張 聰 耿 劍（南京藝術學院 美術學院,江蘇 南京 210013）

云岡石窟中的第9窟，屬于云岡第二期石窟，與相鄰的第10窟組成雙窟。圖1與圖2分別為云岡第9窟后室明窗東西側壁所刻圖像，根據(jù)二者對應的位置與相似的構圖，應做組合圖像考慮。關于兩鋪圖像主尊的身份，《中國石窟·云岡石窟（二）》注為蓮上菩薩與乘象菩薩[1]。這種形式的組合圖像，罕見于北朝及北朝之前的中國石窟。

明窗東壁主尊附頭光，坐于蓮花之上，左手于腰間持水瓶，右手于胸前執(zhí)長莖蓮花。所坐蓮花自下方水域中長出，水中另有兩朵盛開的小蓮花。主尊左右兩側各雕一身供養(yǎng)天人，其左側天人舉傘蓋至主尊頭上，右側天人上方雕蓮花一朵。兩身供養(yǎng)比丘合掌單膝跪于蓮池兩側，天人、比丘均附頭光。圖像下方雕有連綿的山岳圖像。

明窗西壁主尊附頭光，坐于大象背上，左手屈臂作印，右手置于腰間。大象體魄雄渾，佩戴御具，向北行進。主尊前方雕刻二身供養(yǎng)天人騰于空中，上面一身彈琵琶，下面一身吹橫笛，后方一身天人舉傘蓋至主尊頭上，天人均附頭光。與東壁圖像相似，下方亦雕刻連綿的山岳圖像。

筆者選擇明窗西壁乘象神祇入手，佛教美術中乘象神祇大致分為如下幾類：

1.普賢菩薩，姚秦鳩摩羅什譯《妙法蓮華經(jīng)》卷七“普賢菩薩勸發(fā)品第二十八”記：

滿三七日已，我（普賢菩薩）當乘六牙白象，與無量菩薩而自圍繞，以一切眾生所憙見身，現(xiàn)其人前，而為說法，示教利喜，亦復與其陀羅尼呪。[2]

圖1 蓮上神祇 采自《中國石窟·云岡石窟（二）》圖44

圖2 乘象神祇 采自《中國石窟·云岡石窟（二）》圖43

2.入胎菩薩，吳支謙譯《太子瑞應本起經(jīng)》卷上記：

菩薩初下，化乘白象，冠日之精。因母晝寢，而示夢焉，從右脅入。[3]

3.帝釋天，唐道世撰《法苑珠林》卷五十四、宋法天譯《佛說金剛手菩薩降伏一切部多大教王經(jīng)》卷第三，分別記：

帝釋至齋日月，乘伊羅白龍象觀察世間，持戒破戒。[4]1614

帝釋天黃色。身有千目一切莊嚴。以手執(zhí)拂。大自在天乘牛。那羅延天乘金翅鳥。帝釋天乘象。迦哩底計野天乘孔雀。[5]

其中，入胎菩薩一般出現(xiàn)于佛傳圖像中，且無成組對象可相配合。普賢菩薩、帝釋天則存在組合對象，分別為文殊菩薩、梵天。文殊菩薩一般與坐騎青獅同時出現(xiàn)，這與明窗東壁圖像顯然不符。再者，以中國現(xiàn)存的北魏佛教美術遺跡來看，罕有身份明確的普賢菩薩圖像出現(xiàn)。故筆者暫將明窗西壁乘象神祇設定為帝釋天。

圖3 帝釋窟說法 勒克瑙博物館藏 采自《世界美術大全集·東洋編13》P88

圖4 帝釋窟說法加爾各答印度博物館藏 采自《涅槃和彌勒的圖像學》P190

圖5 蘇利耶與帝釋天 采自《世界美術大全集·東洋編13》P219

實際上，印度佛教美術中，帝釋天與大象聯(lián)系緊密，時常一起出現(xiàn)。貴霜王朝秣菟羅“帝釋窟說法”雕刻中，帝釋天一般都與大象同時出現(xiàn)，以體現(xiàn)帝釋天自忉利天乘象降下（圖3）。賈瑪爾普爾出土的“帝釋窟說法”雕刻表現(xiàn)了帝釋天向洞窟內的佛陀合掌行禮，而大象隨其身后的場面（圖4）。相對來說，犍陀羅地區(qū)則較少出現(xiàn)這類例子，該題材大致較晚進入犍陀羅藝術?？梢姟暗坩屘炫c大象”這種題材應該興起于中印度。

帝釋天的原型——因陀羅（Indra），在吠陀神話中原先乘騎戰(zhàn)馬或駕馭由馬牽引的戰(zhàn)車，在吠陀時代的晚期，因陀羅放棄了馬匹，換而乘騎名為愛羅婆多（Airāvata）的巨大白象。[6]17-21這頭著名的白象，是眾神攪拌乳海時產(chǎn)生的，它被比作雨云降落大地，為自然提供賴以生存的雨水。這種信仰大概來源于大象以鼻子吸水并噴灑的習性有關，室利女神（?rī）的造像中，就經(jīng)常出現(xiàn)兩頭大象以鼻子卷起水罐向女神灑水的畫面。在印度，大象是國王理想的坐騎，它象征著力量、平衡與富足，這與因陀羅諸神之王的身份也十分匹配。[7]158

早在印度巴賈石窟（Bhājā Caves）就已經(jīng)出現(xiàn)了乘騎大象的因陀羅圖像（圖5），巴賈石窟19窟入口一側刻有因陀羅乘騎大象的形象，另一側刻有蘇利耶（Sūrya）乘坐戰(zhàn)車的形象，雕刻時代大致為公元前2—1世紀。笈多王朝印度教美術中的因陀羅雕像數(shù)量不多，這與印度教中因陀羅地位相對低下有關，但仍可見其與大象的組合圖像。圖6為出土于秣菟羅的因陀羅立像，其雙腿后可見大象愛羅婆多。德奧迦爾十化身神廟中“躺在舍沙（?ea，即阿南塔龍）身上的毗濕奴”浮雕上層，亦可清楚地看見乘騎大象的因陀羅。另外，埃勒凡塔石窟（Elephanta Caves，象島石窟）中，“舞蹈濕婆”、“兩性濕婆”（圖7）、“恒河降凡”（圖8）等浮雕均出現(xiàn)乘騎大象的因陀羅形象，約雕刻于5—6世紀。

所以，因陀羅與大象的組合在印度可視為因陀羅圖像的定式之一，而這種圖像構成勢必影響到佛教中的帝釋天圖像。由此，云岡第9窟明窗西壁乘象神祇確實可能是帝釋天，北魏時期的石窟中，乘象帝釋天圖像還可見于慶陽北石窟寺165窟西壁窟門南側（圖9），此二者都著菩薩裝。

圖6 因陀羅與愛羅婆多秣菟羅博物館藏 采自《涅槃和彌勒的圖像學》P193

圖7 兩性濕婆（乘象因陀羅局部） 采自《世界美術大全集·東洋編14》P42

圖8 恒河降凡（乘象因陀羅局部）采自《世界美術大全集·東洋編14》P43

圖9 乘象帝釋天 采自《慶陽北石窟寺內容總錄（下）》P410

圖11 那羅和那羅衍那 采自王鏞《印度美術》P236

圖10 躺在舍沙身上的毗濕奴 采自《印度：神秘的圣境》P114

明窗東壁蓮上神祇尊格釋讀的關鍵與西壁神祇相同，也是其所坐之物。東壁圖像主尊坐于一朵盛開的蓮花之上，這是佛教神祇常見的一種坐式圖像。但是，此處刻意表現(xiàn)了蓮花長長的花莖，及其從下方水域中生長而出的情狀，這在同期佛教美術中可能是一個孤例，這種獨特的圖像勢必是為了表達某種特殊的含義。假設西壁乘象神祇確為帝釋天，作為組合對象，東壁蓮上神祇就應該是梵天，那么梵天有無坐于蓮上的圖像傳統(tǒng)呢？

梵文中，梵天（Brahma）亦稱為 padmaja，（padma）+（ja）意為“l(fā)otus-born”即“從蓮花中誕生者”[8]；或Kamalāsana，意為“以蓮花為座者”[7]32。關于梵天的誕生有數(shù)種說法，流傳最廣的兩種是：1.梵天是從漂浮在宇宙洪水上的金卵中孵化而來；2.宇宙之主在位于海面的宇宙之卵上孵化了一千年，正當他沉思之際，一朵蓮花自其肚臍升起，這朵蓮花中出現(xiàn)了梵天。[6]40、55-56

圖12 被眾仙人贊嘆的梵天西印度威爾士王子博物館藏 采自《涅槃和彌勒的圖像學》P183

坐于蓮花上的梵天圖像，還可見于5世紀末德奧迦爾十化身神廟東壁的砂石高浮雕“那羅和那羅衍那”上層正中（圖11）、約6世紀阿依赫拉的胡恰帕亞固代寺的浮雕“被眾仙人贊嘆的梵天”（圖12）等。梵天手持蓮花的實例，參見布瑪拉（Bhumara）手持蓮花的梵天雕刻，手持蓮花正是暗示其“從蓮花中誕生者”的身份。[10]184

如此，云岡第9窟蓮上神祇的獨特圖像含義便可得到合理解釋。無論宇宙之主或是毗濕奴，在肚臍長出蓮花之時，都是位于海面之上，所以圖像下方的水域也變得容易理解。該蓮上神祇的圖像構成，與印度部分梵天圖像相符：主要表現(xiàn)在坐于長莖蓮花之上、手持水瓶、手執(zhí)蓮花。加上水瓶在印度美術中，一直都是梵天的固有持物，故將第9窟蓮上神祇推定為梵天也有確定的圖像依據(jù)。根據(jù)兩位神祇各自的圖像溯源，以及他們成組相對的特殊位置來判斷，筆者認為將二者判斷為梵天與帝釋天是合理的。

在梳理梵天與帝釋天組合圖像的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)中國早期的梵天與帝釋天圖像似乎存在兩個圖像系統(tǒng)。在炳靈寺一六九窟第3龕、金塔寺石窟西窟中心柱東面下層龕、金塔寺石窟東窟中心柱西面上層“釋迦苦行像”龕、天梯山石窟第4龕中心柱正面下層龕等石窟遺跡，以及以北魏銅鑄佛板為代表的小型造像遺存中出現(xiàn)的梵天與帝釋天圖像，更近似于犍陀羅三尊像或五尊像的雕刻作品：這些圖像中出現(xiàn)的梵天、帝釋天侍立于佛陀兩側，注重以拂子、水瓶、金剛杵等持物表明各自的尊格，筆者曾就此類圖像作過相關研究。[11]這類梵天與帝釋天的組合可認為是“犍陀羅式梵釋組合”。

圖13 摩醯首羅天 采自《敦煌石窟美術史十六國北朝（下卷）》P380

圖14 鳩摩羅天 采自《中國石窟雕塑全集3》P86

云岡第9窟明窗東西側壁的梵天、帝釋天并非作為佛陀的左右脅侍出現(xiàn)，而是作為類似石窟入口（窟門、明窗）的守護神出現(xiàn)。同時，梵天、帝釋天注重以蓮花、大象等坐具表明各自的身份，這種“坐于蓮花”“乘騎大象”的圖像似乎顯示了更多中印度美術的風格，同時浸染了印度教神祇圖像的部分特點。本文將這類梵天與帝釋天的組合認為是“印度教式梵釋組合”。

以印度教色彩濃郁的神祇作為佛教石窟入口守護神的做法，早在巴賈石窟就存在先例，如圖5中石窟入口兩側的乘馬車蘇利耶與乘象因陀羅，顯示了早期佛教的包容性與化融其他宗教的能力。這種設計在云岡石窟與龍門石窟還有數(shù)例，如云岡第7、8窟后室門道東西側壁、云岡第10窟前室北壁門楣上方須彌山兩側、龍門石窟賓陽中洞窟口門道南北側壁等處，其中的代表是云岡第8窟后室門道東西側壁雕刻的摩醯首羅天與鳩摩羅天（圖13、圖14）。

德奧迦爾十化身神廟“躺在舍沙身上的毗濕奴”浮雕上層（圖10），除了蓮花上的梵天、乘象的因陀羅外，還可以清楚地辨別出騎牛的濕婆（?iva）與其妻子、乘孔雀的室建陀（Skanda）。巧合的是，云岡第8窟中騎牛八臂摩醯首羅天實即濕婆，相對的乘孔雀鳩摩羅天實即室建陀?！疤稍谏嵘成砩系呐衽备〉裰校徎ㄉ系蔫筇炀o靠著乘象的因陀羅（埃勒凡塔石窟“兩性濕婆”“恒河降凡”浮雕中，梵天與因陀羅也是緊挨著出現(xiàn)），外側分別是騎牛的濕婆與乘孔雀的室建陀，不難看出他們在印度教中的密切關系。上述幾位均為印度教十分重要的神祇，他們被佛教吸收后一般都僅以護法神的身份出現(xiàn)，佛教大致意在借此以提高自己的地位。慶陽北石窟寺165窟西壁窟門南北兩側所刻乘象帝釋天與三頭四臂神祇，同樣是作為石窟守護神出現(xiàn)。[12]

云岡第9窟明窗這組圖像罕見于北朝及北朝之前的石窟，關于這組圖像的出現(xiàn)，筆者認為主要有兩個原因：開鑿時間與主持建窟者。

云岡第9窟屬于云岡第二期石窟，與相鄰的第10窟組合為雙窟。第二期石窟的開鑿時間大致自文成帝逝后至太和十八年遷都洛陽之前（465—494），主要石窟有五組①另外，云岡第3窟北魏時的主要工程大約也是在這一時期進行的。，其中有四組雙窟：7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟；一組三窟組合：11、12、13窟。第7、8窟大約完成于孝文帝初期，是第二期石窟中最早者。據(jù)金皇統(tǒng)七年《大金西京武州山重修大石窟寺碑》所記，可推斷主持建窟者應為孝文帝。第9、10窟時代略晚于第7、8窟，依《大金西京武州山重修大石窟寺碑》記載，可大致推定主持建窟者為北魏時期的寵閹鉗耳慶時，開鑿時間為太和八年（484）至十三年（489）。[13]52-75第二期與第一期石窟相比，造像題材、裝飾圖像等種類增多，整體呈現(xiàn)出華美巧麗的趨勢。云岡所見最早的護法諸天、維摩與文殊等圖像就出現(xiàn)在第7、8窟中，這組石窟后室門道東西側壁，均雕刻極具印度教特色的神祇作為洞窟入口守護神。雖然第9、10兩窟中，類似的印度教血統(tǒng)護法神并非出現(xiàn)在后室門道側壁，但其所在的明窗東西側壁（第9窟）及前室北壁門楣上方兩側（第10窟），某種程度上亦可視為洞窟入口，這樣的傳統(tǒng)顯然接續(xù)了第7、第8兩窟。這類特殊的護法神在云岡第一期石窟中不曾出現(xiàn)，那么為何在第二期石窟出現(xiàn)了這類新型圖像呢？

首先，就北魏方面而言，太武帝廢佛（446）后，因為各方矛盾，北魏的統(tǒng)治開始衰弱。文成帝即位（452）后，立即恢復佛教。這當中的7年間，被廢止的佛教大致也中斷了相關的藝術創(chuàng)作。公元460年，云岡石窟開始營建，《魏書·釋老志》記：“曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一……雕飾奇?zhèn)?，冠于一世。[14]3037”此時的北魏統(tǒng)治集團希望借助佛教來祈求自身福報、緩和各方矛盾。公元465年，文成帝逝，各族起義不斷，矛盾愈發(fā)激化。公元471年，孝文帝即位后，北魏皇室貴族崇佛祈福之事愈演愈烈，云岡二期連續(xù)開鑿成組大窟也從側面反映出皇室貴族的極端憂慮。當然，最為興盛的云岡第二期石窟，也反映了此階段的佛教在北魏統(tǒng)治集團的極力倡導下，發(fā)展異常迅速。[13]76-88在這種情況下，對外來圖像粉本的需求必定大幅增加，勢必也會引入一些全新的圖像。

印度方面，彼時的笈多王朝（320—600）對各種宗教包容并蓄，佛教與印度教共同發(fā)展。自塞秣陀羅笈多（335—375）時期始，笈多王朝漸入鼎盛，穩(wěn)定繁盛的局面一直持續(xù)至鳩摩羅笈多（414—455）時期。而在笈多王朝趨于全盛之時，之前的佛教藝術重鎮(zhèn)犍陀羅地區(qū)已經(jīng)基本喪失了創(chuàng)作的活力。犍陀羅藝術成熟期大致分為前后兩期，前期大概為公元1世紀末到公元140年；后期起始于公元140年，大約止于90年后貴霜帝國瓦解。[15]65必須注意的是：公元460—470年，白匈奴徹底毀滅了犍陀羅。[16]71-72也就是說，云岡石窟始鑿（460）之際，犍陀羅美術對外輸出的能力實際已經(jīng)大大降低。雖然此前緩釋在傳播道路上的犍陀羅美術影響依然強而有力，但后方的淪陷使得它必將逐漸消散。云岡第二期石窟的繁榮興盛直接導致對外來圖像粉本需求的激增，這時接力傳來的美術影響更多可能是來自中印度的笈多美術。笈多王朝多宗教并行的背景，必然使得各宗教間的美術交互相融。于是，梵天坐在蓮花上，帝釋天乘騎著大象，跟隨西來的印度粉本進入了云岡石窟。

根據(jù)文獻，當時也的確存在印度圖像粉本直接傳入云岡石窟的可能。《續(xù)高僧傳》卷一“魏北臺石窟寺恒安沙門釋曇曜傳”記：“曜慨前凌廢，欣今重復，故于北臺石窟集諸德僧，對天竺沙門，譯付法藏傳并凈土經(jīng)，流通后賢，意存無絕。[17]12”《魏書·釋老志》記：“曇曜又與天竺沙門常那邪舍等，譯出新經(jīng)十四部。[14]3037”《出三藏記集》卷二記：“雜寶藏經(jīng)十三卷，闕；付法藏因緣經(jīng)六卷，闕；方便心論二卷，闕。右三部，凡二十一卷。宋明帝時，西域三藏吉迦夜于北國，以偽延興二年（472），共僧正釋曇曜譯出，劉孝標筆受。此三經(jīng)未至京都。[18]62-63”由此可見，云岡石窟最早的主持者曇曜，本身就與印度僧人有著密切聯(lián)系。而且，他還召集了大批印度僧人在云岡石窟共同譯經(jīng)，這注定使得云岡石窟成為印度僧人來華的聚集地之一，當然也就為前述來自中印度的圖像粉本進入云岡石窟提供了契機。

但是，同時期的其他洞窟并未出現(xiàn)第9窟明窗這類梵天與帝釋天的組合圖像，這大概又與第9、10窟的主持建窟者有很大關系。鉗耳慶時，《魏書》卷九十四有傳：“王遇，字慶時，本名他惡……自云其先姓王，后改氏鉗耳，世宗時復改為王焉……遇坐事腐刑，為中散……進爵宕昌公……世宗初，兼將作大匠……遇性巧，強于部分。北都方山靈泉道俗居宇及文明太后陵廟，洛京東郊馬射壇殿，修廣文昭太后墓園，太極殿及東西兩堂、內外諸門制度，皆遇監(jiān)作。雖年在耆老，朝夕不倦，跨鞍驅馳，與少壯者均其勞逸。[14]2023-2024”鉗耳慶時信奉佛教，史料記其曾于太和中（477—499）修建多所佛寺，《水經(jīng)注》卷十三“?水”記：“東郭外，太和中，閹人宕昌公鉗耳慶時，立祇洹舍于東皋，椽瓦梁棟、臺殿欞陛、尊容圣像及牀坐軒帳，悉青石也，圖制可觀，所恨惟列壁合石疏而不密。庭中有《祗洹碑》，碑題大篆非佳耳。然京邑帝里，佛法豐盛，神圖妙塔，桀跱相望，法輪東轉，茲為上矣。[19]118-119”

《宕昌公暉福寺碑》記：“我皇文明自天，超世高悟……宕昌公王慶時資性朗茂，秉心淵懿……于本鄉(xiāng)南北舊宅，上為二圣造三級佛圖各一區(qū)……旌功銳巧，窮妙極思，爰自經(jīng)始，三載而就，崇基重構，層欄疊起，法堂禪室，通閣連暉……當今之莊觀者矣……太和十二年歲在戊辰（488）七月己卯朔一日建?！盵20]根據(jù)記載，不難看出鉗耳慶時建造之所均精巧可觀、竭思盡妙，這與《魏書》所記，“遇性巧，強于部份”相符合。宣武初，鉗耳慶時兼將作大匠，此間北魏所營造的宏大建構，幾乎皆出于其手，如“北都方山靈泉道俗居宇及文明太后陵廟”等眾多工程。第9、10窟的雕鏤在云岡石窟中最為巧麗，這也與鉗耳慶時一貫的營造風格相稱。值得注意的是，《水經(jīng)注》中提到的“祇洹舍”，應該是一種石制的漢式建筑形式，因為，“椽瓦梁棟、臺殿欞陛、尊容圣像及牀坐軒帳，悉青石也”?！端?jīng)注》既然特地提及“祇洹舍”的形制與材質，想必這類筑造應該為當時所少見。無獨有偶，云岡石窟的天幕式龕（原型為漢式牀帳）也首次出現(xiàn)在由鉗耳慶時主持建造的第9、10窟中。

這樣一位擅長營造之法的建筑師，在設計開鑿皇家石窟時，必定“窮妙極思”。實際上，由他主持開鑿的第9、10窟也的確呈現(xiàn)出與眾不同的非凡之處，后室隧道式的禮拜通道、漢式建筑傳統(tǒng)的窟龕裝飾和中、西亞曾流行的繁縟植物花紋等石窟構成都首先出現(xiàn)于這組洞窟。第10窟后室入口上方須彌山兩側的多首多臂神祗圖像，則顯示了鉗耳慶時對這類富有印度教色彩圖像的獨特喜好及如前所述的創(chuàng)新作風。所以，蓮上梵天、乘象帝釋天這組圖像，極有可能是由于鉗耳慶時的個人審美選擇而出現(xiàn)在了第9窟的明窗東西側壁。

最后，從洞窟主尊來看，第9窟為釋迦，第10窟為彌勒。①國家文物局教育處.佛教石窟考古概要[M].北京：文物出版社，1993：109.這從反面也印證了第9窟明窗東西側壁所刻確為梵天、帝釋天的事實：梵天與帝釋天的組合一般只會與釋迦相聯(lián)系，從明窗向內望去，梵天與帝釋天正好表現(xiàn)出向釋迦行進的態(tài)勢；而第10窟明窗東西側壁的相同位置，僅雕刻坐佛兩尊。綜上所述，云岡第9窟后室明窗東西側壁所刻圖像主尊應該為梵天與帝釋天，這組形式特殊的圖像應源于中印度美術，而它出現(xiàn)的原因則與其開鑿時間、主持建窟者鉗耳慶時有關。

[1] 云岡石窟文物保管所.中國石窟·云岡石窟（二）[M].北京：文物出版社,1994：246.

[2] [姚秦]妙法蓮華經(jīng)：卷第七[G]//大正藏：冊九.鳩摩羅什,譯.

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