陳 清

(紹興文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，浙江 紹興312000)

一、歷代對(duì)“骨法用筆”的解釋

“骨法用筆”是南齊謝赫(479—502)六法中的重要理論，是中國繪畫最根本的特點(diǎn)，千余年以來，舉凡研究中國畫必然要談筆墨?？墒怯捎谥x赫在《古畫品錄》里沒有具體闡明骨法用筆的含義，因此造成后人解釋的困難和意見的分歧。

唐代的張彥遠(yuǎn)(815—907)是六法論的最早解釋者?！胺蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵1]說明了用筆是表現(xiàn)對(duì)象的手段，而且擅長繪畫的人多半擅長書法。他還認(rèn)為“書畫用筆同法”，[1]并舉例說明了繪畫與書法在用筆上有共性，善于學(xué)習(xí)的人可以從書法用筆中得到啟發(fā)、借鑒。

宋代的郭若虛(生卒年不詳)認(rèn)為“畫衣紋林石，用筆全類于書”。[2]其繪畫用筆與書法用筆是一致的觀點(diǎn)，與張彥遠(yuǎn)不相上下。他又進(jìn)一步提出“畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰板，二曰刻，三曰結(jié)”。[3]比張彥遠(yuǎn)更重視用筆。

張彥遠(yuǎn)與郭若虛在骨法用筆的問題上意見是一致的，即在用筆方面，繪畫與書法的要求是一致的。

現(xiàn)代的劉海粟(1896—1994)認(rèn)為“骨法、用筆兩詞是一貫的，即表現(xiàn)骨法的用筆”?！翱傊?，無論骨法，風(fēng)骨，骨風(fēng)，凡所謂骨，乃是一種‘生生的力量’，我們可以無疑了。表現(xiàn)骨法的用筆，即畫家落筆，于聚精會(huì)神中，便顯出生生的力量?！盵4]他還以謝赫的話語為證說“所謂‘遒舉’、‘橫逸’、‘神氣’、‘生氣’”，無一不是生生的力量；反之，‘困弱’、‘輕羸’，無一不是生生的力量之反面”。所謂“生生的力量”，說的也就是書法的用筆要求。

以上三者的意見趨于一致，而在這之后，劉綱紀(jì)(1933—)卻提出了很不相同的看法，而且在后來的學(xué)術(shù)界引起了很大的影響。

劉綱紀(jì)從謝赫評(píng)張墨、茍勗“風(fēng)范氣韻，絕妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物則未見精粹，若取之象外方厭膏腴”中的“風(fēng)范氣韻，絕妙參神”，以及“在謝赫的時(shí)代，繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象主要是人”這兩點(diǎn)推論出“這顯然說的是人物畫”。然后又說謝赫把“精靈”與“骨法”相對(duì)并舉，“精靈”是人的精神，與之相對(duì)的“骨法”自然就是人的形體了。他又從荀子(前313—前238)、王充(27—約97)的言論中得出結(jié)論：1.骨法就是人的骨體相貌；2.骨法是與人的“性”，即人的操行清濁有關(guān)的；3.骨法是人的體格相貌。字眼雖簡(jiǎn)，但含義豐富，古人說的骨法，意味著現(xiàn)在說的人體的形體比例、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、體積感等等，即人體造型構(gòu)成的各要素。

以上是劉綱紀(jì)對(duì)“骨法”的解釋，對(duì)“用筆”他作了以下解釋：“而骨法的表現(xiàn)最后歸乎用筆，用筆也就是線的應(yīng)用，線是中國畫造型的重要工具。”“我國的書法能夠訓(xùn)練對(duì)于線的各種變化的掌握，我國以‘善書’為一個(gè)人有繪畫才能的一種標(biāo)志?！庇謱?duì)用筆的要求略提一二，說“我國畫家通常都以雄強(qiáng)有力，蒼老用筆為最高境界?！埳系墓P跡，常給人一種力的感覺?！盵5]劉綱紀(jì)總結(jié)說：“這‘骨法’既指人物的骨體相貌，也指用筆應(yīng)具有書法所要求的骨力，其含義是雙重的?！盵6]

在劉綱紀(jì)提出以上觀點(diǎn)之后，葛路又提出了與他不同的觀點(diǎn)，而與前三者的觀點(diǎn)相近。他說：“有人認(rèn)為，骨法，是指人體的結(jié)構(gòu)形狀，我的理解是，骨法用筆，是指用筆要有功力?！艺J(rèn)為，骨法是謝赫借動(dòng)物的骨力比擬用筆的功力，并非指人體結(jié)構(gòu)；那么表現(xiàn)人的形體在六法中包括在哪一法呢？在應(yīng)物象形一法中。”[7]35-36

以上列舉了各家對(duì)“骨法用筆”的各種各樣的解釋，歸納起來，主要有兩種觀點(diǎn)，一是認(rèn)為“骨法用筆”就是指用筆應(yīng)具有書法所要求的功力，二是劉綱紀(jì)的觀點(diǎn)，其含義是雙重的。

二、本人對(duì)“骨法用筆”的認(rèn)知

謝赫的六法論，發(fā)展到如今已成為中國繪畫(包括人、山、花)創(chuàng)作和鑒賞的經(jīng)典法則，在這里，我想根據(jù)我具體的工筆人物畫實(shí)踐來談一談對(duì)“骨法用筆”的理解。

人物畫的線總是擔(dān)負(fù)起復(fù)雜的造型任務(wù)。通過自身的長短粗細(xì)、剛?cè)釓?qiáng)弱、輕重疾徐、濃淡干濕、轉(zhuǎn)折頓挫，表現(xiàn)出人物的輪廓體積、質(zhì)感神態(tài)、明暗虛實(shí)、動(dòng)勢(shì)節(jié)奏等等。所以中國畫的線具有雙重的要求，一方面要有與書法用筆相同的“骨法”，即“用筆要有功力”，同時(shí)又要描繪出人物的形體相貌。這雙重的含義正是劉綱紀(jì)所認(rèn)為“骨法用筆”的含義，他其實(shí)是將“骨法用筆”與“中國畫的線”等同起來了，而我認(rèn)為“用筆”并不等同于“用線”。因?yàn)橹袊嫷木€不僅要能“立形”，而且要有“骨力”，具有“骨力”的線才是中國畫最根本的特征。而用于“立形”的線古今中外都有之。且在六法中，“應(yīng)物象形”一法正是用于解決“立形”問題的，如果說骨法是指人體結(jié)構(gòu)，那豈不是骨法用筆與應(yīng)物象形的內(nèi)容雷同重復(fù)嗎？所以我認(rèn)為，“骨法用筆”只是指用筆應(yīng)具有書法所要求的骨力。

骨是“人和脊椎動(dòng)物骨骼的組成單位”，[8]是相對(duì)于皮、肉、筋、血而言的，它隱蔽在人體內(nèi)部，支撐著人體的結(jié)構(gòu)和動(dòng)勢(shì)，在人體形態(tài)中起著決定性作用。骨法正是“謝赫借動(dòng)物的骨力比擬用筆的功力”。[7]36在六朝書論中亦有“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”[9]的比喻。由于對(duì)“多骨”的追求，而要求用筆以中鋒為主，成為中國書法和繪畫用筆的重要審美追求。

三、“骨法用筆”與工筆人物畫的用筆

中國人物畫在長期的歷史發(fā)展中，通過無數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)造性實(shí)踐，把人物衣紋描法總結(jié)為十八種。潘絜茲(1915—2002)把十八描*十八描：高古游絲描、柳葉描、減筆描、行云流水描、折蘆描、棗核描、螞蝗描、釘頭鼠尾描、橄欖描、鐵線描、撅頭釘描、戰(zhàn)筆水紋描、枯柴描、蚯蚓描、琴弦描、曹衣描、竹葉描、混描。歸納為三類：第一類是以顧愷之(348—409)為代表的游絲描，第二類是以吳道子(約680—759)為代表的柳葉描，兩類線都中鋒用筆。第三類是以梁楷為代表的減筆描，行筆中鋒偏鋒并用。由于在工筆人物畫中，描線須考慮與色彩的結(jié)合，斷續(xù)缺落的線設(shè)色有困難，故第三類型的線很少用。所以，從實(shí)踐出發(fā)，工筆人物畫的用筆主要是中鋒用筆。在一定范圍內(nèi)可以說，工筆人物畫中的“骨法用筆”也就是中鋒用筆。

中鋒又稱正鋒，就是鋒走正路，讓主毫尖在筆畫中間通過，而令周圍副毫鋪行，使墨順鋒流注紙面，因筆鋒與紙面垂直，又與紙接觸面小，故壓強(qiáng)就大，這樣，中鋒用筆從物理角度來說當(dāng)然是最具力度的了。古人書論中用“印泥劃沙，折釵股，屋漏痕”等自然形象來比喻中鋒用筆的視覺形象。黃賓虹(1865—1955)在《古代人物畫的勾勒方法》[10]中亦談道：“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墜石?！蓖瑫r(shí)，這種具有平、圓、留、重等美感的線與中華民族的審美心理密切相關(guān)。中國人的人生哲學(xué)中歷來反對(duì)浮而不實(shí)，反對(duì)尖、飄、淺、薄、滑，提倡淳厚樸實(shí)。反映到用筆上，哪怕是細(xì)等纖塵，也決不輕心，從而積淀成中國繪畫特有的審美標(biāo)準(zhǔn)。

那如何做到中鋒用筆呢？也即怎樣用筆才算得有功力呢？

黃賓虹說：“練習(xí)國畫，金石拓本，常備案頭，隨時(shí)臨摹，增進(jìn)筆法?！彼跃唧w用筆方法與書法相同。

在工筆人物畫中，“骨法用筆”是指中鋒用筆，這是狹義的骨法用筆的注解。如果將范圍擴(kuò)大到崇尚“以書入畫”的傳統(tǒng)中國畫，骨法用筆也即是“書法用筆”了?！罢h取勁，側(cè)鋒取妍，王羲之(303—361，又321—379)書《蘭亭》，取妍處時(shí)帶側(cè)鋒。”[12]書法用筆是以中鋒為主，兼有側(cè)鋒的。黃賓虹也曾說過側(cè)鋒“易于取姿”，他批評(píng)“后世所謂側(cè)鋒，全非用鋒，乃用副毫”，進(jìn)一步指出了側(cè)鋒仍需發(fā)揮主毫的骨力。還說“一小點(diǎn)，有鋒，有腰，有筆根”，“皴及點(diǎn)苔，皆三折”，甚至皴擦點(diǎn)染也要有一波三折、力透紙背的中鋒用筆的規(guī)范。與“書法用筆”相對(duì)應(yīng)的還有一個(gè)“非書法用筆系統(tǒng)”[13]，林風(fēng)眠(1900—1991)是典型一例，他從中國壁畫和青花瓷繪中吸收了迅疾、流暢的露鋒線，運(yùn)用得暢而不浮，從而在傳統(tǒng)不能容忍的地方豐富了傳統(tǒng)。但他用于人的須發(fā)、鳥的羽毛、蘆的枝葉的掃筆，時(shí)有浮泛之憾，深層的審美意味和精神底蘊(yùn)有時(shí)顯得相對(duì)貧乏。以書法用筆為核心的傳統(tǒng)用筆規(guī)范反復(fù)錘煉了千百年，新規(guī)范要取得與之抗衡的力度，沒有幾代人的努力是做不到的。歷史上又有“張僧繇(主要活動(dòng)于6世紀(jì)上半葉)醉后，嘗以發(fā)墨涂之”[14]，高其佩(1660—1734)、潘天壽(1897—1971)的指畫，但這些畢竟不是主流。而有些人借此就認(rèn)為只要表達(dá)了“骨”的精神，無論用何種工具手段都可以，這是較極端的想法。黃賓虹曾對(duì)傅雷(1908—1966)說過：“中國之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質(zhì)而已?！盵15]所以，我個(gè)人認(rèn)為骨法用筆意義的擴(kuò)張是有限度的，還是要以中鋒用筆為主，其他側(cè)鋒也好，肌理也好，都為輔助手段。至于肌理，現(xiàn)在很多畫家都在嘗試使用，有些畫家還因?yàn)槠浼±矶纬闪藗€(gè)人面貌。事實(shí)上，這些輔助性手段的確豐富了畫面語言，符合現(xiàn)代人的審美需求，同時(shí)也拓寬了骨法用筆的內(nèi)涵，但是，在工筆人物畫中，中鋒用筆的主要地位是不容置疑的。

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