高 博 楊劍龍

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海市徐匯區(qū)200234)

插圖指插附在書刊中的圖畫，或直接印在正文之中，或以插頁方式單獨(dú)隔開，旨在對(duì)正文的內(nèi)容加以補(bǔ)充說明或提供藝術(shù)闡釋。當(dāng)代畫家陸燕生為魯迅的《故事新編》所繪的插圖，是對(duì)魯迅小說文本插圖新的開拓與創(chuàng)造。

一、插圖發(fā)展脈絡(luò)與魯迅的插圖觀

在人類試圖反映與再現(xiàn)客觀世界時(shí)，文字與圖像是兩種不可或缺的重要手段。文字語言尤其是文學(xué)語言，以語言為媒介，以文字為載體，通過塑造鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，反映社會(huì)生活及其各種矛盾，表現(xiàn)作者對(duì)生活的審美感受，帶給讀者豐富的閱讀體驗(yàn)，并在讀者的接受過程中引發(fā)讀者憑借其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)行二次創(chuàng)作。圖像語言具有直觀的視覺沖擊力，它依據(jù)語言文字限定的文學(xué)形象，運(yùn)用色彩、線條和形體等手段，通過畫家的巧妙構(gòu)思和不同畫種所產(chǎn)生的繽紛的藝術(shù)效果，帶給觀者更加直接的審美感受。文字和圖像兩種語言相輔相成，不僅互補(bǔ)，而且共生。因此在文學(xué)傳播的過程中，文學(xué)與插圖具有緊密的聯(lián)系，文學(xué)作品的插圖既從屬于文學(xué)原著又具有一定的獨(dú)立性，是從屬和創(chuàng)造相結(jié)合的統(tǒng)一體。優(yōu)秀的插圖作品可以“通過圖碼認(rèn)知來加深語碼認(rèn)知，通過具象世界進(jìn)一步揭示語言世界，通過虛擬的直觀真實(shí)性強(qiáng)化閱讀思考的深刻性”[1]，在高速發(fā)展的新媒體時(shí)代，這無疑是文學(xué)傳播更好的選擇。

以繪畫輔助文字的優(yōu)良傳統(tǒng)，在中國古代即已有之，正所謂“文不離畫，畫不離文”[2]。中國早期的插圖作品多取材于佛經(jīng)，是傳教者用于宗教宣傳的工具。隨著市民文學(xué)的逐漸興盛，具有濃郁煙火氣和曲折故事情節(jié)的戲曲、小說作品大量出現(xiàn)，文學(xué)插圖亦隨之繁榮起來。明代末年的插圖畫家陳洪綬，其《九歌圖》《水滸葉子》等都憑借極高的審美價(jià)值流傳至今，尤其是為《西廂記》繪制的插圖，是臺(tái)北故宮博物院的重要館藏。明清以來附有精致細(xì)膩人物圖像的小說版本更是獨(dú)成一家，即“繡像本”。在西方，早在公元前5世紀(jì)，希臘先哲就已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到插圖的重要價(jià)值，提出了“繪畫是啞詩，詩是能言畫”[2]的見解。著名畫家為文學(xué)名著作插圖也不乏其例，如西班牙畫家畢加索就曾為巴爾扎克的小說《未完成的杰作》作插圖，美國畫家肯特為《浮士德》《坎特伯雷故事集》等名著作插圖。魯迅提到的法國畫家陀萊，他為《神曲》《失樂園》《十字軍記》等所作的插圖版畫都有單行本。魯迅本人亦十分重視文學(xué)書籍的插圖，認(rèn)為插圖既可以發(fā)揚(yáng)美術(shù)，又能夠推動(dòng)文學(xué)，他在《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》一文中提到：“歡迎插圖是一向如此的，記得十九世紀(jì)末，繪圖的《聊齋志異》出版，許多人都買來看，非常高興的。而且有些孩子，還因?yàn)閳D畫，才去看文章，所以我以為插圖不但有趣，且亦有益。”[3]魯迅常常為了加印插圖而舍棄稿費(fèi)，不計(jì)成本，有時(shí)甚至還自費(fèi)加印插圖。在不能出版全書時(shí)每每先出版添加作品故事摘要的插圖本，因見到了精美的插圖而特意把作品翻譯過來的事也很常見，目的就是為了推薦插圖，以期通過插圖直觀的力量帶動(dòng)文本內(nèi)涵的傳播。在編寫文藝刊物的實(shí)踐中，魯迅也精心擬定插圖，例如在編寫《新生》雜志時(shí)，魯迅便選擇了英國畫家華茲的《希望》作為插圖。這幅畫繪一詩神手持豎琴昏昏欲睡地坐在地球上，地球則懸浮在飄渺的宇宙之中，象征著人的希望尚在朦朧之中，這與當(dāng)時(shí)魯迅以文藝來改造國民性的希望是很吻合的，正如魯迅指出：“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫?！盵3]

魯迅的作品本身也是眾多畫家的取材對(duì)象，除了豐富的連環(huán)畫作品之外，數(shù)量眾多的插圖作品也為人所津津樂道。著名畫家陸燕生為魯迅小說集《故事新編》所繪制的插圖組畫便是其中的代表作之一，這組插圖作品亦是中國美術(shù)館舉辦的“紀(jì)念魯迅100周年展”中的重要參展作品。插圖從書中走出，在美術(shù)館里繼續(xù)大放異彩，這也說明了“文學(xué)插圖既能插入各種書籍報(bào)刊文字內(nèi)容之中，又可以單獨(dú)作為繪畫作品，參加各種美術(shù)欣賞活動(dòng)的特殊傳播方式，使插圖能夠廣泛地進(jìn)入多渠道、多層次的文化生活實(shí)踐”[4]，一方面提高了插圖的藝術(shù)地位，另一方面也間接推動(dòng)了文學(xué)原著的傳播。

二、陸燕生插圖的情節(jié)與構(gòu)圖

陸燕生，北京人，師從蔣兆和、盧沉等，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國博物館協(xié)會(huì)會(huì)員、北京魯迅博物館副研究員、中華書畫協(xié)會(huì)副主席、國務(wù)院政府特殊津貼獲得者。陸燕生1962年考入中央美術(shù)學(xué)院附中，數(shù)年苦學(xué)，后于中央工藝美術(shù)學(xué)院深造，其作品被國家博物館、中國美術(shù)館、毛主席紀(jì)念堂、中共中央辦公廳和中南海所收藏。1980年他設(shè)計(jì)的“魯迅故居”門票獲全國首屆園林門票設(shè)計(jì)評(píng)比一等獎(jiǎng)；其代表作有《土爾扈特歸順圖》《和諧頌》《大禹陵》等，出版有《陸燕生畫集》，是被收入英國劍橋《世界名人錄》中的當(dāng)代中國著名畫家。

陸燕生并非專門的插圖畫家，其作品多為大型歷史畫與風(fēng)景畫。要做好文學(xué)作品的插圖，畫家必須要深入地研究原著，產(chǎn)生與作家在思想感情上的強(qiáng)烈共鳴。與其他畫家相比，陸燕生長期工作于北京魯迅博物館，多年來，他不僅完成了“魯迅生平展覽”，而且完成了從總體、形式、裝飾、廣告、宣傳品、門票等系列設(shè)計(jì)工作及魯迅的書籍編輯工作，這使得他對(duì)魯迅本人有更加細(xì)致的了解，對(duì)魯迅的作品也有更加深刻的領(lǐng)悟。畫家將跨越時(shí)空集故事發(fā)展于一體的構(gòu)思構(gòu)圖手法成功運(yùn)用于這組作品，這組插圖被譽(yù)為“關(guān)于魯迅內(nèi)容的美術(shù)創(chuàng)作在進(jìn)入新世紀(jì)以來的最主要的成果”[1]。

作為輔助閱讀的平面圖像，插圖一般只表現(xiàn)某一單獨(dú)的情節(jié)，畫面中所包含的信息量并不大。而陸燕生為《故事新編》所作的插圖則在每張畫幅中都表現(xiàn)了多個(gè)情節(jié)，主人公反復(fù)出現(xiàn)，以環(huán)形或上下相連的順序?qū)⒐适碌拿}絡(luò)串起來，形成連環(huán)畫般的獨(dú)特效果；在眾多情節(jié)之中又突出主要情節(jié)，主次得當(dāng)，構(gòu)圖層次感分明?！豆适滦戮帯返?篇小說，除《起死》和《出關(guān)》沒有分節(jié)之外，其余6篇魯迅均作了分節(jié)。畫家依照小說的分節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作，例如《奔月》分為3節(jié)，插圖即作3幅；《鑄劍》分為4節(jié)，插圖即作4幅，每張插圖對(duì)應(yīng)一節(jié)文本的故事情節(jié)。沒有分節(jié)的兩篇小說則均以5張插圖進(jìn)行描繪，使每張插圖所包含的情節(jié)內(nèi)容相對(duì)平均，不至于過于飽滿或稀疏。以《奔月》為例，3張插圖呈現(xiàn)出流暢的故事脈絡(luò)：第一張插圖中，嫦娥低頭斂眉，端著滿滿一碗不曾動(dòng)過的烏鴉肉炸醬面，背對(duì)著羿低頭獨(dú)坐，默默不語，羿則無奈而焦急地向嫦娥作解釋，身體扭曲，手舞足蹈。一動(dòng)一靜，構(gòu)成了畫面的主體部分。畫家將嫦娥嫌棄終年不變的烏鴉肉炸醬面與羿無能為力改變現(xiàn)狀的主要情節(jié)置于畫面的中心位置，環(huán)繞著這一核心的是相關(guān)的次要情節(jié)，即從前的羿射巨熊、射文豹、射封豕、射長蛇，意氣風(fēng)發(fā)，胯下的馬首高昂，而現(xiàn)在人與馬皆垂頭喪氣，羿面露難色地拎著烏鴉向家緩步走去(見圖1)；緊接著，羿與逢蒙相互騎射的情節(jié)被畫家置于中心，環(huán)繞在外的是羿追射“鵓鴣”結(jié)果射死了老太太家養(yǎng)的母雞，以及羿以“嚙鏃法”抵御逢蒙的情節(jié)；跟續(xù)的第三張插圖突出了嫦娥奔月以及羿射月的情節(jié)，羿歸家時(shí)與家仆趙富交談以及羿得知真相后射月無果、悵然呆坐的附屬情節(jié)則置于別處。三張插圖的畫幅有限，而小說的情節(jié)波瀾起伏，畫家通過這樣的構(gòu)圖方式展現(xiàn)出了完整而連貫的故事情節(jié)，使插圖兼具了連環(huán)畫用畫面講故事的功能。文學(xué)插圖與連環(huán)畫有對(duì)比明顯的內(nèi)容承載量，插圖一般只能表現(xiàn)文本中的重要情節(jié)或畫面感強(qiáng)烈的部分，以插圖的形式體現(xiàn)連環(huán)畫的效果，十分考驗(yàn)畫家功力。陸燕生在整體筆力均衡的基礎(chǔ)上又格外在關(guān)鍵處多施筆墨，使畫面層次清晰，展現(xiàn)出畫家對(duì)文本內(nèi)容的精確把握。畫面的重點(diǎn)也是原作所透露出來的內(nèi)涵：“魯迅作為現(xiàn)代最痛苦的靈魂，他清醒地意識(shí)到在中國社會(huì)里如羿一樣的英雄并無悲劇意義下場的普遍性，也親自品嘗過像羿一樣的孤獨(dú)感，也看清了英雄在這其中對(duì)世俗社會(huì)反抗與認(rèn)同的無可奈何，其中處處充溢著生活自身與英雄自身的荒誕感?！盵5]野獸四處猖狂的時(shí)代已經(jīng)一去不返，封豕長蛇也好，黑熊山雞也罷，統(tǒng)統(tǒng)無所蹤影，這種環(huán)境中，以善射而聞名天下的羿，所面對(duì)的是英雄無用武之地的困窘與悲哀，妻子的離棄更是深化了英雄末路的孤獨(dú)。陸燕生在畫面上突出羿的無奈、失落與困頓恰好反映了羿從“拯世”到“棄世”的心路歷程，也讓觀者體味到魯迅當(dāng)時(shí)的心態(tài)以及“五四”之后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

圖1

除了集故事發(fā)展于一體這樣匠心獨(dú)具的設(shè)計(jì)之外，陸燕生在構(gòu)圖上對(duì)各個(gè)部分的組合搭配也頗見功夫?！独硭分械拇笥砹⒂诋嬅嫔戏秸?，頭戴斗笠，皮膚黧黑，目光堅(jiān)毅，滿腳老繭。在他身后的治水大軍皆赤裸上身，手持耒鍤，銅墻鐵壁一般重重疊疊地站成數(shù)排，洶涌的洪水在他們身后奔流不息，畫面?zhèn)鬟f出令人感動(dòng)、振奮的強(qiáng)大力量。與之形成鮮明對(duì)比的是畫面下方的朝廷大員們正觥籌交錯(cuò)，大快朵頤，他們圍繞著珍饈美饌列席而坐，一派歌舞升平的太平氣象。畫家沒有通過刻意美化或丑化人物的外在形象來實(shí)現(xiàn)褒貶，而是通過精心構(gòu)圖，將兩類截然不同的人物置于同一畫幅，強(qiáng)烈的對(duì)比使畫家的設(shè)計(jì)意圖直觀地呈現(xiàn)在觀者面前，更可以體現(xiàn)出原作的精神風(fēng)貌?！豆适滦戮帯吩诠适虑楣?jié)的展開中有許多插敘，比如《鑄劍》中借眉間尺母親之口講述的眉間尺殺父之仇的故事，又比如《采薇》中借叔齊之口講述的商王無道的行跡。這些情節(jié)并非故事的主要情節(jié)，但交代了故事發(fā)生的許多背景，如何合理而不突兀地安排這些“畫中畫”，陸燕生在構(gòu)圖上采取了一種簡約而有效的方法，即用云朵在畫面中營造出另一個(gè)空間，既滿足這些情節(jié)由人物轉(zhuǎn)述的來源，又使畫面產(chǎn)生虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)效果。

構(gòu)圖上尤為重要的一點(diǎn)是畫面的平衡。文本的故事情節(jié)有詳有略，主次分明，反映到畫面上如果處理不當(dāng)很容易顯得重心不穩(wěn)，而陸燕生通過合理的安排，使畫面和諧?！堆a(bǔ)天》的插圖中，畫面上方青山巍峨、連綿起伏，畫面下方大海幽深，碧波蕩漾。山海之間是女媧與山海同寬的巨大尸身，在女媧肚皮上扎寨的禁軍們還在更換“大纛旗上的科斗字”，而這些喧鬧在流動(dòng)的煙云與飛翔的鷗鳥中顯得微不足道。山、海、云、鷗構(gòu)成畫面的“四橫”，女媧尸身則構(gòu)成畫面的“一縱”，“四橫一縱”如骨骼般撐起畫面的肌體，使畫面立體豐滿。此外，畫家用許多細(xì)節(jié)填補(bǔ)畫面的空隙也收到了良好的效果，如《奔月》的畫面空隙處繪制了高粱，在細(xì)致地反映出文本交代的環(huán)境背景的基礎(chǔ)上，又增添了畫面的裝飾性。

三、陸燕生插圖的人物與細(xì)節(jié)

《故事新編》中的人物或取材于歷史或取材于神話傳說，各自具有鮮明的性格特征和外形特點(diǎn)。陸燕生一方面緊扣文本，一方面發(fā)揮想象，塑造出栩栩如生的人物形象?！堆a(bǔ)天》里的女媧身材壯碩，腳板寬大，乳房豐滿，雙腿有力，甚至隱隱透露出肌肉線條。這位中華民族的母親形象充滿了原始的野性與力量，當(dāng)其轟然倒下時(shí)，真給人泰山崩于前之感(見圖2)；《出關(guān)》中的老子脊背佝僂，眼窩深陷，皺紋滿臉，白須白發(fā)，一幅垂垂老矣的暮年神態(tài)，卻在城樓大廳講學(xué)時(shí)頭顱高昂，手勢夸張，而他的興致盎然與周圍聽講人們面面相覷、如坐針氈的模樣形成了鮮明對(duì)比；《起死》中的莊子，身著八卦道袍，呼喚司命大神將枯骨起死回生時(shí)仰天作揖、慷慨激昂，而當(dāng)他被復(fù)活的漢子揪住衣領(lǐng)聲討賠償時(shí)，又忙不迭地吹響警笛，雙腮鼓起、兩眼凸出的窘態(tài)令人忍俊不禁；《鑄劍》中的黑衣人劍眉星目，髭須根根抖擻，向上飛起，無論是雙手捧起眉間尺頭顱端詳，還是拔劍向國王揮去，神情都無比剛毅，展現(xiàn)出鐵骨錚錚的俠客風(fēng)采。除了神、英雄和先哲這些形象之外，《故事新編》眾多的人物之中還有另外一群人，他們或是殺人越貨的募捐救國隊(duì)，或是強(qiáng)盜土匪小窮奇，或是蠅營狗茍的關(guān)尹喜等。在畫家筆下，這些人面貌猥瑣卻總?cè)宄扇?，主要人物的形象無論如何高大都顯得十分孤獨(dú)，群像式的刻畫使這些卑微的形象匯聚成一股對(duì)“脊梁式”人物的消解力量，魯迅曾說：“這一流人是永遠(yuǎn)勝利的，大約也將永遠(yuǎn)存在。在中國，惟他們最適于生存，而他們生存著的時(shí)候，中國便永遠(yuǎn)免不掉反復(fù)著先前的運(yùn)命?！盵3]如此一來，插圖成為一種附文本，在魯迅原著的基礎(chǔ)之上深化其精神內(nèi)涵，畫家在人物形象上的設(shè)計(jì)著實(shí)煞費(fèi)苦心。

圖2

除了對(duì)文本描寫的嚴(yán)格刻畫，陸燕生在細(xì)節(jié)處對(duì)人物設(shè)計(jì)的巧妙構(gòu)思也頗值得一提。如《奔月》中與羿騎馬互射的逢蒙和《理水》中朝廷下派的考察員都戴著厚厚的眼鏡，看似荒誕的外表實(shí)則生動(dòng)地反映出了原著古今雜糅的創(chuàng)作手法，折射出畫家對(duì)魯迅的深刻領(lǐng)悟，因?yàn)椤豆适滦戮帯芬俗⒛康囊粋€(gè)特點(diǎn)就是“在神話、傳說及歷史的演義中引進(jìn)某些現(xiàn)代內(nèi)容和現(xiàn)代細(xì)節(jié)，以古和今的強(qiáng)烈反差造成滑稽和間離的效果”[6]，在這樣的細(xì)節(jié)之處更見畫家功力?！豆适滦戮帯肥切職v史小說的代表作，其與一般歷史小說的不同之處在于古今交融，渾然一體。小說本身“打破了古今界限森然有序的傳統(tǒng)經(jīng)典范式，創(chuàng)造了古與今雜糅雜陳、幻象與現(xiàn)實(shí)相映成趣的新藝術(shù)路數(shù)，歷史在這里已經(jīng)變成了一種鏡像，許許多多的生活現(xiàn)實(shí)都可以在這個(gè)鏡像中被折射出來”[5]。魯迅一方面根據(jù)現(xiàn)實(shí)斗爭的需要借古人古事的歷史面貌進(jìn)行“偽裝”；一方面在這些看似熟悉的歷史故事之中，夾雜現(xiàn)代生活的典型人物和典型情節(jié)，尤其是穿插了一些國民黨當(dāng)局和所謂官場學(xué)者的言行，給以尖銳的諷刺和有力的鞭撻。文學(xué)插圖依附于文本描述的同時(shí)，更是對(duì)文本內(nèi)涵的直觀再現(xiàn)，故事情節(jié)之外才是魯迅的劍之所指，違背常規(guī)的語言描述變成直觀真實(shí)的畫面之后所產(chǎn)生的針砭效果更加強(qiáng)烈。

插圖是一種限定性的藝術(shù)形式，這一點(diǎn)在文學(xué)插圖中表現(xiàn)得尤其突出。文學(xué)插圖建立在畫家對(duì)原著的深入理解之上，使白紙黑字視覺化、形象化。同時(shí)，這一過程中也體現(xiàn)出了畫家的創(chuàng)造性思維。縱觀陸燕生所繪制的整本插圖，透過歷史和歷史事件本身及其過程的表面鋪陳，折射出的是畫家深入到歷史及歷史人物的精神實(shí)質(zhì)中，進(jìn)行了充分詩意化、哲理化的藝術(shù)再創(chuàng)造。畫家有意識(shí)地對(duì)漢畫像、青銅器等中國古代美術(shù)元素進(jìn)行借鑒，使畫面表現(xiàn)出類似壁畫的古樸效果。畫家憑借獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)、高超純熟的技藝，完成了對(duì)《故事新編》的插圖繪制，一方面體現(xiàn)出其對(duì)魯迅小說可闡釋空間的探索，另一方面也展現(xiàn)出魯迅小說本身深刻的內(nèi)涵和廣闊的維度。

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