周文

【摘要】 香港電影導(dǎo)演張婉婷在她的電影中始終探討和關(guān)注漂泊者的“身份”意識?！爱愢l(xiāng)人”作為漂泊意識的承載者始終在影片中出現(xiàn)。張婉婷是香港電影中最先關(guān)注身份意識的一位導(dǎo)演，直到現(xiàn)在其電影中仍舊在探討這個話題。不論是拍攝于20世紀(jì)80年代的“移民三部曲”還是近幾年的《歲月神偷》《三城記》，異鄉(xiāng)人“身份”意識始終貫穿其影片人物性格、命運的始終。長期以來，張婉婷通過她的電影來反映和揭露特定歷史語境下人物的生存狀態(tài)和命運處境，進(jìn)而表達(dá)其人文關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】 張婉婷；異鄉(xiāng)人；漂泊；游離

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

香港是從一個小漁村發(fā)展起來的，大多香港居民都不是本地人，而是從內(nèi)地遷移過來的，期間又以1949年后出生來港的群體人口最多，他們被稱為“嬰兒潮”。香港在1997年之前一直游離于中國主權(quán)之外，殖民臣屬的現(xiàn)實使得香港多年來延續(xù)著對于城市身份意識的模糊與焦慮?！跋愀郏靡粋€世上鮮有的尷尬的地方。土地是中國的，卻給英國人租借了去，人民是中國的，卻被英國人統(tǒng)治著。在這個尷尬的地方接受奴化的殖民地教育的人們大多數(shù)有四種缺失，即國家感、民族感、政治感及歷史感的缺乏。這種先天不足的文化缺失使港人更關(guān)心切身利益，而本能地對社會政治事件采取回避態(tài)度?！盵1]195 20世紀(jì)80年代，因面對97迷思及內(nèi)地政治改革的沖擊，害怕被大陸化的香港人，其命運更加被緊密聯(lián)系成為一個共同體。1990年頒布的《基本法》更加確立了“香港永久性居民”的憲法性身份，并以此去界定公民的權(quán)利與義務(wù)，70年代的香港歸屬者身份至此正式被提升至公民地位，“香港人”的身份也因此最終成型，其影響一直存留在今日香港人的精神層面。

張婉婷正是在香港“嬰兒潮”中長大的一員。她出身于1950年，祖籍廣東，在香港成長、接受教育，后來去了美國進(jìn)修，完成學(xué)業(yè)后回到香港從事電影工作。在香港影壇，張婉婷是一位頗有個人特色的導(dǎo)演，她的影片都具有濃重的個人風(fēng)格，無論是前期的《非法移民》，還是后來的《玻璃之城》，都有一些尋找身份認(rèn)同的味道。她曾說過“到過許多不同的地方，沒有一個固定的歸屬”，這在她的影片中也有著充分的體現(xiàn)。遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)的求學(xué)之路，使張婉婷導(dǎo)演的影片都帶著一份渾然天成的漂泊感，影片中的人物似乎也都在冥冥之中尋找著各自的歸宿。不論是拍攝于20世紀(jì)80年代的“移民三部曲”還是近幾年的《歲月神偷》《三城記》，張婉婷一直通過她的電影來探討不同時期的不同人物的“身份”意識。本文將從張婉婷不同時期的作品來具體分析各類人物在不同時期對自身身份的意識和定位。

一、早期非法移民中的“異鄉(xiāng)人”

“移民形象背后所寄托的是香港本土文化對于自身的認(rèn)知和象征。須知‘香港人不僅是由戶籍制度來標(biāo)定，更重要的是，‘香港人是一種由共同的文化想象所建構(gòu)的文化身份。海外移民，已成為當(dāng)時電影和社會現(xiàn)實中擺脫回歸焦慮的途徑之一?！盵2]13張婉婷在早期的“移民三部曲”中，一直在探討這個話題?！耙泼袢壳敝械闹魅斯加兄粋€共性，那就是身份的缺失，這也是“異鄉(xiāng)人”最普遍的心理特征，而這種身份缺失在影片中的人物性格、故事結(jié)局中都有體現(xiàn)。不論是《非法移民》里的張君秋、《秋天的童話》里的船頭尺，還是《八兩金》中的猴子，他們都身在異國，且都是生活在底層邊緣的人物，他們的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)既是非傳統(tǒng)的，又是非開放的；他們生活艱辛，靠出賣勞動力過活，性格似乎有些極端。在那種生活背景下，他們關(guān)注的焦點始終是自身，以及跟自身相關(guān)的女主角，除此之外，社會、世界之類的宏觀問題仿佛跟他們沒太多的關(guān)系。換言之，他們作為背井離鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人，終其一生都在尋找自身的存在感和歸屬感，當(dāng)一個人的“身份”缺失時，他唯有花費一切精力去尋找自己的身份，相對于身份和歸屬感來說，其他一切變得不那么重要。

《非法移民》中的張秋君一開始并沒有考慮過愛情，他結(jié)婚只是為了拿綠卡，愛情根本不在他人生計劃的范圍內(nèi)?！肚锾斓耐挕分械拇^尺以及《八兩金》中的猴子，對于愛情，他們渴望，但卻是害怕和膽怯的。所以十三妹李琪最終離開了船頭尺，表妹烏嘴婆最終跟別人成了親。“移民三部曲”中的主人公們在面對愛情時表現(xiàn)出異常的理性、成熟和小心翼翼。對于異鄉(xiāng)人來說，沒有歸屬的漂泊感比其它一切都可怕。雖說李雪紅奮不顧身地愛上了張君秋，但奮不顧身的結(jié)局是可悲的；李琪雖然喜歡船頭尺，但畢竟倆人之間的差距太大，作為一名異鄉(xiāng)人，她不可能毫無顧忌地只為愛情轟轟轟烈烈；烏嘴婆的未婚夫在美國華人街有自己的餐館，她不可能為了愛情丟棄自己的長久以來去美國的夢想。張婉婷將人物本該有的心理狀態(tài)投放到一個個細(xì)節(jié)中委婉呈現(xiàn)，讓人物顯得豐滿真實，觀眾也能更深刻地體會到影片中異鄉(xiāng)人的心境。而這一類型的人物正是20世紀(jì)六七十年代中國社會的真實寫照。1967年，中國大陸的“文革”迫使大批的中國人逃離祖國成了“偷渡客”，1967年香港的左派騷動引起社會動蕩，不得人心，迫使大多數(shù)港人接受當(dāng)時唯一可保障生活安定的政府：殖民地政府。[3]46在67之前香港對大陸偷渡來的移民有一定的安撫政策，而67之后對偷渡客的態(tài)度異常堅決，導(dǎo)致了大批的大陸偷渡客來到香港后，又從香港逃到美國。歷盡千辛萬苦踏上美國土地的偷渡客雖然人在美國，卻根本無緣享受美國人的物質(zhì)和精神生活，大多數(shù)中國非法移民語言不通，又沒有其他謀生技能，男的只能到中餐館打工，女的到制衣廠干活，每天都要工作十幾小時，每周6天。由于沒有合法身份，他們的報酬往往低于美國聯(lián)邦政府規(guī)定的最低工資。[4]“移民三部曲”中的主人公便是在這種歷史背景中誕生的大陸偷渡客，他們終其一生都在為自己的身份打拼和奮斗，《非法移民》中的張君秋最后只得無奈地購買已經(jīng)死亡的美國人的身份證，冒充別人的身份繼續(xù)生活；《秋天的童話》中的船頭尺雖然在打拼多年之后獲得了美國身份，但是仍舊無法改變其生活狀態(tài)；《八兩金》中的猴子即便從小就到了美國，在美國奮斗了半輩子，也有了一定的積蓄，但他卻一門心思想要回老家，以致費盡千難萬險終于回到老家后又再次變得身無分文。

“移民三部曲”中人物的命運也是那個時代偷渡者的命運，人物身份的缺失，是偷渡者的悲劇也是社會和時代的悲劇。研究張婉婷的“移民三部曲”也是研究20世紀(jì)六七十年代的社會、人文史的一部分。

二、 97前后本土的香港“身份”意識

邁克·費瑟斯通在《消解文化——全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》一書中提出，“文化身份”的追認(rèn)乃建立于對“空間”與“地方”的歸屬，所謂“地方”意味著“一個邊界固定的空間，以牢固的親屬紐帶與居住時限為基礎(chǔ)建立起緊密交織的社會關(guān)系”。[5]150《玻璃之城》的主角是兩個土生土長的香港人，故事發(fā)生的地點是香港，整個故事從20世紀(jì)70年代初保釣，到1997年香港回歸，貫穿著香港歷史的變遷，兼具歷史視野和個人感懷。貴族式的學(xué)校教育堅定地表達(dá)了港人的自我意識，1997年香港回歸，1998年香港大學(xué)拆掉重建，一幕幕變遷勾串起香港人的往日情懷與離愁別緒。“大學(xué)宿舍要拆了，很舍不得，覺得那樣就是把我的記憶拆掉了。而且那個時間剛好是回歸祖國那會，很害怕，以為回歸后，很多東西都會被拆掉，就馬上拍了這個故事。把讀書時的那段時間記下來?！盵6]這是導(dǎo)演拍攝此片的初衷。1997年之前香港受英國殖民統(tǒng)治，1997年之后香港回歸大陸，不管是被殖民還是回歸，香港始終是處于依附的狀態(tài)，因此在被殖民之后、回歸之前，香港人不由自主地開始思考和探討自己作為香港人的“身份意識”。

影片中的港生和韻文作為土生土長的香港大學(xué)的高材生，他們代表了香港社會的精英，他們的生活狀態(tài)、精神面貌直接反映了香港當(dāng)時的社會狀況。如果不是生活在那個特殊的年代，他們便不會離開香港?；貧w之前，很多香港人不知道前面是什么路，于是電影里港生移民到了法國，韻文和她老公移民到了加拿大，丈夫留在那邊，韻文回港發(fā)展。這就產(chǎn)生回歸前一段時間特有的“太空人”，發(fā)生了很多離離合合的變化。[6]在面對回歸這個敏感的話題上，香港人是害怕的，而這種害怕正是由其“身份”意識決定的，到底回歸后香港人該以何種身份自居，這是普遍香港人關(guān)心的，也正是張婉婷在影片中探討的。因為1997年的回歸問題，八九十年代香港出現(xiàn)了幾十萬人的離港移民潮，其中很多是“嬰兒潮”中產(chǎn)者。他們?yōu)榱苏伪ｋU、子女教育、清新空氣、居住空間等自選的理由，帶著香港人的清楚身份移民加拿大、澳大利亞和新西蘭。他們之中，有些是為了事業(yè)不斷地往返香港與移民地，如空中飛人。[3]48影片中的港生和韻文正是這批移民中的成員，在1997年新年到來之前，他與韻文重逢并相約去倫敦廣場看煙花，他們的愛情在1997年新年夜燃燒也在新年夜破滅。如果沒有1997，港生與韻文的愛情不會是悲劇。[6] 1997年的香港即將脫離英國的殖民統(tǒng)治，回歸大陸，此時的港人是十分焦慮的，一方面脫離了殖民統(tǒng)治，另一方面要適應(yīng)新的政策和制度，而“香港人”自身的身份和地位卻始終沒有得到解決，面對這種政治歷史背景，港人開始陷入焦躁與不安中。就像影片的名字一樣，此時的香港是一座精致的、易碎的玻璃之城，透明的、晶瑩的愛情之城。輕輕觀望，不敢伸手觸碰，脆弱得經(jīng)不起任何折騰?！斑@是一個不再生產(chǎn)英雄的時代，一個理想模糊的時代。我們做的，只是喧嚷著游戲，小資著戀愛?！睆埻矜幂p聲地嘆息著，從她的嘆息聲中，我們聽到了憂慮。一種對香港未來的憂慮。港生和韻文愛情的悲劇是港人對歷史的不確定，對前途和未來的不確定。影片最后港生的兒子和韻文的女兒走到了一起，他們的結(jié)合是港人在不確定中產(chǎn)生的一種對于未來僥幸的期盼，老一輩人對于97的態(tài)度與新一代人對于97的態(tài)度。研究張婉婷的《玻璃之城》，也是研究97前后香港人的某種生活狀態(tài)和精神面貌。

三、新世紀(jì)的北漂族

波蘭裔英國社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼認(rèn)為：“當(dāng)前的社會已由過往的固態(tài)、厚重與穩(wěn)定狀態(tài)轉(zhuǎn)為液態(tài)、輕盈與多變得特質(zhì)，‘流動的現(xiàn)代性的到來，已經(jīng)改變了人類的狀況?！盵7]12《北京的路與樂》中的主人公Michael生在香港，在國外接受教育，卻陰差陽錯到了北京，從某種意義上來說，他的身上有著太多的香港因素。香港回歸后與大陸的聯(lián)系越來越多，很多香港人來到大陸，但是香港跟大陸畢竟文化背景不同，因此來到大陸的這些香港人為了更好地融入大陸的生活，開始學(xué)習(xí)和接觸大陸特有的歷史、社會文化，因此就有了影片中的Michael跟著一群北京搖滾樂隊的下鄉(xiāng)演出。故事以北京的流行音樂壇為背景，穿插著平路中西合璧的搖滾樂。隨著音樂的旋律，我們看見一個既浪漫又色彩繽紛、既被中國傳統(tǒng)文化牽引著又具備尖端現(xiàn)代動感的世界級都市，我們更看見這個都市里背景不同、性格各異、但都滿懷希望與憧憬的年青人，各自為了實現(xiàn)心中遙遠(yuǎn)的夢想，付出了無比的努力，有人成功，也有人失敗。但無論結(jié)果怎樣，這群活在社會邊緣的年青人，為了愛情、事業(yè)、理想，都無悔地把生命燦爛地燃燒著。主人公Michael的遭遇正是香港的歷史遭遇，97之前的香港受英國殖民統(tǒng)治，接受的是英美思維和英美教育?；貧w后，面對的一切都是那么的新奇那么的陌生，一方面他們迫不及待地想融入，另一方面對于這種新的生活他們又是極其的不適應(yīng)。

影片中的平路與楊穎是一對戀人，平路熱愛搖滾，表面上傲慢、倔強且有些漫不經(jīng)心，其內(nèi)心卻是脆弱、急躁、缺乏安全感，以致他與楊穎的感情，經(jīng)常處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。楊穎是一個從農(nóng)村來到首都北京碰運氣的艷舞女郎，她樂觀、爽朗、豪放、勇敢，常常把自己武裝起來，以對抗江湖上各方的滋擾，但當(dāng)面對男朋友搖滾樂手平路，她卻常存一顆溫柔體貼的心。在香港長大的Michael，有位當(dāng)建筑商的父親，父親希望他能子承父業(yè)，他卻有著自己的想法。與平路和楊穎不一樣，Michael家境優(yōu)越，事業(yè)有成，在音樂界具有一定的人氣和知名度。他是純粹的，直白的，身上沒有背負(fù)平路那樣的壓力，也不像楊穎一樣飛蛾撲火。在他的世界里，喜歡與不喜歡的界限很明確，為了躲避粉絲他可以翻墻，因為好奇他愿意隨平路團(tuán)隊一齊下鄉(xiāng)演出，同樣在愛情方面他也是真誠、直白的，他知道楊穎跟平路是戀人卻仍舊大聲地表白，甚至不惜跟平路廝打。影片中的平路和楊穎更像是張婉婷早期電影中的“移民者”形象，他們離鄉(xiāng)背井，有自己的夢想和追求，他們腳踏實地、刻苦努力卻始終背負(fù)著生活的壓力，得不到社會的認(rèn)可。對于愛情，他們理性、小心翼翼的經(jīng)營著，他們的身份和地位迫使他們不敢轟轟烈烈、不敢純粹徹底。平路寫了很多搖滾樂，他覺得自己的音樂總有一天會被人接受和認(rèn)可，總有一天他能讓父母過上好日子。正是因為這“總有一天”迫使他不斷地努力、不斷地嘗試，也使他有著自己的倔強、傲慢和放浪不羈。但是這“總有一天”到底是何時？他不知道，他不確定，甚至不敢想，看著自己的父母一天一天老去的身影，看著自己一次又一次被退回來的錄音帶，他惆悵著，害怕著，最終絕望了。楊穎跟平路之間的關(guān)系，與其說是愛情，還不如說是一種“同是天涯淪落人”的惺惺相惜。他們生活在社會的邊緣，是孤獨和缺乏安全感的，雖然他們性格相差很大，但始終緊緊地拽在一起，因為他們不敢輕易離開彼此。所以當(dāng)Michael向楊穎表白時，楊穎笑了，雖然她很喜歡Michael，但是她更清楚自己離不開平路。

影片最后，平路超速駕駛著自己的摩托車大聲放著自己的搖滾樂撞死在馬路上，他死了，帶著自己的夢想，帶著屬于他的痛苦離開了。楊穎拒絕了Michael，繼續(xù)著自己的生活。Michael回了香港，帶著失敗的愛情，帶著失敗的“闖蕩”回到了屬于他的地方。自改革開放以來，大批的年輕人前往北京打拼，90年代形成高峰，被稱為“北漂”，影片中的平路等一批人正是北漂族中的成員，他們生活艱辛，懷揣夢想，努力奮斗，卻始終處于社會的邊緣，始終不被主流接受和認(rèn)可。同樣Michael也是北漂中的一員，只是他在影片中被塑造成了這一現(xiàn)象的目擊者和見證者，他從香港來到北京，深深地被這群人吸引，卻由于身份，地位等各種原因無法徹底地融入他們，最后只得離開，回到自己原來的地方。在《北京的路與樂》中，張婉婷關(guān)注的主體是平路等一群北漂族，他們的身上雖然有早期“移民者”的影子，但是相比大部分的移民者來說，北漂族是夢想和青春的化身，他們有才華，有夢想，不甘于平凡，背井離鄉(xiāng)來到北京，只是想獲得更多的機會和舞臺，得到社會的認(rèn)可。在北漂的過程中，他們一心想融入北京，試圖在北京尋找存在感和歸屬感，而北京反饋給他們的卻是無盡的漂泊和殘酷的身份缺失，但盡管這樣，他們?nèi)匀粣壑本?，一部分北漂族在夢想與現(xiàn)實的差距之間妥協(xié)了，另一部分仍舊在繼續(xù)堅守。分析《北京的路與樂》也是分析20世紀(jì)90年代至今的社會現(xiàn)象和社會問題的一部分，同樣透過《北京的路與樂》我們可以探討香港文化與大陸文化在融合的過程中產(chǎn)生的某些沖突和難以協(xié)調(diào)的矛盾。

四、懷舊題材中的身份定位

《歲月神偷》是羅啟銳和張婉婷2010年合作的新電影。該片在第29屆香港電影金像獎上獲得了包括最佳男主角、最佳新演員、最佳編劇、最佳電影歌曲獎等多項大獎，更獲得第60屆柏林電影節(jié)新生代單元水晶熊最佳影片獎。整個影片以導(dǎo)演羅啟銳60年代末的經(jīng)歷為背景，描述了以造鞋為生的羅氏一家人當(dāng)時的境遇，并通過這幾個主要角色、一段浪漫的初戀以及當(dāng)日的種種人情世故和生離死別，帶我們回到一個令人懷舊的舊香港，重新經(jīng)歷我們的經(jīng)驗，也重新塑造我們的集體回憶?！皻q月偷走了我們很多東西：青春、愛情、朋友、親人……我想將這些歲月偷走的東西拍成電影，這樣他們就能永遠(yuǎn)地停留在另一個時空，被我們懷念?！边@是張婉婷對《歲月神偷》的解釋。

《歲月神偷》看似是一部回憶性、緬懷20世紀(jì)香港生活的影片，但是劇中的主要人物，羅氏一家，并非土生土長的香港人，而是從大陸遷過來的。它仿佛是《三城記》故事的延續(xù)。羅先生一家作為從60年代從大陸移民至香港的移民港人，香港對于他們來說是異鄉(xiāng)，是陌生的環(huán)境。他們勤勞、善良，努力地為生活奮斗，卻始終遭遇生活的欺毀，羅先生不會說英語，但他的兒子羅進(jìn)一卻是品學(xué)兼優(yōu)的英文學(xué)校的高材生。全家人以進(jìn)一為榮，卻不料一場突如其來的癌癥無情地奪走了進(jìn)一的生命。羅氏一家老小都有很深的“根”的意識。羅老太太總是對羅進(jìn)二說自己會走，一方面她是從大陸來的，香港對于她來說畢竟是異鄉(xiāng)；另一方面她已經(jīng)老了，難免擔(dān)心自己某一天突然離開這個世界，離開自己的親人。羅先生以做鞋賣鞋為生，平常話很少，總是埋頭干自己的事情。在他心里一直有一種很深的“家”的觀念，不管任何時候家都是能遮風(fēng)避雨的地方。一場暴風(fēng)雨把他們的家吹得破爛不堪，把他做的鞋子吹得滿天飛，他不顧一切地爬到樓上，拼命地抵住房頂，不讓它被掀翻，用他的話說，只要保住了這個頂，就什么也不怕了。羅進(jìn)一患了血癌最終死了，羅先生費了很大的力氣堅持在進(jìn)一的墓碑旁邊種一棵樹。因為有了這棵樹，不管什么時候，都可以為他兒子遮風(fēng)擋雨。羅先生的這一系列做法跟他的異鄉(xiāng)人身份很符合，羅先生作為一個從大陸遷到香港的異鄉(xiāng)人，他十分明白“家”的重要性，任何時候，只要有家，就有遮蔽風(fēng)雨的地方，有了家，才能有歸屬感。這份歸屬感正是異鄉(xiāng)人身上所共有的特點，也是他們一直尋找和追求的東西。羅進(jìn)一患了癌癥，香港醫(yī)院的醫(yī)生告訴羅太太做最壞的打算，但羅太太不死心，她湊足錢帶著進(jìn)一去北京接受治療，恰巧遇上席卷大陸的“文革”，北京醫(yī)院的醫(yī)生回絕了羅太太，羅太太帶著羅進(jìn)一回到香港“等死”。在這個時期，羅氏一家人的心情是失落和悲傷的，他們作為從大陸移民至香港的中國人，在遇到大的困難和麻煩的時候，香港沒有對他們伸出援手，大陸也沒有給他們幫助，他們感到異常的無助和痛苦，這也是當(dāng)時的大陸移民在香港的普遍遭遇。他們辛苦勞作、不知疲倦地為生計奔波，卻在無情的生活面前舉手無措，他們渴望獲得幫助卻始終得不到幫助。由于他們本身是大陸人，所以體內(nèi)自發(fā)的內(nèi)地情懷使得他們在關(guān)鍵時刻仍然裝著大陸，念著北京，對于香港的態(tài)度卻不是那么的認(rèn)同和友好。這與“嬰兒潮”的移民者恰巧相反，雖然他們?nèi)嗽谙愀?，但對大陸仍舊有感情，只是迫于生活和生存的無奈才走上了背井離鄉(xiāng)的道路。研究張婉婷的《歲月神偷》和《三城記》也是研究20世紀(jì)六七十年代大陸、香港社會現(xiàn)狀的一部分。

五、結(jié)論

縱觀張婉婷各個時期的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)“異鄉(xiāng)人”的影子。她一直通過“異鄉(xiāng)人”來探尋“身份”意識，只是不同的時期關(guān)注的群體不一樣。她是香港電影中最先關(guān)注身份意識的一位導(dǎo)演，直到現(xiàn)在其電影中仍舊在探討這個話題。這也許跟她自身的經(jīng)歷和生活背景有很大的關(guān)系。張婉婷的原籍是廣東人，在香港生活長大，跟自己的丈夫一同畢業(yè)于香港大學(xué)，后來又同去了美國留學(xué)，接著又回到香港從事影視工作。97香港回歸后，她開始北上跟大陸合作，之后又回歸香港本土電影。在她的經(jīng)歷中，我們能看到《移民三部曲》中身在國外打拼的香港人的影子，能看到《玻璃之城》中從“嬰兒潮”長大成香港精英的影子，能看到《北京的路與樂》中Michael的影子，也能看到《歲月神偷》中羅氏一家的影子?！耙泼袢壳笔歉鶕?jù)導(dǎo)演赴美留學(xué)的生活經(jīng)歷創(chuàng)作的，《玻璃之城》的故事背景正是導(dǎo)演讀書時的香港大學(xué)，那里的一草一木盡有導(dǎo)演的回憶?！侗本┑穆放c樂》的主角是一群年輕的搖滾音樂愛好者，張婉婷曾經(jīng)說過自己一直很喜歡搖滾，曾經(jīng)組過樂隊，如果不是家里要求上學(xué)，她可能成了歌手。《歲月神偷》的故事是根據(jù)她丈夫的父輩們的親身遭遇而創(chuàng)作的。這也更能說明時代對人的影響之大，導(dǎo)演創(chuàng)作出來的作品，跟他們的生活經(jīng)歷有直接的關(guān)系，作品中探討的主題正是導(dǎo)演們在日常生活中經(jīng)歷和關(guān)注的話題。張婉婷早期的“移民三部曲”關(guān)注的是20世紀(jì)六七十年代在國外打拼的香港人，卻反映和揭露了當(dāng)時香港社會的生活和生存狀態(tài)?！恫Ａе恰返闹鹘鞘?0世紀(jì)八九十年代香港精英們，透過他們的故事、命運反映了香港人在97前后的精神面貌和生活狀態(tài)?！侗本┑穆放c樂》關(guān)注的是回歸后香港人與大陸人在生活、文化等方面的差異?！稓q月神偷》則將鏡頭放到了早期導(dǎo)演的父輩們的生活和生存狀態(tài)，反映早期從大陸廣東一帶移民到香港的內(nèi)地人在香港的處境。而《三城記》則是更詳細(xì)地講述了更早時期父輩的父輩偷渡到香港的種種社會、政治原因，也合理地為“異鄉(xiāng)人”的身份缺失找到了歷史緣由。一方面說，張婉婷的電影是其自身的生活、成長史；另一方面，研究張婉婷的電影也是研究20世紀(jì)六七十年代至今香港、大陸的社會、生活的發(fā)展和演變，也是研究現(xiàn)代移民浪潮的重要參考依據(jù)。

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