文學(xué)史料學(xué)作為學(xué)術(shù)界的一門顯學(xué)吸引了越來越多的學(xué)者關(guān)注與參與，不過對于中國文學(xué)發(fā)展過程中的圖像史料的搜集與研究顯然還沒有引起文學(xué)史料學(xué)界的普遍重視。在中國文學(xué)圖像史料學(xué)的研究領(lǐng)域，已出現(xiàn)一些相關(guān)的研究成果。如鄭振鐸在《插圖本中國文學(xué)史》中搜集了大量的圖像史料，開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的插圖本文學(xué)研究著作，并對圖像史料的新穎性、資料來源的可靠性等提出了要求。楊義在《中國新文學(xué)圖志》《中國現(xiàn)代文學(xué)圖志》等系列著作中踐行的“文學(xué)圖志”，以歷史為經(jīng)，以書刊裝幀插圖、報刊漫畫、歷代繪畫、故居攝影等為緯，形成以圖出史的文學(xué)史編寫模式。筆者也對中國文學(xué)研究著作中的圖像史料的類型、時空觀念及圖志本、插圖本的區(qū)別以及圖文關(guān)系類型等進行了初步的探討①。這些研究成果對中國文學(xué)研究著作中的圖像史料的作用、圖像與文學(xué)的關(guān)系、圖像的選擇經(jīng)驗等進行了分析，不過相關(guān)研究不僅數(shù)量相對有限，且大多聚焦于一部著作或圖文關(guān)系的某個側(cè)面，尚未將圖像史料作為一門專門的學(xué)問加以探討。長期以來學(xué)術(shù)界很少考慮這些問題：中國文學(xué)圖像史料學(xué)由哪些史料來源構(gòu)成？在圖像史料逐漸滲透至中國文學(xué)研究著作的背景下，又存在哪些制約圖像史料學(xué)發(fā)展的因素？在圖像史料學(xué)業(yè)已成為中國文學(xué)研究的一大趨勢時，如果學(xué)界仍無法對圖像史料學(xué)的性質(zhì)、概念、分類、實踐情形等有基本了解的話，在文學(xué)研究著作中使用圖像史料就難以形成特色。因此，對中國文學(xué)研究圖像史料學(xué)的厘定就成了亟待解決的問題。

一、從左圖右史到圖文互文

圖像史料進入中國文學(xué)研究是近二十年學(xué)術(shù)出版界的一大景觀，出版的文學(xué)研究圖文著作已經(jīng)十分客觀。人們通常將圖像史料進入中國文學(xué)研究溯源至1932年鄭振鐸出版的《插圖本中國文學(xué)史》，認為這是中國文學(xué)圖像史料學(xué)研究著作的肇始。事實上，中國古代對于圖像的使用有著悠久的傳統(tǒng)。如果將傳說中的“山海經(jīng)圖”“河圖洛書”“河精獻洛書”等視為圖像與文字的一種結(jié)合形態(tài)的話，那么中國圖文互文的歷史可以追溯至上古時代。《山海經(jīng)》是中國古代一部十分獨特的志怪典籍，多數(shù)學(xué)者將其視為中國早期一部有價值的地理著作。該書所記錄的遠古時代中國的自然、人文地理內(nèi)容極為廣博，其中的圖像主要有《山經(jīng)》地圖、《山經(jīng)》異獸圖、《海經(jīng)》地圖、《海經(jīng)》異獸圖。關(guān)于河圖洛書是否偽作、河洛是否為八卦來源等問題宋代以來存在較大爭議，但將二者視為圖文互文則并無問題。通常人們將河圖洛書看作以河圖為體、洛書為用，二者是一部關(guān)系緊密的圖文著作。廈門上古文化藝術(shù)館收藏的三星堆文化時期的出土器物河精獻洛書玉像，亦可視為圖文關(guān)系的一種變體。這座玉像中的人物將卷軸置于神臺，其袍衣正面有線刻牙璋，中有象形文字。上古時代的這些圖像有些雖已遺失，但由此形成的圖像與文字的傳統(tǒng)卻延續(xù)下去，其中的深遠影響在于“受《山海經(jīng)圖》的影響而逐步形成‘圖經(jīng)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。圖經(jīng)又稱圖志、圖記，意指附有圖畫、地圖的地理志，是中國方志發(fā)展過程中的一種編纂體式”②。雖然上古時代的圖像傳統(tǒng)一直綿延不斷，但此時的文學(xué)尚未獨立出來，并且囿于傳播載體的限制，此一時期的古代典籍?？逃浻讷F骨、龜甲、石頭及竹簡、木牘之上，主要為文字表述，很少有圖像史料，或者已經(jīng)散佚，因此文字是記錄的主要載體。雖然后世流傳的《詩》《孝經(jīng)》《爾雅》《論語》《春秋》等經(jīng)典著作多有圖像以教化民眾，但這些典籍在上古時代并無使用圖像的條件及意識。

到了漢代流行為圖畫人物進行說明的畫贊，并逐漸演變?yōu)閷τ趫D畫對象的歌頌，也是一種簡單的圖文關(guān)系。當(dāng)然這些畫贊的主要功用不是基于人們自覺的圖文意識，而是其所承擔(dān)的借助畫像、畫贊進行道德教化的責(zé)任。雖然近些年來的考古發(fā)現(xiàn)陸續(xù)證明，在東漢蔡倫發(fā)明造紙術(shù)之前西漢時期已經(jīng)有紙張的發(fā)明，如出土于西漢早期的放馬灘紙、西漢中期的灞橋紙、懸泉紙、居延紙以及西漢后期的旱灘坡紙，但紙張書寫并沒有在短時間內(nèi)得到推廣，一直到南朝時紙張才成為主要的書寫材料。后世陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的東漢、三國時期諸多文簡說明，在這一時期人們?nèi)匀欢嘤弥窈啞⒛緺┯涗浿匾录?，“洛陽紙貴”的典故從一個側(cè)面印證了當(dāng)時紙張生產(chǎn)和銷售的有限，圖像依然未能成為文化傳播的必備要素。到了南北朝時期，民間已經(jīng)有不少藏書，北魏朝廷也曾向民間征書。但一直要到隋唐兩朝，紙張才真正在社會上普及。此時雕版印刷術(shù)已經(jīng)較為成熟，長期的穩(wěn)定生活促使了經(jīng)濟的發(fā)展與文化的需求，書籍的印刷及圖像的使用逐漸成為常見的現(xiàn)象。到了唐朝，人們已經(jīng)形成了對于使用圖像意義的認識。張彥遠在《歷代名畫記》中就明確提出了看待圖文關(guān)系的觀點，“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其像。圖畫之制所以兼之也”③。中國古代形成的詩歌、繪畫合一的趨勢，在唐代表現(xiàn)得較為明顯，一些知名的詩人同時又是著名的畫家，如王維、劉商等。

到了宋代，隨著活字印刷術(shù)的發(fā)明，書籍的出版和傳播影響更加深遠，圖像史料進入紙本書籍成為當(dāng)時的普遍現(xiàn)象。不過此時文學(xué)依然沒有獲得自身的獨立性，所以在印刷和傳播的書籍中多為經(jīng)書、佛經(jīng)、科技書籍、故事等，但這一時期形成了書籍嵌入圖像的慣例。比較此時期的佛像圖、經(jīng)書圖、科技醫(yī)藥圖、故事圖、地圖等，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)書中的插圖具有較為明顯的學(xué)術(shù)色彩，與后世學(xué)者所討論的圖文互文方法較為相似。在科舉考試時代，經(jīng)、史、子、集各部書籍中以經(jīng)部居首，具有廣泛的社會和文化影響力。在宋代的圖書中，形成了使用插圖的熱潮，尤其是對于一些經(jīng)典的詮釋?！疤扑沃H，逐漸由‘圖‘經(jīng)并重向‘經(jīng)主‘圖副轉(zhuǎn)變，并在宋代出現(xiàn)了從圖經(jīng)向志書的衍化。”④據(jù)杜羽考證，宋版面書中對于《禮》中名物制度、《易經(jīng)》中太極、《春秋》中古地理、樂書中樂器形制等都有大量的插圖，因為中國古代的服飾、車輿、宮室、器物等內(nèi)容難以僅僅由文字呈現(xiàn)，必須通過圖像的使用進行呈現(xiàn)和解釋。同時為適應(yīng)科舉考試的需要，南宋時編撰了以“纂圖互注”“監(jiān)本纂圖”為名的經(jīng)書，其中有不少解釋說明性的圖表⑤。到了明清時期，圖像進入書籍更加普及。明代時期出現(xiàn)了一些宣揚封建禮教觀念、正統(tǒng)道德意識、婦女規(guī)范、禮儀規(guī)范等方面的通俗性讀物，里面有大量的插圖，如張居正的《歷代帝王鑒圖說》《歷代名媛圖說》《皇清職供圖》等。隨著市民階層的崛起和文化行業(yè)的發(fā)展，這一時期出現(xiàn)了許多印刷的繡像古典小說，里面有數(shù)量眾多的人物畫像、故事情節(jié)插圖等，如關(guān)于《金瓶梅》繡像、《西游記》繡像、《三國演義》繡像等。同時一些科技、醫(yī)藥類書籍，如宋應(yīng)星的《天工開物》、李時珍的《本草綱目》等也大量使用圖像。到了清代中期后，隨著列強相繼打開中國市場，一些自然科學(xué)著作被翻譯到中國，這些書籍多有圖畫、圖標。同樣是由于西方科學(xué)文化觀念的影響，清朝后期的地方志中甚至出現(xiàn)了測繪圖，圖像比例也有不少增加。至于建筑學(xué)、考古學(xué)、生物學(xué)等著作使用圖像更為常見。

值得注意的是，盡管中國古代典籍尤其是宋代之后的書籍中出現(xiàn)了大量圖像，一些還是傳統(tǒng)意義上的學(xué)術(shù)研究著作，但這仍然不屬于中國文學(xué)圖像史料學(xué)研究的范疇。形成這種情形的原因，一方面在于中國古代書籍中的插圖多為對于經(jīng)書、醫(yī)術(shù)、佛經(jīng)、科技等內(nèi)容的反映，尚未形成文學(xué)研究互動因素；另一方面則是因為中國古代的文學(xué)尚處于雜文學(xué)階段，還沒有形成現(xiàn)代意義上的純文學(xué)觀念。一直到1932年鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》正式出版，運用圖像史料學(xué)進行中國文學(xué)研究的著作才真正問世。鄭振鐸在修訂版的《插圖本中國文學(xué)史》中使用了圖像史料一百七十四幅，圖像史料來源十分豐富，既包括稀見版本的封面、版式，又收錄了作家留影、手跡、手稿等，開創(chuàng)了自覺運用圖像史料學(xué)從事中國文學(xué)研究的先河。鄭振鐸還編著了《中國歷史參考圖譜》（1946—1950）等著作，將其對于圖像史料的愛好進行了實踐。令人遺憾的是，中國文學(xué)研究圖像史料學(xué)的實踐并未持續(xù)多久，現(xiàn)代文學(xué)史上雖有魯迅、張愛玲等作家為自己的作品設(shè)計封面、插圖，但這并非文學(xué)研究圖像史料學(xué)的實踐。進入新時期后，鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》數(shù)次重版，但直到1996年楊義主筆的《中國新文學(xué)圖志》的出版才宣告了文學(xué)研究圖像史料學(xué)方法的復(fù)歸，此后文學(xué)研究界陸續(xù)出版了一批圖文互文的文學(xué)研究著作。楊義主筆的《中國現(xiàn)代文學(xué)圖志》《京派海派綜論（圖志本）》《二十世紀中國小說與文化（插圖本）》及其主筆的《中國新文學(xué)圖志》，陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》及其《中國當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講》，程光煒等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，譚桂林的《轉(zhuǎn)型與整合——現(xiàn)代中國小說精神現(xiàn)象史》，湯學(xué)智的《生命的環(huán)鏈——新時期文學(xué)流程透視（1978—1999）》，吳福輝的《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史（插圖本）》，范伯群的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史（插圖本）》，趙稀方的《20世紀中國翻譯文學(xué)史·新時期卷》，張夢陽的《中國魯迅學(xué)通史》，張?zhí)描煛杳方【幹摹洞箨懏?dāng)代文學(xué)概論》，于潤琦總主編的《插圖本百年中國文學(xué)史》，唐文一等編著的《20世紀中國文學(xué)圖典》，龔宏和王桂榮主編的《圖文本·中國文學(xué)史話·現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》，許道明的《插圖本中國新文學(xué)史》，賀紹俊、巫曉燕的《中國當(dāng)代文學(xué)圖志》，徐迺翔的《20世紀中國文藝圖文志》，于青和王芳的《黑夜的潛流——女性文學(xué)新論》等，就是運用圖像史料學(xué)進行中國文學(xué)研究的成果。

圖像史料學(xué)在20世紀90年代后重新進入中國文學(xué)研究，既是中國古代左圖右史傳統(tǒng)的余響，又是西方圖像學(xué)興起后對于中國文學(xué)研究界的影響。圖像學(xué)起源于19世紀的西方，在20世紀發(fā)展成為具有廣泛影響力的研究方法和理論。圖像史料學(xué)成為可能，得益于圖像學(xué)理論的興起、大眾傳媒時代的來臨以及中國文學(xué)研究圖文著作的大量出版。將圖像史料學(xué)引入中國文學(xué)研究，可以借助圖像史料與文字研究的對話形成新的文學(xué)語境，在圖像史料與文字敘述的二度創(chuàng)造過程中拓展文學(xué)研究的詩性空間，重新發(fā)現(xiàn)和還原文學(xué)史。圖像史料在中國文學(xué)研究著作中的大量滲透，與中國學(xué)者對于“互文性”概念的接受密切相關(guān)。如果說索緒爾提出了能指和所指這一對概念，使人們意識到符號本身并無意義性，它們只有在整個符號系統(tǒng)才能尋找到自身的特點與意義的話，那么到了朱麗婭·克里斯特娃這里則直接指出了語言在特定語境下可以參與轉(zhuǎn)變原有的語義、用法和規(guī)范：“互文性一詞指的是一個（或多個）信號系統(tǒng)被移至另一系統(tǒng)中。但是由于此術(shù)語常常被通俗地理解為對某一篇文本的‘考據(jù)，故此我們更傾向于易位（transposition）之意，因為后者的好處在于它明確指出了一個能指體系（systeme signifiant）向另一個能指體系的過渡，出于切題的考慮，這種過渡要求重新組合文本——也就是對行文和外延的定位。”⑥互文性理論促使人們意識到文學(xué)研究在注意單一文本之外，還應(yīng)注意文本與圖像、文本與文本之間的互動關(guān)系，文學(xué)發(fā)生的過程不是單向度而是多維度的，研究者應(yīng)該從文學(xué)作品的圖像史料中著手還原政治、文化、社會、習(xí)俗等文本周邊信息，在相互參照中勾勒作家心態(tài)、社會心理、文化氛圍、群體趣味，捕捉作家創(chuàng)作、作品傳播中微妙而重要的信息。每一部文學(xué)研究圖像史料學(xué)著作都是文本與圖像、文本與文本、圖像與圖像之間相互對話的過程，不同圖像史料的互證或?qū)埂υ捇蛸|(zhì)疑可以修復(fù)文學(xué)發(fā)生過程中的斷裂、失語之處，抑或在互相質(zhì)辯、調(diào)試中揭示文學(xué)現(xiàn)象的形成機制。因此中國文學(xué)研究圖像史料學(xué)不僅僅是關(guān)于圖像史料使用的方法，而且是關(guān)于圖像史料的政治心理學(xué)、文化心理學(xué)、視覺心理學(xué)的探討手段，更是關(guān)于文學(xué)發(fā)生學(xué)、文學(xué)史演化的學(xué)問。

二、中國文學(xué)圖像史料學(xué)的概念與分類

凡能夠真實地（即便有所變形）記錄中國文學(xué)發(fā)生、發(fā)展過程中的各類可視性材料，都應(yīng)納入圖像史料學(xué)的范疇。由于文學(xué)并非孤立的個人創(chuàng)作，而是與不同歷史時期的社會生產(chǎn)、文化氛圍、地理環(huán)境、宗教信仰、教育體制、政治生態(tài)以及日常生活等具有密切關(guān)聯(lián)，因此凡是可以影響作家創(chuàng)作的歷史性的、彼時現(xiàn)實性的物體、事物、現(xiàn)象，都是圖像史料學(xué)的關(guān)注對象。在這些年的中國文學(xué)圖像史料學(xué)研究中，一些學(xué)者敏銳地意識到了圖像史料的來源特點，自覺地在研究著作中使用了自然山水、歷史遺跡、城市景觀、市民生活、生產(chǎn)場景、文化生活、寺廟佛像等圖像史料，從而有力地促進了文學(xué)史料學(xué)的研究。由于歷史時代的差異和科學(xué)技術(shù)手段的日新月異，中國古代和近現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)的圖像史料范圍有較大的差異。中國古代文學(xué)圖像史料學(xué)依據(jù)的主要為歷史性的圖像（當(dāng)然也可以使用一些今人攝制的圖像），這些圖像囊括了遺跡、遺址、遺存物。近現(xiàn)代尤其是近數(shù)十年來，媒體技術(shù)日益發(fā)展，制作和獲得圖像的渠道逐漸多元，圖像史料出現(xiàn)了一些新的特征，如出現(xiàn)了攝影、電影、電視劇、戲劇片、新聞片、紀錄片、E-mail、社交媒體等，它們同樣反映出特定歷史時期人們的生活方式和思想觀念，具有記錄歷史、傳承文化的重要價值。概括來說，中國文學(xué)圖像史料學(xué)是一門通過圖像載體提供文學(xué)周邊信息，經(jīng)由研究者的考辨、整理、分析后，被運用于厘定文學(xué)史實、詮釋文學(xué)現(xiàn)象、分析作家作品的學(xué)問。

中國文學(xué)圖像史料學(xué)表現(xiàn)在研究著作中為圖像形式，圖像可以分為圖形與影像，分別來自實物、人物拍攝、掃描、影像截圖。圖像史料可以依據(jù)不同的標準進行分類，如根據(jù)中國文學(xué)的學(xué)科門類可分為詩歌、散文、小說、戲劇等圖像史料，根據(jù)藝術(shù)門類可分為文學(xué)、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑、戲劇、電影等圖像史料。但從圖像史料學(xué)在中國文學(xué)研究著作中的使用情況，結(jié)合圖像史料學(xué)的搜集、整理和保存角度，筆者以為還是以圖像史料的來源渠道作為劃分標準更為適宜。依據(jù)圖像史料的來源實體，可以將其劃分為書刊、人物攝影、繪畫、信函等、地理、工藝美術(shù)、影像及新媒體、生產(chǎn)生活圖像史料等八個方面。

（一）書刊圖像史料

1.書影。書影通常包括書籍的封面、內(nèi)頁和封底，其價值在于展示書籍的樣式、裝幀。對于中國古代文學(xué)研究者來說，古籍的書影主要為版本目錄研究之用，古籍中的版式、書名、題跋、行款、字體、藏印甚至墨色、紙張等都是重要的文化線索。

2.版式。書籍、報刊除了書影圖像史料顯示的題跋、版本、裝幀等價值外，其平面設(shè)計的版面格式也具有參考價值，如開本、書眉、目錄、注釋、表格、版面裝飾、頁碼、字體、字號、排版形、排列位置、留白大小等。目前有一些拍賣行出版有古籍文獻的圖錄，如姜尋編《中國古籍文獻拍賣圖錄》（1—4冊）等。

3.漫畫。漫畫是近現(xiàn)代以來流行的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它通常以簡單而夸張的圖畫來表現(xiàn)人物行為、社會生活、時事政治，深受市民讀者的歡迎。漫畫多為批評諷刺社會中的人或事，兼具社會性與娛樂性。許多雜志、報紙及書籍為了活躍內(nèi)容設(shè)置了漫畫欄目或選擇、繪制了漫畫，這些漫畫多結(jié)合時事、時人進行諷刺。

4.報道。報道是新聞題材中的一種基本形態(tài)，近代以來報紙、雜志、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)或其他新媒體將有關(guān)消息通過書面或音頻、視頻的方式告知受眾。近代以來的中國文學(xué)與媒體關(guān)系極為密切，不僅一些作家的作品通過報紙、雜志、廣播或互聯(lián)網(wǎng)等刊登、連載，而且他們也常常成為一些報道的關(guān)注對象。

5.插圖。插圖又叫插畫，通常是為配合書籍出版而選擇或繪制的配圖，其主要有圖解、實例和說明的作用。插畫的位置比較靈活，可以在正文之間，有的印在扉頁上，也有的印在正文之前，或者印在內(nèi)封面，或上圖下文，或下圖上文，或左圖右文。隨著活字印刷術(shù)的發(fā)明，宋代及其后中國的書籍印刷大大加快，插圖也由此成為宋、金、元、明、清幾朝書籍的常見樣式。

6.畫報。畫報是近代化的產(chǎn)物，主要以刊登圖像為主的雜志或報紙。19世紀80年代，《點石齋畫報》創(chuàng)辦，以上?！渡陥蟆犯笨男问酱嬖凇３饵c石齋畫報》之外，晚清之后各類畫報大量出現(xiàn)。畫報的史料價值近些年逐漸引起文學(xué)研究者的重視，畫報因為主要運用攝影照片作為主要方式，其史料的客觀性、逼真性一定程度上要勝于繪畫等其他圖像史料。

（二）人物攝影圖像史料

1.作家照片。作家照片即是使用照相機所拍得的作家肖像。隨著攝影技術(shù)的進步，近年來人們逐漸使用數(shù)碼相機進行攝影。作家照片的價值在于，一方面可以為文學(xué)史、文學(xué)研究著作中的重要作家樹立清晰的形象，使作家與作品產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，另一方面則在于照片本身即能顯示出作家的容貌、氣質(zhì)、趣味等內(nèi)外因素，有助于讀者加深對于作家與作品關(guān)系的理解。

2.作家攝影作品。當(dāng)代文學(xué)界有一些作家在堅持創(chuàng)作的同時，也非常愛好攝影，他們留下了許多攝影作品。這些圖片及其拍攝時間對于我們理解作家的心境、情感和創(chuàng)作動機有著參考意義。

3.其他人物照片。一些與作家沒有直接關(guān)系，但能反映出一定時期社會大環(huán)境的人物照片也可以為文學(xué)史演進、作家創(chuàng)作交代必要的背景，如舒宗僑、曹聚仁編著的《中國抗戰(zhàn)畫史》等。

（三）繪畫圖像史料

1.水墨畫。水墨畫就是通過調(diào)配墨和水比例形成濃度不同的濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等材料，借此繪制不同濃淡的畫作。水墨畫是中國傳統(tǒng)繪畫，其所使用的繪畫工具和材料都具有民族特色。按照水墨畫作的題材劃分，可以分為以下類型：一是山水畫。二是人物畫。三是社會習(xí)俗畫。四是禽獸畫、禽鳥畫、蟲魚畫。五是花竹畫。六是宮室畫。有關(guān)水墨畫的圖像史料已出版不少，如王欣等編《中國近現(xiàn)代繪畫鑒賞圖錄》、中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫目錄》（1—10冊）、臺灣故宮博物院編《冬景山水畫特展圖錄》等。

2.油畫。油畫是西方繪畫史的主體，流傳下來的西方繪畫作品多為油畫。與中國水墨畫不同，油畫以速干的植物油作為顏料在亞麻布、紙板或木板上繪制圖像。隨著近代西方文化的引介，中國繪畫逐漸接受了油畫這一畫種，并且逐漸和水墨畫進行融合。

3.版畫。版畫是通過刀具或化學(xué)藥劑雕琢或蝕刻于木塊、石頭、麻膠以及鋅、銅等金屬上的圖像。中國早期的版畫稱為復(fù)制版畫，這是因為版畫的繪制者、木刻者和印制者都是分開的。后來隨著版畫的發(fā)展，畫、刻、印逐漸合一，這樣有利于畫家充分發(fā)揮自身的藝術(shù)創(chuàng)造力。鄭振鐸編著的《中國古代木刻畫史略》、周心慧的《中國古版畫通史（圖版）》、傅惜華編的《中國古典文學(xué)版畫選集》、李允經(jīng)的《中國現(xiàn)代版畫史》等，收錄了不少地方的版畫圖像史料。

4.壁畫。壁畫主要是指直接在墻壁、墻面上繪制的圖像，多見于洞壁、宮殿、石窟、墓葬以及寺院等處所的墻壁。壁畫作為建筑的組成部分，反映了不同時期人們的生活習(xí)慣和審美情趣。

5.水彩畫。水彩畫是使用水來調(diào)配透明顏料的一種繪畫方法及繪畫類型，多見于小幅的風(fēng)景畫作之中。因為顏料透明，不同顏色可以相互疊加，從而形成豐富多彩的藝術(shù)效果。

6.水粉畫。水粉畫是使用水來調(diào)配粉質(zhì)顏料的一種繪畫方法及繪畫類型，這種顏料介于透明與不透明之間，能夠形成鮮艷、渾厚的視覺效果，多見于現(xiàn)代風(fēng)景畫、空間畫、靜物畫之中。

7.素描。素描是使用單色繪制圖像的方法及繪畫類型。素描是學(xué)習(xí)美術(shù)技巧過程中的基本功，具有優(yōu)異素描能力的畫家往往能夠通過寥寥幾筆傳達出對象的顯著特征和獨特的韻味及節(jié)奏感。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)期刊中，多刊載有畫家為作家繪制的素描。

8.巖畫。巖畫是指在巖石、巖穴、石崖壁面等地方進行磨刻、涂畫的圖像。巖畫多見于人類早期階段，是文字產(chǎn)生之前人類表達對于自然、社會、生活各方面經(jīng)驗的一種方式。巖畫內(nèi)容多為動物、人物形象等。

9.畫像磚。畫像磚又稱磚畫、磚印壁畫，是指刻制木塊模具后，將圖像印于磚面，以火燒制成型，然后按照一定順序堆砌成像。畫像磚多為墓室使用的材料。比較有代表性的磚畫有南京、丹陽出土的竹林七賢與榮啟期磚畫。魯迅十分喜歡收藏古磚及磚文拓本，他曾從自己收藏的磚文拓片中選擇一百七十三件編為《俟堂專文雜集》。

10.畫像石。畫像石是以石頭為對象，通過刀具刻制的圖像，多見于漢代的墓室、石棺、石碑、崖墓等處。因為畫像石主要流行于兩漢時期，因此人們習(xí)慣將畫像石稱為漢畫像石。漢畫像石的圖像史料已出版一些，如《南陽漢畫像集》《江蘇徐州漢畫像石》《魯迅藏拓本全集·漢畫像卷》等。

11.年畫。年畫是中國特有的一種繪畫體裁，是通過手工印刷完成的傳統(tǒng)民間藝術(shù)品。年畫圖像史料出版了不少，如王樹村的《中國年畫史》等。

（四）信函、書法、檔案等圖像史料

1.書法。書法是中國漢字獨特藝術(shù)的傳達，人們按照漢字的特點與意思來安排筆法、結(jié)構(gòu)，使?jié)h字具有美感。中國古代到現(xiàn)代的許多詩人同時又是書法家，留下了許多獨具個性的書法作品。

2.文書。文書是指公文、書信、契約等紙質(zhì)材料。公文是國家機構(gòu)在公務(wù)活動中，按照一定的體式、規(guī)則、程序形成的書面材料。作家的書信多為親人、朋友之間交流的客觀記錄，多為真情的自然流露，可信度較高。契約為當(dāng)事人共同商議的關(guān)于買賣、抵押、租賃等關(guān)系的書面材料。

3.碑帖。中國古代由于缺乏長久保存信息的介質(zhì)，因此一些重要的事情都習(xí)慣刻鑿在碑石、懸崖等物體上。碑帖即是將石刻的拓本匯集成冊的古人墨跡。

4.銘刻。銘刻是指刻印在動物肩胛骨、金石、器皿、碑碣、竹木、石塊等材料上的記述性、歌頌性文字。中國民族古文字研究會編有《中國民族古文字圖錄》。

5.檔案。檔案是歷史的遺存物，指的是人們在一定歷史時期的各項社會活動中形成的具有史料價值的原始資料。檔案的收藏以官方機構(gòu)、半關(guān)方機構(gòu)居多，也有少數(shù)家族、家庭或個人進行檔案的收集。

（五）地理圖像史料

1.山水。山水指的是自然界的景觀，涵蓋范圍廣泛，并不僅僅局限于山川、湖泊，而是囊括了自然界中的各類事物。

2.城市。城市是非農(nóng)業(yè)人口聚集而成的居民點。傳統(tǒng)的城市多為政治、軍事?lián)c，而缺乏經(jīng)濟、文化上的功能。近現(xiàn)代以來的城市是指具有便利交通條件、覆蓋一定區(qū)域的人口與建筑的結(jié)合體?？梢詤⒖嫉南嚓P(guān)圖像史料書籍有葉驍軍編著的《中國都城發(fā)展史》等。

3.古跡。是指古代人民在歷史發(fā)展過程中形成的文化、建筑、藝術(shù)上的遺產(chǎn)、遺跡、遺址。它的范圍非常廣泛，如古村落遺址、古建筑物、傳統(tǒng)村莊、古街市、古寺廟、長城、宮殿等。

4.亭臺樓閣。多為供游覽、休息的建筑物。

5.民居。民居為百姓居住之所。由于中國地理面積廣闊，氣候差異大，民族眾多，生活習(xí)俗各異，因此形成了不同的房屋樣式和裝飾風(fēng)格、布局。

6.園林。園林是指在一定的區(qū)域內(nèi)借助藝術(shù)手段和工程改造，通過種植草木、建筑房屋、樓閣、改造地形等創(chuàng)作而成的具有自然環(huán)境與人文氣息的游憩場所。中國古代的園林為數(shù)眾多，北方的主要為皇家園林，南方主要為私家園林。

7.地圖。地圖是依據(jù)一定的數(shù)學(xué)法則，通過地理學(xué)語言，表現(xiàn)一定區(qū)域內(nèi)各種事物的空間分布的一種圖形。中國古代的地圖不太準確，但能夠反映時人對于一定空間形式的認識。

（六）工藝美術(shù)圖像史料

1.漆器。漆器是使用漆涂在器物的表面繪制而成的各類器皿。

2.玉器。玉器是使用天然玉石加工而成的工藝品。玉器的種類多種多樣，可以依據(jù)材質(zhì)、用途、產(chǎn)地等進行不同的劃分。

3.雕刻。雕刻又稱為雕塑，多為通過雕、刻、塑三種方法制造有一定審美價值或寓意的人物或觀賞物、紀念物。常見的雕刻主要有石膏、樹脂、黏土、木材、石頭、金屬等。

4.首飾。傳統(tǒng)的首飾是指戴于頭上的各類裝飾品，后來逐漸地將佩戴于身體各個部位的貴重金屬、寶石等也稱為首飾。

5.陶藝。陶藝是指藝術(shù)家以陶瓷為材料、通過個人手法創(chuàng)作出具有審美意義的陶瓷藝術(shù)品。古代不同時期的陶藝各有特點，蘊含著特定時代的社會意識與文化內(nèi)涵。

6.玻璃。玻璃是一種無規(guī)則結(jié)構(gòu)的非晶態(tài)固體，人類制造和使用玻璃已有四千多年的歷史。修文明、修雪松編著有《中國古代玻璃鑒賞圖錄》等。

7.徽章?；照率桥宕髟谏砩嫌脕肀硎旧矸?、職業(yè)的一種圖形、文字標志。趙力成編著有《中國近代徽章圖錄》等。

8.錢幣。錢幣是指具有一定重量和價值額度的貨幣。相關(guān)圖像史料可參見華光普主編的《中國近代銅幣圖錄》，北京市錢幣學(xué)會秘書處編譯的《中國硬幣標準圖錄》，趙立仁、黃小平、趙宏編著的《中國鐵錢精品圖錄》等。

9.瓷器。瓷器是通過高溫?zé)拼墒?、瓷土或高嶺土而形成的工藝品。帥茨平編著有《中國明代瓷器圖錄》《中國清代瓷器圖錄》。

10.青銅器。青銅器是由青銅合金制成的器具，在中國有四千多年的青銅器生產(chǎn)歷史。李建偉、牛瑞紅編著有《中國青銅器圖錄》等書籍。

（七）影像、新媒體圖像史料

1.電影。電影是一門視覺、聽覺的現(xiàn)代藝術(shù)，它根據(jù)視覺暫留原理，通過照相、錄音技術(shù)將影像、聲音錄制在膠片上，通過放映將影像及聲音投射到屏幕上的一種現(xiàn)代技術(shù)。

2.電視。電視是利用電子技術(shù)和設(shè)備傳送活動的圖像及音頻的裝置。電視在20世紀80年代之后逐漸在中國普及，其節(jié)目內(nèi)容五花八門，涉及人們生活的各個方面。

3.戲劇。戲劇是通過演員的角色表演推動故事情節(jié)發(fā)展的一門舞臺藝術(shù)，它綜合運用語言、動作、音樂、舞蹈等手段實現(xiàn)敘事目標。在戲劇的表演過程中，常常有為演出而創(chuàng)作的劇本，許多作家既創(chuàng)作了劇本又參與到戲劇演出過程中。

4.紀錄片。紀錄片是一門以真實生活為材料，通過真人真事表現(xiàn)出社會生活真實情境的藝術(shù)形式。紀錄片的真實并不意味著完全排斥藝術(shù)加工與其他表現(xiàn)方式的介入。

5.劇照。劇照是電影、電視、紀錄片等宣傳時的產(chǎn)品，表現(xiàn)主要人物或故事情節(jié)，以達到吸引觀眾的目的。劇照是影視圖像資料的一種，通常隨著影片等其他資料存檔。

6.電子郵件。電子郵件是信息時代的書信，它是指人們通過電子技術(shù)手段交流思想情感、傳達各類信息的通信方式。與傳統(tǒng)的書信相比，電子郵件的通信具有即時性、廉價性。

7.社交媒體。社交媒體是指人們在互聯(lián)網(wǎng)上相互交換信息的平臺，包括社交網(wǎng)站、QQ、論壇、博客、播客、拍客、微博、微信等。當(dāng)代人通過社交媒體來分享感受、咨詢問題、交流經(jīng)驗、發(fā)表看法、傳播觀點、制造輿論。

（八）生產(chǎn)生活圖像史料

1.家具。家具是人類在日常生活、生產(chǎn)實踐中使用的家用器具。家具種類繁多，用途各異。阮長江主編有《中國歷代家具圖錄大全》等書籍。

2.服飾。服飾是裝飾人體的物品的統(tǒng)稱。服飾材質(zhì)多樣，風(fēng)格多元，具有鮮明的地域、民族和時代特征。相關(guān)圖像史料著作較多，如黃強的《中國服飾畫史》等。

3.農(nóng)業(yè)。農(nóng)業(yè)是指利用動植物的生長發(fā)育，利用人工培育來獲得產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)。中國是歷史悠久的農(nóng)業(yè)大國，留下了許多與生產(chǎn)有關(guān)的史料。陳文華編著有《中國農(nóng)業(yè)考古圖錄》。

上面是中國文學(xué)圖像史料學(xué)研究著作中常見的史料來源，遠未囊括可能的材料。事實上，圖像史料學(xué)的范圍遠不止上述領(lǐng)域，當(dāng)研究者分析中國文學(xué)過程中涉及相關(guān)材料時，他們在利用新角度、新材料、新方法拓展文學(xué)的研究視野時，有可能根據(jù)研究需要隨時補充圖像史料內(nèi)容。例如，在研究20世紀40年代的北平文壇國共文藝力量的消長時，人們多習(xí)慣于從政黨的文藝政策、作家的思想改造等上層建筑著手研究。冷川則考察了不同時期北平報刊紙張的來源及數(shù)量，將紙張的使用與文學(xué)期刊的興衰關(guān)聯(lián)起來，發(fā)現(xiàn)了一個久被忽略的現(xiàn)象：“太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后的經(jīng)濟緊縮直至內(nèi)戰(zhàn)時期經(jīng)濟的崩潰，逐步擠壓了北平校園為文學(xué)活動提供的余裕空間，當(dāng)文學(xué)生產(chǎn)賴以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)發(fā)生危機的時候，一種適應(yīng)較低生產(chǎn)力發(fā)展水準的文學(xué)體制在華北確立，并最終推向全國?！雹咴诶浯ǖ难芯恐校嘘P(guān)紙張的樣式、印刷效果、進口記錄、價格等圖像便可以補充進中國現(xiàn)代文學(xué)圖像史料學(xué)研究中。

三、中國文學(xué)研究圖像史料學(xué)的

意義及問題

盡管從20世紀80年代開始，陸續(xù)有一些學(xué)者在文學(xué)研究著作中萌生了初步的文學(xué)空間意識，并且依據(jù)文學(xué)地理的潛在邏輯對文學(xué)史上的作家、流派進行歸類，但這并未改變文學(xué)研究著作注重時間線索、忽略空間維度的整體狀態(tài)?！霸趥鹘y(tǒng)的文學(xué)史著中，時間是統(tǒng)攝文學(xué)敘事的內(nèi)在線索，而空間則被認為是靜止的、被動的存在，它不過為人們的活動提供場景而已。注重時間維度的文學(xué)研究慣性，導(dǎo)致了以往的研究長期忽視了空間維度在文學(xué)產(chǎn)生、演變過程中的作用。”⑧由于缺乏了對于作家作品形成、文學(xué)現(xiàn)象發(fā)生等文學(xué)活動的地理空間存在因素的考察，眾多研究著作便無法真切有效地回答作家思想情感熔鑄成型的具體原因、作品內(nèi)容與自然及社會環(huán)境的關(guān)系，以及文學(xué)風(fēng)格的形成等關(guān)鍵問題。離開了文學(xué)產(chǎn)生所需的自然和社會環(huán)境之后，文學(xué)就成為無源之水無本之木，文學(xué)研究也會鈍化為空洞的結(jié)果呈現(xiàn)和冰冷的線性演繹，文學(xué)的生命體驗、思想尋根和精神氣質(zhì)將會大量散失。

進入20世紀90年代后期，一批學(xué)者在中國文學(xué)圖像史料學(xué)研究著作中輯錄了大量具有明顯空間意識的圖像史料，建構(gòu)起具有文學(xué)地理學(xué)視野的空間圖像研究方法。這些圖像史料強化了文學(xué)研究著作的空間特征，豐富了學(xué)術(shù)界對于中國文學(xué)發(fā)生現(xiàn)場和傳播途徑的認識，使得文學(xué)圖像史料學(xué)研究跳出了線性時間的束縛，而在時間、空間的坐標體系中重新考量觀察文學(xué)的發(fā)生與演變過程，研究立場、思維觀念和研究方法也隨之發(fā)生改變。楊義主筆的《中國現(xiàn)代文學(xué)圖志》、林庚的《中國文學(xué)簡史（插圖本）》、李明的《中國現(xiàn)代文學(xué)版圖》、賀紹俊和巫曉燕的《中國當(dāng)代文學(xué)圖志》、曾大興的《氣候、物候與文學(xué)——以文學(xué)家生命意識為路徑》、周成華主編的《圖說中國文學(xué)史》、龔宏和王桂榮主編的《圖文本中國文學(xué)史話》、姚玳玫的《文化演繹中的圖像：中國近現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)個案解讀》、楊劍龍的《上海文化與上海文學(xué)》等文學(xué)圖像史料學(xué)研究著作，為文學(xué)研究注入了地理空間活力。這些文學(xué)圖像史料學(xué)研究著作輯錄圖像費力頗勤，選擇的圖像史料也異彩紛呈，自殷墟卜辭、歷代水墨畫、畫像磚、畫像石至城墻、園林、陶俑在內(nèi)的圖像史料紛紛涌入研究著作，通過豐富的空間形象與中國文學(xué)研究形成互動。一些從事文學(xué)圖像史料學(xué)研究的學(xué)者并沒有自覺的文學(xué)地理學(xué)意識，但他們通過各自的圖像史料學(xué)研究與20世紀90年代之后興起的文學(xué)地理學(xué)思潮相互呼應(yīng)。二者異曲同工，從各自的角度對中國文學(xué)研究忽視空間維度缺陷進行矯正，并在新世紀后逐漸形成合流趨勢。曾大興的《文學(xué)地理學(xué)研究》（商務(wù)印書館，2012）和楊義的《文學(xué)地理學(xué)會通》（中國社會科學(xué)出版社，2013）的出版，標志著文學(xué)地理學(xué)的理論方法體系已經(jīng)初步建立，正朝著縱深方向繼續(xù)拓展。饒有興味的是，楊義、曾大興兩位文學(xué)地理學(xué)研究的代表性學(xué)者，恰恰也是文學(xué)圖像史料學(xué)研究的長期實踐者，他們在20世紀90年代之后不約而同地出版了《中國新文學(xué)圖志》《中國歷代文學(xué)家之地理分布》《中國古典文學(xué)圖志》《京派海派綜論（圖志本）》《氣候、物候與文學(xué)——以文學(xué)家生命意識為路徑》等圖文互文著作，并輻射至學(xué)術(shù)界，引導(dǎo)了一批青年學(xué)者投身于文學(xué)地理學(xué)和文學(xué)圖像史料學(xué)的研究。他們由現(xiàn)代文學(xué)、古代文學(xué)出發(fā)，經(jīng)過文學(xué)圖像史料學(xué)的實踐，最后會師于文學(xué)地理學(xué)的學(xué)術(shù)高峰并不是一種偶然。其間情形，更像是先驅(qū)者為文學(xué)研究找到一條回家之路。

圖像史料的可視性、直觀性，常常比文字史料更為準確地再現(xiàn)了歷史場景的具體情形，可以幫助人們置身于特定時期的環(huán)境。以圖像見證歷史，以圖像闡釋歷史，在圖像與歷史的相互對話、辯駁中恢復(fù)文學(xué)現(xiàn)場的豐富性。圖像史料進入文學(xué)研究，不僅起到了見史、證史的作用，而且還在圖史互證、圖史辯駁的方面可以做得更多。優(yōu)秀的學(xué)者往往能夠在浩如煙海的卷帙中輯錄圖像史料，并將圖像史料與文字記載進行對話，在比較中發(fā)現(xiàn)圖像背后隱藏的思想、圖史之間的矛盾及原因?！吨袊诺湮膶W(xué)圖志》在分析元代作家紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》時，選擇了一幅《元曲選圖》中的圖像史料《趙氏孤兒大報仇》，圖像的趙氏孤兒長大成人后英姿颯爽，騎著駿馬、手持紅纓槍，策馬直刺奸臣屠岸賈。作者不滿足于以圖證史，更在圖像之中看到了圖像史料背后的思想存在：“聯(lián)系到趙宋王朝自稱是春秋晉國趙氏之后，屢為程嬰、公孫杵臼封爵立廟，徽、欽二帝被擄后，‘存孤趙具有拯救民族危亡的象征意義。”⑨元代雜劇之所以形成這種情感寄托與價值隱喻，在作者看來根本原因在于游牧文明沖擊下元代民間社會意識上浮的結(jié)果：“在游牧文明和農(nóng)業(yè)文明烽火鐵騎的碰撞中產(chǎn)生于華北大地的雜劇，其總體性格是帶點野性，傾向陽剛之美的。最初的雜劇作家，也就是《錄鬼簿》記錄‘前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者五六十人，其籍貫大多集中在大都及河北（真定）、山西（平陽）、山東（東平）一帶。這些都是農(nóng)業(yè)文明故土長期換上游牧文明的主子的地方。兩種文明的碰撞、摩擦和融合，造成雜劇素質(zhì)與傳統(tǒng)詩文的變異，也錘煉了它的藝術(shù)表現(xiàn)的方式和力度。即便愛情婚姻題材，也墻頭馬上、待月西廂，沖破禮教規(guī)范，帝妃之愛則以國家民族的盛衰為巨大代價?！雹馕膶W(xué)史家以圖像史料與文學(xué)作品、文獻歷史進行對話，以圖像激活文字，讓歷史與圖像并置，進而為探求歷史真相與文學(xué)探究作出努力。圖史互證成為可能，與學(xué)者嚴肅的學(xué)術(shù)追求、精益求精的圖像輯錄準則及更新觀念、勤于考證辨析有著根本的關(guān)聯(lián)。此外，由于圖像史料學(xué)的引入，中國文學(xué)研究的敘述方式也產(chǎn)生了變化。圖像史料進入中國文學(xué)研究，尤其是一些歷史典故、文人軼事、審美趣味等史料，呈現(xiàn)了更多的個人生活細節(jié)、生命經(jīng)驗，恢復(fù)了文學(xué)有血有肉的生命體征，使得文學(xué)研究著作不再僅僅追求客觀規(guī)律與宏大敘事，而是在圖像史料與文字互文的語境中融匯了情感、經(jīng)驗與審美。

新世紀以來中國文學(xué)圖像史料學(xué)研究著作不斷涌現(xiàn)，一些優(yōu)秀之作在史料的新穎性、史料的辨析上或者編寫體例上的安排，都給人以鮮活靈動之感。但這并不意味著圖像史料學(xué)研究方法在中國文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)臻于完善，其中存在的問題也有待矯正。一些研究者仍未超越將圖像史料視為點綴的陳舊觀念，不僅圖像史料老舊生厭，而且圖文配置格格不入。有的研究者未能夠升級知識結(jié)構(gòu)，缺乏對于圖像學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的了解，在使用圖像史料時僅僅停留于對表層內(nèi)容的理解，缺乏發(fā)現(xiàn)的眼光，無法透過其他學(xué)科知識解讀出圖像的思想文化意義。同時，如果對圖史互證這一圖像史料學(xué)研究方法進行仔細考量的話，可以發(fā)現(xiàn)目前較多的文學(xué)圖像史料學(xué)研究著作還習(xí)慣將圖像史料定位為文字的附屬或歷史的附圖，更有甚者迷惑于圖像內(nèi)容卻無法進行考證，以圖像曲解歷史。彼得·伯克提醒人們，“科學(xué)的凝視與看待怪物族類的方式相反，從某些方面來說試圖達到客觀性，但這幾乎可以等同于非人化?！?1“他者的圖像中充滿了偏見和套式，從而使得圖像提供的證據(jù)值得認真對待的觀念受到了致命的打擊?！?2對于迷信所有圖像史料價值、耽于視覺幻象的研究者而言，這是振聾發(fā)聵的告誡。有學(xué)者提出：“圖像應(yīng)被視為與文獻載籍具有同等價值的史料，而且更為重要的是：圖像應(yīng)充當(dāng)?shù)谝皇质妨先リU明文獻記載無法記錄、保存和發(fā)掘的史實，或去激發(fā)其他文獻無法激發(fā)的歷史觀念，而不僅僅充當(dāng)業(yè)已從文獻記錄中推演出來的史情之附圖，即作為已知史實的圖解而不是提出獨特問題的激素?！?3文學(xué)圖像史料學(xué)研究如欲做得更加深入，學(xué)者們就不應(yīng)將圖像視為沒有生命的客觀存在，而應(yīng)熟悉其中線條、色澤、構(gòu)圖、背景等要素的構(gòu)成信息場，同時進行書刊裝幀史、繪畫史、版畫史、美術(shù)史、服飾史等相關(guān)學(xué)科的知識補課，以便探索圖像深層的靈魂。中國文學(xué)圖像史料學(xué)的研究方興未艾，還有許多重要的領(lǐng)域和選題值得學(xué)者們長期關(guān)注，它的價值和影響在不久的將來會引起學(xué)術(shù)界的足夠重視。

【注釋】

①參見拙文：《從空間圖像到文學(xué)地圖——中國文學(xué)圖文研究著作中的地理史料、地圖觀念及互文經(jīng)驗》，載《學(xué)術(shù)研究》2016年第8期；《從“插圖”到“圖志”——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著中的圖文互文類型、時空建構(gòu)及問題》，載《文學(xué)評論》2015年第4期；《楊義圖文互文文學(xué)研究思想綜論》，載《江漢論壇》2014年第10期；《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著中圖文互文實踐缺陷芻議》，載《中國文學(xué)研究》2013年第4期；《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究中插圖與配文之關(guān)系及類型探究》，載《貴州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2012年第6期；《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的圖文互文法類型初探》，載《中國文學(xué)研究》2009年第4期。

②④梅新林：《論文學(xué)地圖》，載《中國社會科學(xué)》2015年第8期。

③[唐]張彥遠：《歷代名畫記》卷一，見《敘畫之源流》，第10-11頁，中華書局1985年版。

⑤杜羽：《宋版書插圖演變研究》，北京大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年。

⑥[法]蒂費納薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，5頁，天津人民出版社2003年版。

⑦冷川：《校園、紙張與民國時期北平文壇的沉浮》，見《中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與中國經(jīng)驗研究》，152頁，社會科學(xué)文獻出版社2016年版。

⑧參見拙文：《從“插圖”到“圖志”——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著中的圖文互文類型、時空建構(gòu)及問題》，載《文學(xué)評論》2015年第4期。

⑨⑩楊義：《中國古典文學(xué)圖志》，404、402頁，三聯(lián)書店2006年版。

1112[英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，188、189頁，北京大學(xué)出版社2008年版。

13曹意強：《“圖像證史”——兩個文化史經(jīng)典實例》，載《新美術(shù)》2005年第2期。

〔龍其林，廣州大學(xué)人文學(xué)院、哈佛大學(xué)費正清研究中心。本文為廣東省高校優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)計劃資助項目“圖像敘事與文化記憶——中國文學(xué)史著中的圖文互文現(xiàn)象研究”（YQ2015129）、廣州市社科聯(lián)羊城青年學(xué)人項目“中國文學(xué)研究圖文互文著作的資料整理與文獻研究”（16QNXR28）、廣州大學(xué)2017年度青年拔尖人才培養(yǎng)計劃（BJ201717）、2017年廣東省宣傳文化發(fā)展專項資金（270022）、廣東省普通高校人文社科重大項目“現(xiàn)代化進程中文學(xué)經(jīng)典的認同作用研究”（2014WZDXM021）、羊城宣傳思想文化優(yōu)秀創(chuàng)新團隊“轉(zhuǎn)型社會與中國故事的現(xiàn)代書寫”的階段性成果〕