何好

摘 要：本文根據(jù)朗西埃關(guān)于審美和政治共同體關(guān)系的理論視角，以中國第五代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐為例，說明藝術(shù)品是其表象從其功用中分離出來的產(chǎn)物，本質(zhì)是自足的，而藝術(shù)品正是通過制造這種與社會政治共同體之間的距離的方式，來承擔(dān)其審美使命的。而新的異質(zhì)一旦介入這個距離，藝術(shù)品便會完成其審美的歷史使命而退出歷史舞臺，結(jié)束其藝術(shù)生命。

關(guān)鍵詞：第五代電影導(dǎo)演 審美 政治共同體 異質(zhì)性

從地緣政治的千年歷史看，西方長期處于生產(chǎn)力的劣勢，同時(shí)千年以來西方從未放棄過對東方以妖魔化為手段的攫取和利用，直至今日依然如此，哪怕使用把難民引進(jìn)來的手段，也在所不惜。在今天全球的語境下，對于中國藝術(shù)家來說，能夠真正意義上進(jìn)入人類藝術(shù)史的合理做法，就是使用西方的材料和語境來與西方對抗，哪怕這位藝術(shù)家在這樣做時(shí)是不自知的，但性質(zhì)上結(jié)果是一樣的。丟失了這種根本對抗，其藝術(shù)也將終結(jié)。這也是中國第五代電影導(dǎo)演作為的實(shí)質(zhì)。

我們可以這樣說，一件藝術(shù)作品，既反映當(dāng)時(shí)又不反映當(dāng)時(shí)的社會生活，就像一尊三千年前的希臘雕像，這尊雕像是人們將喚起愉悅的表象從對象的功用中分離出來的產(chǎn)物，它一無所用。因?yàn)樗撾x了社會共同體，所以呈現(xiàn)出一種自足的狀態(tài)，它是自由的，所以它并非一件藝術(shù)品，它從社會共同體中分裂出來，與為了與其保持一定的距離，這樣，社會共同體就可以通過觀察它而認(rèn)識自己。但是這一游戲一旦與某種異質(zhì)性的東西相遇，其自由表象便不復(fù)存在，游戲規(guī)則發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，從之前的材料征服形式，變成了形式征服材料，審美游戲因加入了人的改造意識而變成一種審美工作，投入到人類改造世界的大的構(gòu)想中去，正如法國哲學(xué)家雅克？朗西埃所說：“存在著一種特殊的感性經(jīng)驗(yàn)，它既許諾著新的藝術(shù)世界，也為個體和共同體許諾著一種新的生活，它就是審美?！保ā镀缫姡赫撜闻c美學(xué)》第二章）于是，這尊雕像成為了一件藝術(shù)品，因?yàn)樗哂辛四撤N政治屬性。而社會就在這種不斷交替的變革中，彼此裹挾著前行。

當(dāng)中國結(jié)束長達(dá)十年的政治浩劫，替代八個樣板戲的變革落在了包括中國第四代電影導(dǎo)演在內(nèi)的藝術(shù)工作者的肩頭，政治共同體急需一尊“雕像”作為藝術(shù)品，好讓集體可以得到一個新世界的允諾。至于說這些電影作品是不是真正的反映了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)，并不是重點(diǎn)，正如上文舉的希臘雕像的例子一樣，那尊雕像是不是反映了當(dāng)時(shí)希臘的社會現(xiàn)實(shí)不是重點(diǎn)，重點(diǎn)在于這尊雕像從“不是一件藝術(shù)作品”就開始發(fā)揮制造距離的作用，將審美和政治共同體的距離拉開，通過這種距離，也就是聯(lián)系，對整個社會進(jìn)行言說，這便是審美的作用。這種雙向聯(lián)系愈緊密，個體和集體便愈承認(rèn)這是一件藝術(shù)品，而最后，這尊雕像將從“不是一件藝術(shù)品”的自由狀態(tài)，到“是一件藝術(shù)品”的審美狀態(tài)，最后完成自己作為藝術(shù)品的政治使命退出審美的舞臺，被下一個可以提供允諾的新的“自由表象”所替代，進(jìn)入下一次輪回。所以，更多的情況正如上文所說，不管第幾代電影，其實(shí)都是起到一種橋梁的作用，重點(diǎn)在于讓整個社會政治共同體中的個體和集體之間可以有一個距離，這個距離得以保證允諾這個動作得以施展，藝術(shù)作品便起到了作用。

這就形成了一種機(jī)制，這種機(jī)制是以“這不是一件藝術(shù)作品”為起點(diǎn)的。當(dāng)中國第五代電影導(dǎo)演開始表達(dá)一種他們意識到，但同時(shí)又沒有意識到的理念時(shí)，這種代際之間的更迭就開始了。中國第四代電影導(dǎo)演的審美使命最終定格在反思文革帶來的民族傷痛，但正如前文所說，面對全球化的政治共同體這個新的政治語境，只表達(dá)單一民族內(nèi)部理念這種談不上什么異質(zhì)性的審美工作，生命力必然不會持久，而正如朗西埃所說：“藝術(shù)只要還能憑借與它相抵觸的質(zhì)料去表達(dá)它自身都還不清楚的某種思想，它就能生存。只有當(dāng)藝術(shù)不只是藝術(shù)，也就是說，它同時(shí)還是一種信仰或生活方式時(shí)，藝術(shù)才生存著?！保ㄍ希╋@然，民族內(nèi)部創(chuàng)傷太過私密化，在藝術(shù)創(chuàng)作所必需的“異質(zhì)性”上無法達(dá)到極致，燃料不足，必然短命。接棒的中國第五代電影導(dǎo)演所處的歷史位置，無論是主動還是被動，面對全球的政治共同體，不可避免的選擇了更加具有“異質(zhì)性”的材料：西方眼中的中國，或曰中國與西方的差異。《紅高粱》中野蠻原始的集體勞作、婚喪嫁娶、酒血生殺，其生命力之旺盛，恰恰是西方資本主義頹廢的后現(xiàn)代社會現(xiàn)實(shí)所向往和憧憬的青春肉體。《一個和八個》中契訶夫式的停頓和靜止所產(chǎn)生的精神力量，恰恰是20世紀(jì)西方文學(xué)精神的一體兩面?！洞箝啽分袕?qiáng)烈的宗教儀式感，恰恰是西方眼中神秘古老東方祭祀場面的現(xiàn)代翻版?！栋酝鮿e姬》超越道德倫理、超越民族歷史的私人敘述和自信姿態(tài)，就好像給以人本精神到處自我推銷的西方近現(xiàn)代民主，一記干脆的耳光。我相信，中國第五代電影導(dǎo)演在創(chuàng)作這些作品時(shí)，并沒有秉承著這些使命，而這恰恰符合藝術(shù)品必須先“不是一件藝術(shù)品”這一悖反。我同時(shí)相信，中國第五代電影導(dǎo)演在創(chuàng)作這些作品時(shí)，并不十分的清楚自己要建立什么，或者自己即將建立的是什么，這與當(dāng)年在希臘島上雕刻雕像的那個人情況一樣，只是面對著當(dāng)時(shí)洶涌而來的西方思潮，所做出的下意識反抗，這種反抗的審美表象，是普遍的強(qiáng)調(diào)了漢民族的視聽元素，到達(dá)表現(xiàn)和夸張的程度，其結(jié)果是，基于強(qiáng)調(diào)這種中國與西方的距離和差異，革了世界審美的命。

這種強(qiáng)調(diào)中國與西方差異的審美策略，成就了中國第五代電影導(dǎo)演的身份，所謂一個蘿卜一個坑。當(dāng)這個歷史時(shí)期過去，這個坑的位置就成為中國第五代電影導(dǎo)演的塋冢。第四代、第五代電影導(dǎo)演從自治狀態(tài)出發(fā)許下的新世界的諾言照例沒有，也不會實(shí)現(xiàn)，所以第六代電影導(dǎo)演將為了許下新的諾言而選擇新的異質(zhì)性材料：我和人類的關(guān)系。這大概就是為什么第六代電影導(dǎo)演的作品看上去比較冰冷的原因。同樣的，他們對自己要做的也并不清晰，至多是個理念，但最終都將參與到審美的使命和輪回中去。