吳 湘（北京大學(xué) 哲學(xué)系，北京 100871）

歷史上的“江南畫”最初出現(xiàn)在南唐②亦有學(xué)者認(rèn)為最早出現(xiàn)在晉宋，“發(fā)軔于晉宋時的江南山水畫……”;“雖然顧愷之并非真正意義上全面崛起于南唐時的江南畫派的肇始人物，對推動山水畫的發(fā)展也未起到?jīng)Q定性的作用，但唐宋時兩位睥睨千古并且同奉江南畫為高標(biāo)的批評家張彥遠(yuǎn)、米芾皆在有意無意間閃爍其詞第奉其為此一派的遠(yuǎn)祖……”。作者所說的“米芾閃爍其詞的以顧愷之為江南畫遠(yuǎn)祖”的段落為米芾《畫史》中有的一則筆記：“潁州公庫顧愷之《維摩百補》，是唐杜牧之摹寄潁守本者……其屏風(fēng)上山水林木奇古，坡岸皴如董源。乃知人稱江南畫，蓋自顧愷之以來皆一樣，隋唐及南唐，至巨然不移?！比淮颂幩圃谡f明江南畫自顧愷之始，實則以“皴如董源”的語氣表明，董源的畫自有出處與傳統(tǒng)，或在證明董源畫的確為江南畫的典型之法，自顧愷之到巨然皆一脈相承，實際是在坐實董源的正統(tǒng)地位，因此不能算是以顧愷之為江南畫派遠(yuǎn)祖。另外作者認(rèn)為出現(xiàn)在晉宋的“江南山水畫”不完全等同于南唐的“江南畫”，更不同于“江南傳統(tǒng)”，因為晉宋時人的“江南”概念與唐人、宋人各不相同。[1]5-7，“江南美好江山的獨特風(fēng)韻在南唐的山水畫中也有著充分的呈現(xiàn)，以江南山水景色和風(fēng)土人情為主要描繪對象的南唐山水畫，在后世有著‘江南畫’之稱?！?[62]但“江南畫”的概念卻流行于北宋，“藝術(shù)史上的‘江南’概念，應(yīng)亦始于唐……唐人所說的江南藝術(shù)，大多是指向踞有‘三吳之地‘的東晉南朝的藝術(shù)。而北宋人所言‘江南畫’，應(yīng)主要指向南唐的繪畫，因為江南畫藝術(shù)樣式的形成，正是南唐繪畫高度成熟推動的結(jié)果，具體而言，則是以南唐畫家在水墨山水畫和花鳥畫領(lǐng)域的創(chuàng)造為典型的?！盵1]62在我們?nèi)缃袷熘摹敖袭嫛备拍钪?，占?jù)重要地位的董源便是一位南唐畫家。以江南山水景色和風(fēng)土人情為主要描繪對象的南唐山水畫形成了歷史上著名的“江南畫”樣式，并開啟了山水畫史上影響深遠(yuǎn)的“江南畫派”。

然而，正如“南唐山水畫”不同于“江南畫”，“江南畫”也不等同于“江南傳統(tǒng)”?！皞鹘y(tǒng)”的形成本身便是一種歷史性的回溯，充滿了意義的建構(gòu)。而所謂“江南傳統(tǒng)”是在后人的努力下對“江南畫”的追溯和重建。③但是當(dāng)“傳統(tǒng)”建立起來后，原來的概念便被賦予了新的意涵，如“江南傳統(tǒng)”被建立和接受后，人們在“江南傳統(tǒng)”的意義上使用“江南畫”的概念，而不只停留在宋代以前的“江南畫”（南唐的江南繪畫）意義上使用“江南畫”的概念。在“江南傳統(tǒng)”的形成中，宋代極為關(guān)鍵。

北宋到南宋時期，隨著政治中心的南移，文化重心也轉(zhuǎn)向了江南地區(qū)。而江南之地溫暖濕潤的自然環(huán)境，與北方截然不同的山水風(fēng)貌，對繪畫的題材和風(fēng)格也產(chǎn)生了影響。在南宋時期，所謂“江南”應(yīng)當(dāng)指的是整個長江中下游地區(qū)，最西至少到“瀟湘”流域，最東則是我們?nèi)缃袷煜さ慕阋粠В疚恼窃谶@一廣義上使用“江南”一詞。江南普遍的江湖之水景，是促使南宋詩歌與繪畫結(jié)合的一個決定性的因素。在江南，畫家不僅飽覽山河風(fēng)景，亦追憶曾流放于此的古人。無限的時間洪流與有限的生命體之間的對比被化為一種典型性元素融入繪畫之中，比如云山，比如孤寺、比如野雁與扁舟。

江南傳統(tǒng)的形成，與南宋朝廷南遷帶來的文化重心的全面轉(zhuǎn)移有著極大關(guān)聯(lián)，但是江南繪畫中以圖式空間來表達詩意觀念的做法，則是由一批先于宋朝南遷之前便已居住在江南地區(qū)的畫家所建立的自身的繪畫傳統(tǒng)，其中最為典型的便是米芾。而事實上，“江南傳統(tǒng)”的締造，在很大程度上歸功于米芾對董源繪畫史地位的重塑。

一、《畫史》中的“江南畫”

雖然在談及宋代繪畫的時候，人們總會有意無意地提起“江南畫”或者“江南傳統(tǒng)”，但是對于究竟什么是“江南畫”卻并沒有一個嚴(yán)格而完整的定義。在提及“江南畫”時，總是會強調(diào)山水畫與自然環(huán)境極為密切的關(guān)系，強調(diào)不同地域的山水繪畫之間存在顯著的差異是必然的趨勢。而從北宋初開始，山水畫的地方特色開始越加明顯。根據(jù)不同的地域形成了不同的地方山水樣?！敖袭嫛币彩瞧渲幸环N，是根據(jù)江南地域而形成的江南山水樣式。

雖然說江南畫最初的確是由生活在江南地區(qū)的畫家所創(chuàng)造，但是卻并不能籠統(tǒng)地將對“江南畫”的界定等同于對畫家所處的地域進行劃分。事實上，所謂的“江南傳統(tǒng)”或者“江南畫派”是后人對于某一傳統(tǒng)的追溯，它本身并非是一個成形的“畫派”。所以說，它更多是一種籠統(tǒng)地、帶有傳統(tǒng)溯源的繪畫脈絡(luò)的描述。在歷來的研究中，學(xué)者們對于“江南畫派”或“江南傳統(tǒng)”的概念有著幾點非定義性的共識：首先，認(rèn)為“江南畫派”與“董巨傳統(tǒng)”有著密切關(guān)系，甚至以董巨為江南畫派的始祖。其次，以米芾《畫史》中的片段性的觀點作為研究這個問題的起點和論據(jù)。①在歷代的學(xué)者研究著作中，歷來不乏對“江南畫”概念的相關(guān)討論：早在上個世紀(jì)，李鑄晉便在其論著：《鵲華秋色圖卷——趙孟頫的山水畫》（Autumn Colors on the Chiao and Hua Mountain—A Landscape by Chao Meng-fu）中對世傳王維的《輞川圖》、《溪山雪霽圖》和趙孟頫的《鵲華秋色圖》進行比較。他認(rèn)為《溪山雪霽圖》是根據(jù)王維的傳統(tǒng)創(chuàng)作的北宋作品，而《瀟湘臥游圖》，則是按照董源傳統(tǒng)所創(chuàng)造出來的、極為突出和典型的“江南畫”。但是李鑄晉并沒有在文章中詳細(xì)說明董源和江南畫派之間的關(guān)系，只是在這個言論背后暗含了“董源即是江南畫始祖”的意義。對于這個問題最早提出看法的是謝稚柳，他在《唐五代名跡》（1957年，上海古典文學(xué)出版社）中，對世傳董源的《溪岸圖》的圖版解說中提到米芾《畫史》中的一條：“其屏風(fēng)上，山水林木，奇古坡岸如董源。乃知人稱江南，蓋自顧以來皆一樣。隋唐及南唐，至巨然不移，至今……”因而，他最后總結(jié)的結(jié)論也是，自南唐李璟以后，江南山水畫以董源為師。這個與李鑄晉的觀點一致。與以上二位觀點稍微不同的是香港大學(xué)莊申教授，在一九八五年《王維研究》（萬有圖書公司）中對“江南畫”一章的說明。他在書中表達了“王維畫與江南畫概念混淆”的看法，他認(rèn)為董源是江南畫派的一個代表作家。這里并沒有將董源視為江南畫的始祖，而是作為其中一個較為典型的人物，這與之前以董源為祖的概念相比，已經(jīng)有了一個較為明顯的區(qū)別。關(guān)于“江南畫”的討論從來沒有停止，但是諸家卻始終沒有給江南畫派一個明確的定義，其根本原因應(yīng)該是因為，“江南畫”這個概念本身就沒有一個可資遵循的確定原則和界限，因而也就形成不了嚴(yán)格的定義。這個特性，從“江南畫”產(chǎn)生的基礎(chǔ)就已經(jīng)決定了。因為目前在理解和運用“江南畫”這個概念的時候，大多是從米芾在《畫史》中的零星句子出發(fā)。而《畫史》中卻并沒有對“江南畫”除了一些特征上的簡要描述外，給予任何解釋性的文字。

在米芾的各類著作中，“江南”二字出現(xiàn)了35次之多。其中《畫史》中便有25次。米芾并非每次都在“江南畫”的意義上提到“江南”二字，但是，其對于江南地域的重視意識也可見一斑。而歷來關(guān)于“江南畫”的討論，確實也都會溯源至米芾的《畫史》。

米芾《畫史》中有這樣一個記錄：“范大珪有富公家折枝梨花古筆，非江南、蜀畫?！盵2]15這句話背后既暗含著當(dāng)時江南畫和蜀畫之間有極大的相似性，容易被混淆的事實，同時又表明了米芾對于繪畫派別和風(fēng)格之間有這極為敏感的個人判斷。除此之外，《畫史》另一處有：“潁州公庫顧愷之《維摩百補》是唐杜牧之摹，寄潁守本者，置在齋龕不攜去，精彩照人。前后士大夫家所傳，無一毫似，蓋京西工拙其屏風(fēng)上，山水林木，奇古坡岸皴如董源，乃知人稱江南，蓋自顧以來皆一樣，隋唐及南唐，至巨然不移，至今池州謝氏，亦作此體。余得隋畫《金陵圖》于畢相孫，亦同此體。余因題其顧畫幅上云：米芾審定是杜牧之本……”[2]24這段話表明的是，在米芾看來，“江南畫”多少有一些“在江南創(chuàng)作的繪畫”的意謂，同時，“江南畫”從顧愷之以來一直到董源巨然皆無改變，這暗示著董巨為江南畫正統(tǒng)，甚至董源為“江南畫”之祖的意味。后米芾又在《畫史》中云：“池州匠，作《秋浦九華峰》，有清趣，師董源?！盵2]19這里是將江南繪畫傳統(tǒng)形式的先祖定位為董源及董源繪畫樣式的具體體現(xiàn)。

在米芾將董源及其繪畫樣式作為江南畫傳統(tǒng)形式之后，他又在其《畫史》文本中出現(xiàn)了諸多對于董源繪畫的考證，并在此考證的基礎(chǔ)之上，展開其關(guān)于江南畫具體內(nèi)容的解釋②另外，陳佩秋在《關(guān)于董巨傳世畫跡真?zhèn)蔚膶υ挕芬晃闹性?jīng)對傳為董源的幾幅畫作進行過真?zhèn)蔚谋嫖?，其中從山石、樹木、水波、點景人物等四個方面證明除了《溪岸圖》是屬于五代宋初的作品外（但不能完全確定是否就是董源原作），其他通常被認(rèn)為是董源畫作代表的《瀟湘圖》、《夏山圖》和《夏景山口待渡圖》都應(yīng)當(dāng)是元人的作品，我們之所以會這么認(rèn)為完全是出于董其昌對這幾幅作品匆忙的判斷。而對于米芾在《畫史》中對董源的描述，陳佩秋則認(rèn)為：“對于米芾對董巨的評述，不可斷章取義，孤立地抓住‘平淡天真，一片江南’，而需要兼顧其他的說法，如‘絕澗危徑’等。事實上，他的說法，前后矛盾的也不少，如他一方面說董源‘唐無此品’，一方面又說‘杜牧之臨顧愷之維摩百補，其屏風(fēng)上山水林木奇古，坡岸皴如董源……” 這里確實是對董源畫作真?zhèn)螛O為有力的論斷。事實上，米芾自己也在《畫史》中表示，其平生見董源畫作不過五件。誠然，在書畫鑒定上，應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格的以繪畫本身的筆墨來斷定其真?zhèn)危俏覀冊谡撐闹械闹饕獑栴}是梳理“江南畫”的概念，這與繪畫真?zhèn)斡幸欢ǖ年P(guān)系，但并非完全對等的關(guān)系。陳佩秋也提到，《瀟湘圖》等三幅通常被認(rèn)為是董源畫作，并最接近米芾描述的作品是元人對董源的仿作，即使是仿作，也應(yīng)當(dāng)對董源原作有一定的遵循；另外，“江南畫”概念和傳統(tǒng)的形成，與米芾在《畫史》中的言論最為相關(guān)，我們有理由相信董源的繪畫既有如《溪岸圖》般勾皴詳細(xì)的，又有如《瀟湘圖》般簡淡清遠(yuǎn)的，而米芾則是明顯強調(diào)了后一種風(fēng)格的繪畫，以之為“江南畫”的代表?？v然《瀟湘圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》皆不為董源原作，但是作為結(jié)合米芾強調(diào)的董源風(fēng)格的一面，作為理解“江南畫”特征卻并無不可。關(guān)鍵在于，本文中所做的“江南畫”梳理是概念的梳理，概念梳理更多基于文獻本身，而繪畫是作為佐證。，比如：

董源，平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。[2]6

巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多。巨然少年時，多作礬頭，老年平淡趣高。[2]6

余家董源，霧景橫披，全幅山谷隱顯，林梢出沒，意趣高古。[2]7

在米芾的文本中可以看到他關(guān)于江南畫成立過程和董源繪畫之間的明確關(guān)系。按照米芾的定義可以總結(jié)出“江南畫”的兩個要點：

首先，董源為江南畫派繪畫的始祖，董源繪畫為江南畫派的原型和典型。

其次，江南畫擁有如下特征：

第一，繪畫的自然對象為江南風(fēng)物；

第二，擁有云霧顯晦的畫面特征，繪畫中峰巒溪橋漁浦隱現(xiàn)，洲渚掩映，樹木枝干勁挺，樹葉以似草書的筆法描繪，繪畫呈現(xiàn)出自然的氛圍，風(fēng)韻接近王維。

第三，以“平淡”“天真”為繪畫的旨趣。①雖然，米芾通過對董源繪畫風(fēng)格的描述大致給出了他所理想的江南畫的大致風(fēng)格，但是對于江南畫究竟用怎樣具體的畫法米芾卻沒有給出說明。按理來說應(yīng)當(dāng)結(jié)合現(xiàn)存的傳為董源的畫作來理解究竟米芾所描繪的是一種怎樣的畫面、繪畫風(fēng)格和具體的繪畫筆法。但是在現(xiàn)存?zhèn)鳛槎吹膸追髌贰稙t湘圖》（北京故宮博物院）、《夏景山口待渡圖》（遼寧省博物館）、《寒林重汀圖》（黑川古文化研究所）等中所見的枝葉形狀和描法與《畫史》中所說的江南畫的顯著特征并不匹配。

如前所述，江南畫是“在江南創(chuàng)作的繪畫”，雖然米芾在《畫史》中有對于“江南畫”的一個清楚的觀念，但是卻并沒有限定“江南畫”的嚴(yán)格界限。并且，這種關(guān)于“江南畫”的理解并不是強加于人的，而是在歷史過程中逐漸形成的。那么江南畫的具體表現(xiàn)形式，根據(jù)使用者的語境不同，意義上也就會有一定的變化。

二、董源與江南傳統(tǒng)

從對“江南畫”概念的梳理來看，江南指的是長江以南的廣大地區(qū)，而“江南畫”指的是以江南景物為描繪對象，以淡墨暈染的筆法描繪的云霧顯晦的、洲渚掩映的、具有“平淡”“天真”風(fēng)格的繪畫。同時，在面對“江南畫”的概念時，應(yīng)該明確這個概念的發(fā)展與米芾在《畫史》中的努力有著密切的關(guān)系，或者毋寧說，“江南畫”是米芾托名于更早時期的董源所創(chuàng)立的一種繪畫理想形式。在米芾的努力下，董源及其《瀟湘圖》成為了江南畫開端的代表，而這種筆墨適性、線條模糊的繪畫方式，也與后來我們所能見到的米氏云山形成呼應(yīng)。

但是，在面對董源及其《瀟湘圖》時，如果回到當(dāng)時具體的歷史語境中去，便會發(fā)現(xiàn)有許多值得考量之處：董源本人的繪畫是否完全如米芾《畫史》中所極力呈現(xiàn)的一般全然“平淡”“天真”和“一片江南”？如果如前文已經(jīng)提到現(xiàn)存這幅與米芾《畫史》中所描述的董源風(fēng)格極為接近的《瀟湘圖》并非董源的作品，那么董源是否有過類似風(fēng)格的作品？米芾以此為江南畫開端的意義何在？本文在這一部分將從董源入手，厘清董源本身的繪畫風(fēng)格，從其宮廷畫家的身份，回溯其歷史上真實的多元畫家身份，再結(jié)合具體情境闡釋其后來又如何成為了所謂江南畫家，再在此基礎(chǔ)上回答上述問題。

（一）宮廷畫家

董源的名字在文獻中有兩種不同的寫法，一是代表來源的“源”，另一是表示遠(yuǎn)處的“元”，其中“源”字較早出現(xiàn)，之后又有“元”，但是在現(xiàn)代的文獻和描述中，基本統(tǒng)一稱其“董源”。董源的生卒年并沒有任何傳記資料的明確著錄，只知是在南唐李昇（約937-942）統(tǒng)治時便已活躍于宮廷，他與南唐后主李煜（961-975年在位）之間有過一定的接觸，但是并不知道他是否和當(dāng)時南唐的畫家一起在975年時歸降北宋。根據(jù)這些模糊的參考資料，大概能知道董源生卒年在960前后。

《宣和畫譜》還有一些稍早的文獻都將董源定為“江南”人，而1070年代的《圖畫見聞志》更是明確記載董源籍貫為“鐘陵”②據(jù)稱鐘陵是江西進賢的別名，所以有人認(rèn)為董源為江西人，也有人認(rèn)為“鐘”是南京中山，“陵”指金陵。。鮮于樞《困學(xué)齋集》中談及董源時說：“源也，世本高粱子，胸中丘壑如此。后來僅見僧巨然，筆墨雖工意難似。相當(dāng)解衣盤礴初，意匠妙與造化俱。官閑祿飽日無事，吮墨含毫?xí)r日娛?！盵3]這里呈現(xiàn)出來的董源，儼然一典型之文人士大夫形象，有著朝廷供職，胸中丘壑，逸散瀟灑，作畫自遣。元人鮮于樞筆下的這個形象，與歷來對董源的描述大有不同，如吳鎮(zhèn)形容董源時則說：“南唐畫院稱圣工，好事珍藏衷數(shù)重。崇山突兀常疑雨，碧樹蕭林迥御風(fēng)?！盵4]吳鎮(zhèn)的描述中，董源是一位依靠宮廷俸祿、以繪畫為生的畫師，并不是一個閑散瀟灑，以畫自娛的士大夫。而沈括在《夢溪筆談》中同樣也有寫到董源：“江南中主時，有北苑使董源善畫,尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆?！盵5]按照沈括記載，董源不僅曾經(jīng)在南唐中主時是在朝廷供職，而且其職位名稱為“北苑”，這也就是后來為人所熟悉的“董北苑”的稱呼。據(jù)傳公元10世紀(jì)左右的金陵地區(qū)，在北面的城墻處有一個“北苑”，而這塊北面的土地就是董源曾經(jīng)管轄過的區(qū)域。這有可能是“北苑”這個名字的含義。但是郭若虛在《圖畫見聞志》中則說董源“事南唐為后苑副使”[6]65所謂的“后苑”指的是宮廷的內(nèi)部，是專門為統(tǒng)治者服務(wù)內(nèi)務(wù)的一個地方，董源有可能是負(fù)責(zé)監(jiān)管君主在宮廷中所需的一切物品，包括繪畫。從以上這些材料看來，董源是閑散的文人士大夫畫家的可能性較小，他的身份應(yīng)該更加接近于吳鎮(zhèn)和郭若虛的描述，是一個宮廷畫家或者是在宮廷供職的畫家。據(jù)稱，李璟在南京設(shè)立過一個翰林書畫院并招募了許多的畫家為宮廷作畫。在李璟與李煜統(tǒng)治時期，宮廷畫家被冠以不同的頭銜，如“翰林待詔”“畫院學(xué)生”和“后苑副使”，其中董源就曾以后苑副使的身份出現(xiàn)。因此大致可以確定，董源是南唐時期一位在朝廷供職的官人，此后南唐設(shè)立書畫院，董源應(yīng)詔入書畫院成為職業(yè)宮廷畫家。

（二）多元畫家

雖然后世通常將董源視為一個山水畫家，但是其實董源本身的繪畫題材和風(fēng)格是極為多元的?！秷D畫見聞志》：“兼工畫?；ⅲ饧∝S混，毛毫輕浮，具足精神，脫略風(fēng)格。有《滄浪山水》《著色山水》《春澤牧?！贰杜！贰痘ⅰ贰！盵6]65《宣和畫譜》中也有幾件其畫牛的作品。另外《宣和畫譜》說其：“多作山石水龍。然龍歲無以考，按其形似之是否，其降升自如，出蟄離洞，戲珠吟目且自有喜怒變態(tài)，使人可以遐想。蓋常人所以不識者，止以想象命意，得于冥漠不可考之中。大抵元所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之，故于龍亦然?！盵7]180這里對董源畫龍和畫山水都有詳細(xì)的記載，表明董源除了善畫牛虎外，也擅長畫龍，并且其山水畫作，是雄偉崢嶸，而不是平淡天真。而又傳董源的人物畫也十分擅長，并且題材也很廣泛，其中多數(shù)還與宗教相關(guān)。例如《宣和畫譜》記載的《巖中羅漢圖》《長壽真人像》等。董源還有幾幅鐘馗相關(guān)的圖畫如《寒林鐘馗圖》、《雪陂鐘馗圖》、《鐘馗氏》等。

以上材料表明，董源是一個極為全面的宮廷畫家，不僅擅長畫虎牛圖，而且也深曉畫龍與畫水的技巧，同時也有許多的人物畫。而在山水相關(guān)的圖畫中，《宣和畫譜》也記錄了許多如《窠石人物圖》《江山高隱圖》《夏山早行圖》《江山漁艇圖》《山麓漁舟圖》《江山蕩槳圖》《雪浦待渡圖》《漁舟圖》《夏景山口待渡圖》等等。在《宣和畫譜》的著錄中，一共有53件董源作品的名稱，其中各類題材均有涉獵。

同時《宣和畫譜》中還提到一個現(xiàn)象：“然畫家止以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格。今考元畫，信然。蓋當(dāng)時著色山水未多，能效思訓(xùn)者亦少也，故特以此得名于時?！盵7]180這表明，人們對于山水畫的欣賞，已經(jīng)從李思訓(xùn)典型的富麗堂皇的畫風(fēng)，轉(zhuǎn)變?yōu)楦訉憣嵉乃剿嬶L(fēng)，而董源恰恰是以復(fù)古的畫風(fēng)贏得了當(dāng)時人的稱頌。這個現(xiàn)象與后世完全不同，在當(dāng)時以復(fù)古著稱的董源，卻在后世史學(xué)家和評論家們的口中，成為了自創(chuàng)一格山水畫的代表。自明代以后，董源在復(fù)古繪畫上的成就幾乎被新的水墨山水創(chuàng)格所壓倒。所以才會有沈括的“尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆?！盵5]165

總之，董源的形象，在后世的流傳中一直在不斷地被塑造。歷史上真正的董源，應(yīng)當(dāng)是繪畫題材十分廣泛，涉及?；垼黝惾宋锂嬕约吧剿?；其山水畫繪畫風(fēng)格以復(fù)古為長，兼創(chuàng)獨特水墨山水畫風(fēng)。關(guān)于董源山水畫風(fēng)格的多樣性，前文已經(jīng)提到了郭若虛對董源的兩個仿效對象的說明，一是水墨類王維，一是著色如李思訓(xùn)。

（三） 江南畫家

根據(jù)北宋中期郭若虛《圖畫見聞志》和晚期《宣和畫譜》，董源不僅擅長畫山水，而且對于人物、走獸、花鳥皆有所長。在其山水畫方面，也不僅僅只有如米芾所稱道的“平淡”風(fēng)格，而是既有“水墨類王維”，“下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之”，又有“著色如李思訓(xùn)”般的富麗景色。事實上，《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》中所反映出來的董源的兩種風(fēng)格，都和米芾所說的“平淡”“天真”有一定的差異，并且也都和《瀟湘》三圖①指前文提到的傳為董源的三幅畫作《瀟湘圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》。不符合。事實上，縱然是記錄了許多董源繪畫名錄的《宣和畫譜》，其實也不過是綜合了《圖畫見聞志》《夢溪筆談》和《畫史》中對董源的一些描述。然而，問題在于，這三者之間對于董源的認(rèn)識上有著極大的分歧。如郭若虛說的“水墨類王維”，其實指向的是一種重于刻畫水墨，但這到了沈括和米芾的描述下，則成了“淡墨輕嵐”和“平淡天真”，甚至還說“唐無此品”。事實上，確立董源江南畫風(fēng)的米芾在對董源畫風(fēng)的描述上就前后矛盾，一說“唐無此品”，又說“蓋自顧以來皆一樣”。

其實，董源的山水，尤其是水墨，在北宋初期的評價不算高，到了北宋末，《宣和畫譜》中卻出現(xiàn)了極多當(dāng)時內(nèi)府收藏的董源畫作的著錄，這應(yīng)當(dāng)與北宋中后期董源名聲見長有很大的關(guān)系。而董源在北宋水墨山水的名聲如此之大，和米芾對董源的推崇，還有其對董源江南畫的定義有極大的關(guān)系。鑒于米芾當(dāng)時在北宋朝廷中曾任的書畫官職，加之米芾在文人階層的活動，在書畫收藏與鑒定上的影響，將董源樹立成一個典型的平淡水墨山水畫家和江南畫始祖也是十分可能的，那么《宣和畫譜》的現(xiàn)象就十分好理解。也是在這樣的一個過程中，董源的山水畫，由擅長青綠山水，變成擅長平淡的水墨。

那么，米芾如此執(zhí)意將董源塑造成一個平淡水墨山水畫家，除了樹立其江南畫始祖以外，還有什么用意呢？徐建融在《董源傳世畫跡的真?zhèn)螁栴}》中說：“董源的傳世水墨山水中，有相當(dāng)部分應(yīng)是出于后人，尤其是北宋后期人對其著色畫的‘摹為墨本’。而在這些摹本中，所能保持的大概也僅止于原作的構(gòu)圖和造型，至于具體的筆法，很可能就大相徑庭了。而與此同時，也出現(xiàn)了類似于《瀟湘圖》三圖的二米《云山圖》。換言之，《瀟湘》三圖應(yīng)是介于變體的董源畫（摹為墨本）和二米的《云山圖》之間，根據(jù)‘平淡天真’‘一片江南’的風(fēng)格要求而再創(chuàng)造出來的而一種筆墨風(fēng)格圖式?！盵8]徐建融這段話表明，《瀟湘圖》三圖并非是董源的原作，而是后人根據(jù)米芾所塑造出來的董源繪畫風(fēng)格，再重新繪制的仿作。而這種仿作是根據(jù)董源的變體畫，而不是董源的復(fù)古畫。所以《瀟湘圖》三圖可能保留了董源的構(gòu)圖和造型，而筆法則大相徑庭。而這樣的情況的出現(xiàn)，是由于米芾對董源形象的“再創(chuàng)造”。至于米芾為何要進行這樣的一番“再創(chuàng)造”，則是因為這樣便可以為“江南畫”尋找到根源，并且找到與米家山水之間一脈相承的筆墨風(fēng)格和圖式。

綜上可知，后世流傳的董源形象和畫風(fēng)，在經(jīng)由米芾及北宋諸畫史家、評鑒家的引導(dǎo)后已與原本真實的董源大相徑庭。①在董巨一派江南畫的復(fù)興上，除了米芾外，沈括也起到了很大的推動作用?！霸诒彼沃泻笃诋嬶L(fēng)由北向南轉(zhuǎn)移的過程中，先有沈括（1030—1094），后有米芾（1051—1107）站出來推崇董源。二人的言論（尤其是米芾的言論）對董巨一線的興起起了巨大的推動作用，是元人確立董巨系統(tǒng)的重要思想資源，所以王世貞說‘米元章、沈括，則董源、巨然之功臣也?！薄皬哪挲g上看，沈括比米芾長一輩（20歲），這兩個人出來做推尊江南畫和董巨的旗手，除了代表時代的風(fēng)氣之外，也有他們個人的原因。其一，二人皆迷戀江南，晚年都隱退于潤州（鎮(zhèn)江）；其二，二人皆好鑒賞書畫，并且有密切的交往……”（張郁乎,畫史心香,南北宗論的畫史畫論淵源[M]//北京：北京大學(xué)出版社,2010,86.）米芾這樣的做法是為了尋找“江南畫派”的始祖，并為米家山水溯源，其中個人影響的成分極大。而我們?nèi)缃裨谡務(wù)摱吹臅r候，大多是在米芾所塑造出來的意義上談?wù)摗岸础?。②更?zhǔn)確的說，應(yīng)當(dāng)是“米芾”所提出，并經(jīng)由元明諸畫家、收藏家、奸商家共同塑造的“董源”。如今傳為董源的《瀟湘圖》三圖也有可能是米芾“江南畫”概念影響下的產(chǎn)物。

三 江南傳統(tǒng)的形成

北宋中后期，米芾試圖創(chuàng)立一個“江南傳統(tǒng)”，并努力重塑董源江南畫始祖的地位，以期在這個過程中，尋找到米家山水的新方向。這個過程同時也推動了宋代繪畫的轉(zhuǎn)型。然而，“江南傳統(tǒng)”的成立卻沒有在“二米”這里完成，因為“江南傳統(tǒng)”的完全成立應(yīng)當(dāng)至少包含幾個方面：一是人們對于米芾意義上“平淡天真”的“江南畫”定義的接受；二是對董源繪畫地位的認(rèn)可；三是對米芾努力構(gòu)造的“董源至‘二米’之間傳承譜系”的承認(rèn)甚至繼承。只有當(dāng)人們真正認(rèn)可、接受甚至繼承這三點，才能算是“江南傳統(tǒng)”的真正形成。

圖1 傳董源 夏景山口待渡圖 遼寧省博物館藏 絹本設(shè)色 縱 49.8厘米 橫329.4厘米

圖2 傳董源 夏山圖 上海博物館藏 絹本設(shè)色 縱 49.4 厘米 橫313.2 厘米

潮濕的單色墨繪畫方式，使得居住江南的畫家們能夠直接從眼前的風(fēng)景中汲取視覺材料和空間布局，并且不用拘泥于形式的分析和對細(xì)節(jié)過度雕琢。氤氳的南方景色，驅(qū)使畫家們不斷創(chuàng)造出印象似的、模糊朦朧的江南畫風(fēng)，而對于士人而言，這種畫風(fēng)則代表了真實而詩意的江南?！敖袭嫛豹氂械乃囆g(shù)風(fēng)格，在米芾對董源繪畫的評價中已經(jīng)有了明確的表現(xiàn)。從現(xiàn)存?zhèn)鳛槎吹漠嬜鱽砜矗赐瑯舆\用了這種淡墨暈染的繪畫方式來表達畫面的縱深。

董源的這種輕柔的畫風(fēng)，是被米芾視為了繪畫最高水準(zhǔn)的“平淡”、“天真”的代表。沈括也認(rèn)為，董源低矮平緩的山以及對云霧的渲染是江南畫的典型體現(xiàn)?！岸瓷飘?，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后，建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理，大體源及巨然，畫筆皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不成類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境，如源畫《落照圖》，近視無功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景。遠(yuǎn)峰之頂，宛有反照之色，此妙處也?！盵5]165董源的繪畫被視為是對江南地區(qū)真山水的描繪，這一點印證了江南畫的含義，也符合江南畫是從米芾的論述中總結(jié)出來的、以董源繪畫為原型的概念。從這種“近視之幾不成類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”和“遠(yuǎn)峰之頂，宛有反照之色”的特點出發(fā)，米芾也從董巨的江南繪畫中找到了自家山水中獨有的“云山”元素，用以表達“平淡”“天真”。

宋人連文鳳③連文鳳，1240年生（生年據(jù)本集卷上《庚子立春》：“又逢庚了歲，老景對韶華”推定），南宋晚期人，字百正，號應(yīng)山，《四庫全書·集部三》有其《百正集》三卷。有詩集名為《至正集》，其中有詩《董源山水圖為北客賦》：“江南本是山水國，峽影峨云插空碧。世人愛畫不愛真，一幅生綃懸素壁。董生好手畢宏上，意在筆先方落筆。云關(guān)岫幌掃層青，月浦煙汀寫修白?？v橫瑣細(xì)分毫厘，變化幽冥絶痕跡。滄江碣石忽破碎，片紙散漫留不得。當(dāng)年載入米家船，夜夜虹光八千尺。新評信口夸天真，聲價只今萬錢直。流傳知落幾人手，神物護持入君室。世間尤物能移人，莫看江南望江北?！盵9]在這首詩中，連文鳳提及董源繪畫時，特別強調(diào)“江南本是山水國”，這種“山水國”的繪畫特色，正是米芾以來所推崇的“江南特性”?！笆廊藧郛嫴粣壅?，一幅生綃懸素壁”寫明時人對于山水畫的審美偏好，所謂“愛畫不愛真”其實是放棄繪畫對于“形似”的執(zhí)著，而“一幅生綃懸素壁”正暗合了宋迪的繪畫方式，沈括在《夢溪筆談》中曾記錄宋迪教人繪畫的言論：“往歲小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：‘汝畫信工，但少天趣。’用之深伏其言，曰：‘?；计洳患肮湃苏撸谟诖?。’迪曰：‘此不難耳。汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ希τ^之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，倪然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂“活筆”?！弥源水嫺竦眠M?！盵5]162這種朦朧的畫意和“意在筆先”的特征，正是米芾所刻意追求的“江南畫風(fēng)”?！霸脐P(guān)岫幌掃層青，月浦煙汀寫修白?？v橫瑣細(xì)分毫厘，變化幽冥絶痕跡。滄江碣石忽破碎，片紙散漫留不得?！边@些具體的畫面描述，都與董源被視為“江南畫”的畫作十分相似。而連文鳳其后也直接提到了董源繪畫“當(dāng)年載入米家船”，并提及米芾夸贊董源繪畫“平淡天真”，并暗指此舉直接導(dǎo)致了董源的繪畫“聲價只今萬錢直”。

連文鳳的詩直接反映了董源這種“平淡天真”風(fēng)格的山水畫，在當(dāng)時已經(jīng)得到了廣泛的喜愛，其聲價之高，一方面是對于這種繪畫風(fēng)格的認(rèn)可，另一方面更是對于董源繪畫地位的認(rèn)可。①除此之外，還有多處南宋文獻曾提及董源繪畫價高，如……這些都直接表明到南宋時，董源的繪畫已經(jīng)有了較高的地位?！端膸焯嵋份d：“宋連文鳳，撰文鳳，字百正，號應(yīng)山，三山人。仕履未詳。集中暮秋雜興詩，有仕籍姓名除句，則宋徳祐以前亦嘗從宦。又庚子立春詩，又逢庚子歲老景對韶句，庚子為大德四年，則成宗之時猶在。入元已二十四年矣?！弊阋娺B文鳳生于南宋末年，《四庫提要》提到入元二十四年詩，其仍有詩作，證明其人入元后仍健在，但其主要活動年代應(yīng)為南宋，因而此詩極大可能是南宋時寫。也就是說，至遲在南宋末年時，董源的“江南畫”已經(jīng)廣為人喜愛，并且，董源的繪畫地位也已經(jīng)得到認(rèn)可。

雖然董源以及董源江南山水繪畫的地位在南宋時已經(jīng)得到了確立，但是，米芾極力塑造的從董源到米家山水之間的傳承卻并沒有在南宋得到承認(rèn)。南宋鄧椿在《畫繼》中還沒有提及董源與二米的關(guān)系，郭若虛的《圖畫見聞志》也只說董源“水墨類王維”[6]65，沈括的《夢溪筆談》中提到了董源與巨然的師承關(guān)系卻絲毫沒有提及二米，其后的各類繪畫著錄中也沒有相關(guān)言論出現(xiàn)，吳則禮說米元暉曾臨摹過董源的作品，《北湖集》中有《題米元暉臨北苑山水》絕句一首；另一首《題吳道人庵壁間米元暉畫》言：“阿暉戲捻禿筆，便與北苑爭雄?；贸鲇纵浨疔郑袁F(xiàn)一漚影中?！痹伣B興丁卯（1147年）跋米元暉《瀟湘圖》亦云：“元暉戲作橫幅，直造巨然、北苑妙處?！编嚧坏摹懂嬂^》雖然沒有說二米山水出自董源，但是其所描述的二米山水特點與沈括所描述之董巨山水的特點極為相似。但是，無論是元人還是宋人，都沒有具體探討米氏畫法與董源的關(guān)系。直到元湯垕的《畫鑒》才提出：“米芾元章，天資高邁，書法入神，宣和立書畫學(xué)擢為博士……山水其源出董元，天真發(fā)露，怪怪奇奇，枯木松石，時出新意，然傳世不多……其子友仁字符暉，能傳家學(xué)，作山水清致可掬……余平生凡收數(shù)卷，散失不存，今但有一橫披紙畫，上題數(shù)百字，全師董元，真元暉第一品也。”湯垕不僅提出米芾“山水其源出董元”，甚至認(rèn)為米友仁的畫“全師董元”。這里明確提出了董源到二米的師承關(guān)系，這種觀點中，包含有元人高房山、趙孟頫等建立董巨的不斷努力。事實上，南宋時，雖然在米芾等人的努力下，董源的繪畫地位已經(jīng)得到了承認(rèn)。但是南宋時人卻多師法二米而非董源，只有到了元代中后期時，才開始師法董巨，也正是到了元代中后期，“董源到二米”的譜系才開始流行。

所以說，“江南傳統(tǒng)”的真正形成應(yīng)當(dāng)在元代中后期。從北宋中后期由米芾創(chuàng)造，確立了江南畫的風(fēng)格與特征以及董源的始祖地位開始，經(jīng)歷了南宋的發(fā)展，至南宋末年，使得江南畫風(fēng)為人接受、董源畫史地位得到認(rèn)可。進入元代，在趙孟頫等人的努力下，董源至二米的譜系得到承認(rèn)并開始流行，此時“江南傳統(tǒng)”得以完成。

[1] 盧輔圣,主編.中國山水畫通史[M].上海：上海書畫出版社，2014.

[2] (宋)米芾.畫史[G]//畫史 外十一種,上海：上海古籍出版社,1991

[3] (元)鮮于樞.困學(xué)齋集[G]//陳高華,編.宋遼金畫家史料,北京：北京文物出版社,1984,31.

[4] (元)吳鎮(zhèn).梅花庵稿[G]//陳高華,編.宋遼金畫家史料,北京：北京文物出版社,1984,31.

[5] (宋)沈括.夢溪筆談[G]//金良年,點較.夢溪筆談,北京：中華書局,2015,165.

[6] (宋)郭若虛.圖畫見聞志[G]//黃苗子,點校.圖畫見聞志,北京：人民美術(shù)出版社,2016

[7] (宋)宣和畫譜[G]//俞劍華,標(biāo)注.北京：人民美術(shù)出版社,2016

[8] 徐建融,董源傳世畫跡的真?zhèn)螁栴}[J],盧輔圣,主編.朵云第五十八集,上海：上海書畫出版社,2003,271.

[9] (宋)連文鳳.百正集 [G]//王云五,主編.叢書集成初編,百正集,上海：商務(wù)印書館,1936,5.