nèi)容大體相同，樣式卻迥異，話劇的精神滲進(jìn)了戲曲的表演，戲曲的手段也能豐富話劇的敘述，我看到兩種藝術(shù)樣式的差異和矛盾，更看到它們互動(dòng)與補(bǔ)充，最后將話劇精神與戲曲手段融會(huì)貫通。這一轉(zhuǎn)換，我稱之為“流轉(zhuǎn)”。

流轉(zhuǎn)應(yīng)是古已有之的人文現(xiàn)象，或自覺(jué)或不自覺(jué)，或得已或不得已，總是充滿生機(jī)、活力，充滿靈性、變數(shù)，從某種意義上看，流轉(zhuǎn)在人的智力可能達(dá)到的廣大領(lǐng)域，幾乎具備無(wú)限的創(chuàng)造力。我曾經(jīng)從哲學(xué)層面思考，人未必真正了解自己的才能，尤其是潛力。流，仿佛盲動(dòng)，其實(shí)是學(xué)力的實(shí)踐過(guò)程；轉(zhuǎn)，看似湊巧，其實(shí)是不間斷的積累與深造。所謂隔行如隔山，說(shuō)的是分門別類自有嚴(yán)格的界限；又道是隔行不隔理，那是說(shuō)客觀規(guī)律往往大同而小異。若從大處著眼，人生永遠(yuǎn)處于流轉(zhuǎn)之中，流轉(zhuǎn)教你入得其中，同時(shí)教你出得其外。入得其中，就是從門戶間的相互碰撞，體悟到相犯相克；出得其外，就是從門戶間的相互依存，感受到互動(dòng)互補(bǔ)。流轉(zhuǎn)給人以開(kāi)放式的心態(tài)，不故步自封，不抱殘守缺，敢于借鑒，敢于“拿來(lái)”。你看我是從文學(xué)走來(lái)，從唐詩(shī)、宋詞、元曲而來(lái)，畢業(yè)分配后進(jìn)入戲劇創(chuàng)作，從戲曲而話劇，由雅詞而俗曲，且行且止，東食西宿，唯流與轉(zhuǎn)。

我寫(xiě)話劇，可以吸納戲曲的寫(xiě)意創(chuàng)作方法，可以仿效其時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，可以把舞臺(tái)假定性推向極致；反言之，我寫(xiě)戲曲，也可以采納話劇的思考維度，在內(nèi)涵的豐富性和深刻性上，在人物性格的復(fù)雜性和多樣化上，狠下功夫。這樣一種不期然而至的新質(zhì)令人欣然，或許是一種類乎邊緣學(xué)科的性質(zhì)。

我認(rèn)為，流轉(zhuǎn)使劇作家有可能獲得藝術(shù)實(shí)踐上的相對(duì)自由，這就是：以自家的美學(xué)意趣去選擇載體。換句話說(shuō)，劇作家劃定的題材決定著藝術(shù)的樣式，因?yàn)槿魏蝺?nèi)容的題材都應(yīng)該有它與之最為適應(yīng)的樣式供它驅(qū)馳，而這一樣式必定是劇作家根據(jù)自家的觀念、趣味，還有學(xué)養(yǎng)、識(shí)見(jiàn)以及技能進(jìn)行選擇的結(jié)果。2014年，我用戲曲重編古希臘悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯的三聯(lián)劇《俄瑞斯忒亞》，創(chuàng)作了評(píng)劇《城邦恩仇》，并去了希臘演出。我寫(xiě)過(guò)話劇《李白》，假如要搬上戲曲舞臺(tái)，我會(huì)選擇京劇。用戲曲表現(xiàn)李清照，我會(huì)選擇昆曲。這就是流轉(zhuǎn)于門戶之間，卻不受門檻羈絆。正如在戲劇領(lǐng)域，戲曲與話劇可以流轉(zhuǎn)，戲劇與影視、與小說(shuō)、與詩(shī)歌、與散文也可以流轉(zhuǎn)，形象思維與邏輯思維也同樣可以流轉(zhuǎn)。

五、“閑話”其他

陶：您一直堅(jiān)持原創(chuàng)，但在您的作品中，卻有一部很有意思的改編作品——小劇場(chǎng)話劇《小鎮(zhèn)畸人》，您能談?wù)勀鷮?duì)改編的看法嗎？

郭：我歷來(lái)倡導(dǎo)原創(chuàng)，因?yàn)樵瓌?chuàng)橫空出世，一無(wú)依傍；我也不曾鄙薄過(guò)改編，因?yàn)楦木幫瑯有枰抛R(shí)和表現(xiàn)力。在我的創(chuàng)作中，多為原創(chuàng)，因?yàn)槲乙恢弊裱稳舜鲝?fù)古“須教自我胸中出，切忌隨人腳后行”的創(chuàng)作實(shí)踐，我不愿吃人嚼過(guò)的饃。但我認(rèn)為，真正的改編同樣是創(chuàng)造性的勞動(dòng)。對(duì)于小劇場(chǎng)話劇《小鎮(zhèn)畸人》而言，我是以原創(chuàng)的標(biāo)尺來(lái)量度這次改編的。2006年秋，我訪問(wèn)美國(guó)，住了三個(gè)月，在無(wú)意之中尋到一本《諾貝爾獎(jiǎng)小說(shuō)大展》，里面恰有斯坦倍克的短篇小說(shuō)《約翰熊的耳朵》，在一讀再讀中，我竟然生出異樣的感覺(jué)，我想到悠久的歷史、怪異的風(fēng)習(xí)、封閉的社會(huì)、生生不息的道統(tǒng)、貌似文明的野蠻，我想到人，想到話語(yǔ)權(quán)……我本想推薦給一位導(dǎo)演，未果，就決定自己做起來(lái)。盡管原作已爛熟于心，我也已經(jīng)移步換形另起爐灶，但為了寫(xiě)作此劇，我自費(fèi)到云貴湘西采風(fēng)，訪吊腳樓，問(wèn)巫覡蠱惑，觀儺戲儺舞，更換過(guò)多個(gè)視角與切入點(diǎn)，但是原作中最核心的精神——有特異功能的約翰熊是一個(gè)作為“留聲機(jī)”“復(fù)讀機(jī)”而存在的“白癡天才”——我一直保留。斯坦倍克給予我的不是一堆原材料，而是一個(gè)活潑潑的偉大靈魂。這就是我要說(shuō)的改編。

改編不是合法的抄襲、剽竊，改編是再創(chuàng)作，要有你自己“再”的東西在里頭。因?yàn)槟阍诟木幦思业臇|西，你不可能跟他一樣，最起碼藝術(shù)形式不一樣，事件發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)不一樣，歷史背景、人物風(fēng)情都不一樣，無(wú)論是中國(guó)人改外國(guó)的東西，或者今天的人改古代的東西，都是不一樣的。作為一名當(dāng)代的作者，你必須清楚自己的心態(tài)，你要在原作的原材料中去發(fā)現(xiàn)什么，發(fā)現(xiàn)的這個(gè)東西可能跟你的感受相反，也可能跟你感觸的一樣，總之，是有東西在打動(dòng)你，你要有自己創(chuàng)造的因素在里面，即改編必有創(chuàng)意。越是耳熟能詳?shù)臇|西越是要求標(biāo)新立異。那要如何標(biāo)新立異呢？我想到前人對(duì)古詩(shī)文的解讀，有正解，有詳解，有集解，有臆解，還有一種叫別解，即別有會(huì)心，借題發(fā)揮，未必十分在意詩(shī)文的本意，而是著重緣詩(shī)文而來(lái)的感受，甚至別出機(jī)杼。今人解讀古代文本同樣有現(xiàn)代詮釋，可以有實(shí)謂，有意謂，有蘊(yùn)謂，有當(dāng)謂，還可以有創(chuàng)謂，即為了某種突破性的理路創(chuàng)新，能夠?qū)υ瓉?lái)文本進(jìn)行創(chuàng)造性的敘述。我欣賞前人的別解和今人的創(chuàng)謂。

陶：您如何看待戲曲作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下的回歸和創(chuàng)新？

郭：我認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸不是老調(diào)重彈，是要我們重新審視藝術(shù)的主體性，尤其關(guān)注戲曲藝術(shù)自身的品格，這里需要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)戲曲本體意識(shí)的張揚(yáng)。戲曲作為中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)最具特色的一種樣式，它對(duì)其他藝術(shù)樣式（無(wú)論中外），可以借鑒，可以滲透，可以吸納，但不可以被同化，戲曲藝術(shù)的個(gè)性必須獨(dú)立！當(dāng)然，回歸也不是回到原地踏步，回歸是“否定之否定”，是“螺旋式上升”，回歸但不排斥，恰恰企盼著創(chuàng)造。真正的創(chuàng)造必定來(lái)源于對(duì)戲曲藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的清醒而又精神的認(rèn)識(shí)。譬如一個(gè)不諳詩(shī)詞格律的人，自然也可以寫(xiě)詩(shī)填詞，時(shí)或也會(huì)有尚可的作品問(wèn)世。但如果把那些錯(cuò)韻、拗句、失對(duì)、失黏，平仄不調(diào)之類，統(tǒng)統(tǒng)說(shuō)成“新的突破”，就未免自欺欺人了。而一種藝術(shù)要傳承下去，生生不息，創(chuàng)新是肯定的。古人有云：不有所廢，其何以興？藝術(shù)的遞嬗更迭，在于創(chuàng)新，需要有破有立，需要反復(fù)實(shí)踐。但無(wú)論如何創(chuàng)新，其革新的目的都在于適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，創(chuàng)新的活力來(lái)自時(shí)代。這是一個(gè)既深刻又淺顯的道理。

陶：如今外國(guó)戲劇來(lái)華演出頻繁，許多年輕人非常追捧，您如何看待這股熱潮？

郭：現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派在不同時(shí)期、不同國(guó)度，有著不同的名稱和表現(xiàn)形式。就戲劇而言，這些只是西方戲劇的一個(gè)部分，盡管社會(huì)影響不小，頗引人注目，但它始終未能形成主流。但我們國(guó)家的一些人對(duì)此備加推崇。有的人自己還沒(méi)有真正弄懂什么是現(xiàn)代派戲劇、后現(xiàn)代派戲劇，便膜拜、鼓噪起來(lái)，甚至起而效尤，把人家早已淘汰、遺棄的陳舊貨色也當(dāng)做摩登而加以“引進(jìn)”，并以此傲視傳統(tǒng)。我以為，無(wú)論是現(xiàn)代派戲劇，還是后現(xiàn)代派戲劇，自有其值得研究和借鑒之處，不應(yīng)固守“國(guó)粹”，排斥外來(lái)；然而當(dāng)務(wù)之急倒是應(yīng)該把這些戲劇的發(fā)展?fàn)顩r、基本特征、社會(huì)背景、思想根源以及理論基礎(chǔ)，先做一番認(rèn)真的學(xué)習(xí)與分析，然后才談得上借鑒或運(yùn)用。正如我十分推崇迪倫馬特的戲劇，也在創(chuàng)作中吸納現(xiàn)代派的手法，小劇場(chǎng)話劇《小鎮(zhèn)畸人》就是這一吸收借鑒的成果。

陶：您發(fā)表的戲劇理論都與自己的創(chuàng)作實(shí)踐緊密相連，您認(rèn)為創(chuàng)作與理論之間的關(guān)系是怎樣的？

郭：我主張搞理論的人，應(yīng)該涉及一下創(chuàng)作，哪怕是間接地參與別人的創(chuàng)作，至少要經(jīng)歷過(guò)創(chuàng)作過(guò)程，這對(duì)理論的發(fā)展有好處。因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中，會(huì)積累點(diǎn)東西，就不會(huì)只是一味地紙上談兵，眼高手低。那些沒(méi)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理論，在創(chuàng)作者看來(lái)，其實(shí)很多都是些外行話。作為英國(guó)戲劇理論家的阿契爾，他在做理論的同時(shí)也有創(chuàng)作，他有一個(gè)理論總結(jié)：寫(xiě)戲要“從最后一幕寫(xiě)起”。這是多么高妙的編劇法，作為創(chuàng)作者，我感同身受，并與我之后思考的曹禺先生的“必演景”的創(chuàng)作方法不謀而合。這種由創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而來(lái)的理論擁有更大的價(jià)值和意義。反過(guò)來(lái)，搞創(chuàng)作的人，也不要排斥理論，理論對(duì)創(chuàng)作是有指導(dǎo)作用的。

在我的創(chuàng)作經(jīng)歷中，感受到一些人認(rèn)為我一個(gè)搞創(chuàng)作的，不應(yīng)該談理論。我就反對(duì)這種做法，從中國(guó)的傳統(tǒng)來(lái)講，向來(lái)都是有創(chuàng)作實(shí)踐的人去談理論。中國(guó)過(guò)去沒(méi)有專門的理論家（那種只有理論沒(méi)有具體創(chuàng)作實(shí)踐的人）。創(chuàng)作《文心雕龍》的劉勰，寫(xiě)出《詩(shī)品》的鐘嶸，對(duì)于文學(xué)理論談得都很具體可信，足見(jiàn)是有一定創(chuàng)作實(shí)踐的。

但我并不是說(shuō)只有有創(chuàng)作經(jīng)歷的人，才能當(dāng)理論家，就好比我不認(rèn)為，只有上過(guò)舞臺(tái)的人才能當(dāng)編劇，然而直接、間接獲得舞臺(tái)感，應(yīng)該是編劇們苦心孤詣追求的一個(gè)目標(biāo)。我就很喜歡到排演廳，喜歡坐在導(dǎo)演身旁，默默凝視著，思考著。我對(duì)導(dǎo)演說(shuō)，我愿做個(gè)啞兵，不插一句話，我無(wú)意“偷藝”，而是希望從平面到立體的演繹中獲取舞臺(tái)感，這將有益于編劇的感悟。我也曾遇到過(guò)演員創(chuàng)造給予我的驚喜。話劇《李白》里的白帝城一段，李白遇赦后十分高興。排練中，飾演李白的濮存昕在表現(xiàn)那種興奮的情狀時(shí)，把隨身的行李和拐杖全都扔入長(zhǎng)江中。這個(gè)動(dòng)作是我沒(méi)有設(shè)想的，劇本的舞臺(tái)提示里沒(méi)有，導(dǎo)演蘇民的排演中也沒(méi)有。但我覺(jué)得這個(gè)表演真好，這就是李白，李白是會(huì)有這樣的行為的，那種因獲得自由，高興到什么都不要的狀態(tài)，是符合李白這個(gè)人物性格的。這就是演員的創(chuàng)造對(duì)于編劇最好的反饋和互補(bǔ)。

陶：作為創(chuàng)作者，您如何看待文藝評(píng)論？

郭：我向來(lái)認(rèn)為，人到劇場(chǎng)，便是觀眾，作為戲劇美的接受者，沒(méi)有高低貴賤之分，無(wú)論草民還是首長(zhǎng)，有同等權(quán)利發(fā)表評(píng)論，這很正常。對(duì)一個(gè)戲提意見(jiàn)，可能關(guān)系到表演問(wèn)題、導(dǎo)演問(wèn)題、作曲問(wèn)題，等等。這之中，便有對(duì)，或不對(duì)，可聽(tīng)，可不聽(tīng)。評(píng)論不是指令，不是紅頭文件。對(duì)于劇本來(lái)說(shuō)，改或不改，怎么改，最終還是要由編劇來(lái)掌控。演員馮遠(yuǎn)征在采訪中曾提到我創(chuàng)作的《知己》，他說(shuō)這個(gè)劇本，郭先生考慮了二三十年才動(dòng)筆，劇本完成付諸排演又過(guò)了10年，40年搞一部戲，別人有什么資格隨隨便便亂改呢？的確如此。如果其中有什么政治問(wèn)題，那是要改正的。除此之外，藝術(shù)上的問(wèn)題要用藝術(shù)上的辦法來(lái)解決。作為一個(gè)評(píng)論者，他可以不會(huì)寫(xiě)劇本，不會(huì)演戲，不會(huì)導(dǎo)戲，但他若要評(píng)論，其理論水平總要比對(duì)方高些吧，起碼也是差不多?，F(xiàn)在許多評(píng)論者，要么就是隨聲附和，套話連篇，要么就是說(shuō)些外行話，這還算好的，更有甚者，對(duì)于創(chuàng)作者的甘苦很不體諒。

我曾經(jīng)送給我的同學(xué)兼好友黃竹三一副對(duì)聯(lián)：“心中涌出無(wú)非血，筆底生成或是神”。戲劇創(chuàng)作的艱辛，非個(gè)中人難能體味。有限的時(shí)空與無(wú)盡的意蘊(yùn)，這一對(duì)永恒的矛盾，令劇作家為之殫精竭慮，慘淡一生。一個(gè)成功的劇作家，應(yīng)當(dāng)具有詩(shī)人的激情，小說(shuō)家的睿智，散文家的詞采，雜文家的機(jī)鋒，還要當(dāng)半個(gè)思想家、半個(gè)哲學(xué)家、半個(gè)史學(xué)家。自然，還要當(dāng)半個(gè)導(dǎo)演、半個(gè)演員。難矣哉！然而也樂(lè)在其中。我們需要的評(píng)論，首先是尊重創(chuàng)作，尊重創(chuàng)作者的勞動(dòng)，其次是帶著一種平等真誠(chéng)的態(tài)度，少點(diǎn)套路，多點(diǎn)真誠(chéng)。在這一點(diǎn)上，我十分敬重于是之。

于是之是懂得藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，按照藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律辦事的人。作為劇院當(dāng)時(shí)的副院長(zhǎng)，他掌管著劇院的劇目生產(chǎn)，他尊重劇作家，尤其尊重人格。他一貫平等待人，說(shuō)，“要尊重他們（編?。┑膭趧?dòng)。要肯于承認(rèn)自己不如作者，至少在他所寫(xiě)的題材上，你不如他們懂得多?！彼膭?lì)創(chuàng)新，說(shuō)，“創(chuàng)作，是創(chuàng)造性的工作。這就決定了他們總不能太‘安分’，總要探索點(diǎn)新東西。既是探索，就會(huì)有成有敗，有得有失，有對(duì)有錯(cuò)?！彼麌?yán)格要求自己，認(rèn)為一個(gè)劇本不看三遍以上是沒(méi)有發(fā)言權(quán)的，他說(shuō)，“鉛筆改稿，定稿別看?！彼f(shuō)，“你改得好，人家定稿時(shí)自然吸收；不好，人家就要用橡皮把尊家的字句擦掉。你不再看了，與人方便，他有取舍的自由。”如是種種，他是這樣說(shuō)了，也是這樣做的。因此在人藝，于是之造就了一個(gè)良好的創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境。我總結(jié)有三條：第一，不命題作文。他認(rèn)為作品不是什么人抓出來(lái)的，而是作者寫(xiě)出來(lái)的。編劇們進(jìn)入創(chuàng)作的過(guò)程各不相同，有人愿意談?wù)勌峋V，聽(tīng)聽(tīng)意見(jiàn)，有人不愿意過(guò)早公諸世人。比如我吧，創(chuàng)作狀態(tài)來(lái)臨，情緒十分脆弱，也許一句否定的意見(jiàn)會(huì)毀掉一部經(jīng)營(yíng)多年的作品，“彩云易散琉璃脆”。面對(duì)這樣的作者，于是之不催促，靜候瓜熟蒂落、水到渠成。第二，不當(dāng)教師爺。但凡舞文弄墨的人無(wú)不接受“文不厭改”的道理，劇本的修改是絕對(duì)的，是否定之否定。但如果提什么改什么，叫怎么改就怎么改，指哪打哪，是搞不出好作品的。于是之說(shuō)，“要跟作者交朋友，要使作者寫(xiě)得得意了或者碰到困難卡了殼了，都愿意找你聊聊，沒(méi)什么拘束?！钡谌鹬貏∽骷?。我們講求“以人為本”，對(duì)待創(chuàng)作同樣要“以人為本”。于是之曾說(shuō)過(guò)一句讓劇作家為之振奮的話：“請(qǐng)觀眾允許我代表他們感謝這些用筆支撐著劇院的人們?！保ā顿R何冀平同志》）在人藝，首演結(jié)束后，編導(dǎo)會(huì)被邀請(qǐng)上臺(tái)謝幕，這是尊重創(chuàng)作者的表現(xiàn)。所以我說(shuō)戲劇就是有這樣的魅力，讓我寫(xiě)戲成癮。每當(dāng)演出落幕，觀眾紛紛起立鼓掌。我總會(huì)為之動(dòng)容，甚至落淚，這不僅僅是對(duì)創(chuàng)作者勞動(dòng)最好的回報(bào)，同時(shí)洋溢著一種戲劇藝術(shù)的崇高。

我想，我認(rèn)可的好評(píng)論，正如我的老師季思先生所示范的那樣，對(duì)所關(guān)注的對(duì)象不作居高臨下的訓(xùn)導(dǎo)和裁決，而是與作家、藝術(shù)家處于平等的地位和保持適當(dāng)?shù)木嚯x，以一種自如而清醒的姿態(tài)面對(duì)批評(píng)與研究對(duì)象，尋找并與之建立起心靈的通路，最終實(shí)現(xiàn)作與評(píng)的良性互動(dòng)。

訪后跋語(yǔ)：

在我心里，郭老師的詩(shī)詞歌賦令人叫絕，辭藻間聲色俱全，吟誦中口角噙香。但與書(shū)案上的妙筆生花不同，現(xiàn)實(shí)中的先生并不善言辭，也不好交際。他癡心戲劇，沉浸于他的詩(shī)、書(shū)、茶之中，往往夜深人靜時(shí)，還在與他愛(ài)的戲劇“較勁”。于是，李白、曹操、司馬遷、李煜、李清照、曹植、顧貞觀……那些我們熟悉又陌生的歷史人物，就這樣在先生的筆下鮮活起來(lái)，他既是寫(xiě)劇中人，也是在畫(huà)自己。先生不好為人師，與青年人在一起，總以一種探討、分享的態(tài)度來(lái)對(duì)待。既分享創(chuàng)作的感悟，也抒發(fā)心中的憤懣。面對(duì)利益，先生總是正直不阿，但與家人在一起時(shí)，卻是溫情脈脈?？吹侥暧椎男O女成文作詩(shī)，會(huì)滿心歡喜地與大家分享；每每有心得作品，總喚來(lái)妻子給予點(diǎn)評(píng)。這一如他的創(chuàng)作，純真得難能可貴。如今先生已近耄耋之年，但對(duì)于創(chuàng)作的熱情依舊不減，他因戲劇銷魂，也為戲劇呼吁。他認(rèn)為，創(chuàng)作方法上的取舍，最終讓位于文學(xué)上的思考，文學(xué)應(yīng)該超越批判的層面，直抵自省的境界，創(chuàng)作者要具備文學(xué)精神！而這文學(xué)精神的修煉，恰有四層天梯，一曰“清詞麗句必為鄰”，二曰“語(yǔ)不驚人死不休”，三曰“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”，四曰“老去詩(shī)篇渾漫與”。