倪 勝

遂行（Performance）轉向

遂行（performance），本來的意思是執(zhí)行、完成某種任務，在工業(yè)活動中通常被翻譯成績效，即執(zhí)行工作的效果。在符號學、語言哲學里被翻譯成述行，比如奧斯?。ˋustin）寫過一篇著名的論文“Performative Utterance”，楊音萊將它譯成“完成行為式表述”（見牟博等人譯Martinich編《語言哲學》一書）。目前國內哲學界還有翻譯成“述行性話語”的。述行這個譯名，試圖包含用語言指導行動的含義，它是對Performative Utterance的翻譯，而不是對performance的翻譯。

奧斯汀在這篇著名的論文里這樣解說這個詞組，“假使，例如，在一個婚禮過程中，正如人們所希望的那樣，我說‘我愿意’——（讓這位女性做我合法婚姻的妻子）。或者再假使說，我踩了你的腳，說‘對不起’?；蛘?，再假使，我拿著一瓶香檳酒說‘我將這艘船命名為伊麗莎白女王號’，或者又假使我說‘我跟你賭六個便士，明天會下雨?！薄澳敲矗@些表述就是我們叫做遂行表述（Performative Utterance）的東西?！盵1]

也就是說，這個詞組的意思是用詞語表達來引出某種行動。

如果單獨拿出performance來看，它的意思就是執(zhí)行，奧斯汀指出，最接近于performative的意思的是operative[2]。

過去國內戲劇界常常將performance譯成表演，其實這個詞與acting有區(qū)別，一般說來acting是扮演別人，其行動都是假想自己是別人來做，而performance則是自己執(zhí)行自己所承擔的任務，是做自己的事，而不是做別人的事?？茽柋龋↘irby）教授說：“扮演（act）意味著假裝、模仿、再現(xiàn)、擬人。正如偶發(fā)?。╤appenings）所展現(xiàn)出的，不是所有的遂行（performing）都是扮演（acting）。盡管有時候也使用扮演（acting）一詞，偶發(fā)劇的遂行者（performers）一般傾向于‘成為’（be）他自己而不是別人；他們也不去再現(xiàn)，或者假裝處于與觀眾所處的不同的一段時間或一個空間。他們走、跑、說話、唱歌、洗碟子、清掃、操作機器和舞臺設備，等等，但他們絕不假裝或擬人?！盵3]

最近也有學者將它譯成“展演”。本人則試著將它譯成遂行，以為這樣能反映這個詞的實質。

美國著名戲劇學家馬文·卡爾森（Marvin Carlson）教授說，“performance”（遂行）一詞意味著“去做”或“執(zhí)行”（carrying out），目前極度流行于藝術、文學和社會科學領域，它與藝術一詞組合形成“遂行藝術”（performance art）”[4]，國內目前通常譯為“行為藝術”。他說：“遂行和遂行藝術出現(xiàn)于1970到1980年代的美國、西歐和日本，是那時的主要文化活動?！盵5]

19世紀末，法國現(xiàn)代舞蹈家德薩特（Fran?ois Delsarte）發(fā)明了德薩特方法，他在街頭、公園、咖啡館等場合觀察當代人的身體靜態(tài)和動態(tài)表現(xiàn)，然后用一種復雜的系統(tǒng)將這些觀察編排起來。這個方法在1870年被德薩特的學生斯蒂爾·馬凱易（Steele MacKaye）引進美國。因此，遂行在美國也有一定市場。

“Curry區(qū)分了口說的、歌唱的和肢體動作表達意義的不同模式，他認為這三種模式對于意義的交流活動都是必要的，口說的意義訴諸于理性，歌唱的意義訴諸于情感，肢體動作則訴諸于我們對空間和時間的感受?！盵6]歌唱和肢體動作都能直接對觀眾起作用，而言語則需要智力理解。

美國哥倫比亞大學教授阿羅森（Aronson）說：“在1968年，理查德·福曼（Richard Foreman）的單人劇就已經(jīng)倡議轉向內在而不是從外圍世界中獲取創(chuàng)造性靈感，……一種新的遂行形式開始凸現(xiàn)，以個人為中心并主要，如果不是完全的話，關心自我。與社會趨勢進行詳細比較，這種內省式的戲劇從以復合物和創(chuàng)新新材料為良好起始點的一代人，比如Wooster小組的作品，一直延伸到自我——放縱地展示自我的形式，它以遂行藝術而著名，盡管不是全部?！盵7]

什么是遂行？

“哲學家John Austin說，遂行就是在真實的世界里做某事?！盵8]遂行就是每個人在日常生活里每天做的事。

在通常的戲劇里，角色的呈現(xiàn)有兩個部分：“扮演一個他者的角色，它通常是由作者描述出來并且由導演的排練所解說出來的——以及演員作為自己進行遂行?！盵9]

而所謂遂行表演，就是試圖在戲劇里減少第一部分的比例，而增大第二部分的比例（因為完全取消對方是不可能的）。

“其從業(yè)者，幾乎從定義上就可以看出，在其作品中不以角色（而過去的劇作家則會），而是以他們自己的身體、他們自己的自傳、他們自己對某種文化或世界的特殊經(jīng)驗為基礎，通過他們的意識來遂行并且將這個過程展示給觀眾看。”[10]

因此，演員不再扮演，而采取了新的手法，比如“Josette Féral試圖不去（像戲劇那樣）朗讀，而是去挑動主體之間的移情美學關系。”[11]再如，“Eric Berne談到演員，‘一個演員的作品不應該被視作扮演一個角色而應該被視作處理一系列特殊的人與人之間的交互行動?！盵12]

于是，不單是要徹底打破第四堵墻，而且要充分建立與觀眾之間的互動。這樣的呈現(xiàn)，導致演員在不同的觀眾面前會有不同的表現(xiàn)，謝克納說：“遂行意味著：絕不會有第一次。它意味著：第二次到第N次。遂行因此是‘兩次行為的行動?！盵13]

因此，“作為觀眾，‘他決不能事先預料到什么。’”[14]

我們知道，那種主流的、也有明顯深厚傳統(tǒng)的戲劇，每一次表演都試圖保持同一。哈姆雷特到最后總是會不小心被毒劍刺傷中毒而死，羅密歐每次總是會誤會朱麗葉已經(jīng)去世而在激情沖動之下自殺，每次臺下觀眾的驚呼和提醒都不會起任何作用。

謝克納的觀點

為講明Drama、Script、Theater、Performance之間的關系，謝克納專門畫了一張圖如下：

他為每個概念都附上了說明，翻譯如下。

Drama（戲劇文學）：最小、最強烈的（能燃燒起來）一圈。寫作的文本、配樂、布景、結構、計劃或地圖。戲劇文學可以從一個地方被帶到另一個地方，或者從一個時間帶到另一個時間，而與運送它的人無關。這些人也許只是“信使”，甚至無能閱讀戲劇文學，更不要說理解它或扮演它。

Script（劇本）：可以從一個地方傳遞到另一個地方，從一個時間傳遞到另一個時間的所有東西；劇目的基本編碼。劇本被從一個人傳遞給另一個人，傳遞者不僅僅是信使。劇本的傳遞者必須能理解劇本并且能將它教授給其他人。這種教授可以是有意識地或者是通過移情作用、移情手段。

Theater（戲?。和ㄟ^一組特殊的表演者進行的劇目上演；表演者實實在在地通過生產(chǎn)制作出來的東西。戲劇是具體的和即時的。通常，戲劇是對戲劇文學和/或劇本的呈現(xiàn)或再現(xiàn)。

Performance（遂行）：最寬廣的、最被誤解的那一圈。是劇目的完整星座，其中大部分在運行時未被留意到，發(fā)生在表演者和觀眾里，從最初的觀眾進入遂行的領域——戲劇發(fā)生的那個轄區(qū)——直到最后一個觀眾離開時，所有的東西。[15]

他說，在他看來，Script并不是指文本（text），而是在某種表演之前就存在的，保留在每次表演之中的東西。[16]“Script的積極意義保留在從古希臘羅馬時代（也可能更早）直到現(xiàn)時代的群眾娛樂中間。然而在我們偉大的傳統(tǒng)里Script長久以來已經(jīng)不再充作傳遞動作的符碼；取而代之的是制作每一個戲劇文學的‘產(chǎn)品’作為再現(xiàn)或解釋戲劇文學的文字的方式。”[17]

盡管如此，“西方的先鋒運動，在傳統(tǒng)的戲劇之外，重新聚焦于Script制作的方面，并且超越Script到了戲?。═heatre）和遂行（Performance）層面?！盵18]

謝克納認為，drama是作家、作曲家、布景師、薩滿的領地；script是教師、古魯（guru）、大師的領地；theater是表演者的領地；Performance則是觀眾的領地。[19]所謂古魯（guru）在梵語里意思就是教師，然而它是沉浸在印度古代文化里的教師，是教授身心修煉包括人生觀價值觀的教師，與西方現(xiàn)代文化里的知識傳授的教師含義并不相同。

去文學化

從斯坦尼斯拉夫斯基開始，戲劇界就逐漸拋棄戲劇文學，而多少重視起表演和舞臺來。而從阿爾托開始，直到巴爾巴、朱迪斯·馬琳娜、謝克納、鈴木忠志等后現(xiàn)代戲劇代表人物，都要求降低戲劇文學的地位，康托則認為文學劇本在戲劇里和其他道具有著同等地位，不再是過去那種占主導地位的因素了。拋棄文學的結果，就是重視身體和走向遂行，這是從戲劇的文學性走向表演性的表現(xiàn)。

今天仍有不少劇作家堅持著劇本創(chuàng)作，尤其是英美這種傳統(tǒng)上比較重視劇本的國家，然而這些劇作家們也與過去有所區(qū)別。我們注意到，他們已經(jīng)放棄了瓦格納時代的、奢靡的換景設計。今天的劇作家們非常注意遵守三一律，劇中人物較少（比如尼爾遜《審查者》只有兩個劇中人、阿爾比《在家在動物園》只有三個劇中人），場景幾乎不變，或僅有兩個場景（比如阿爾比《欲望花園》）。當代英美戲劇演出對服裝更是隨便簡化，比如英國國家劇院的《羅密歐與朱麗葉》的服裝就是演員自己的日常時裝，完全不顧及劇中時代。

這個趨向我已經(jīng)有專文闡述，請見拙文《后現(xiàn)代戲劇還是后劇本文學的劇場藝術？》，載《E演》，2016-2，第二十一輯，中西書局。

這里想補充談談長期在我國流行的“劇本，一劇之本”這句話。一劇之本里的本的意思是根本，應譯成root，可是劇本的英文是script，與所謂根本（root）毫不相干。因此，這句話肯定不是從國外輸入的，很可能是國人的發(fā)明。

陳多教授早指出，中國戲劇并沒有所謂一劇之本的傳統(tǒng)?！安徽撌悄囊粋€劇種，當它處于‘士夫罕有留意者’的狀態(tài)時，基本上都是用以演員為主體，以‘條綱’劃定框架的方法來創(chuàng)造劇目的，并且永遠采用尊重表演和演出需要的態(tài)度而不停地對‘劇本’進行加工再創(chuàng)造，永無定本。而只有某一劇種已進入上層社會，為知識階層所垂青后，才會出現(xiàn)先由作家寫出劇本，然后大體依照劇本把它‘豎起來’，使之成為舞臺藝術，也就是先有了蛋，再由蛋孵出雞的劇目創(chuàng)造方法。但千百年來，能夠有這樣影響的劇種實在屈指可數(shù)，不過是元代后期的雜劇、明代嘉靖以后的昆劇和19世紀中葉以后的京劇、川劇、秦腔等數(shù)種而已。并且就是這幾個劇種，經(jīng)常上演劇目中由文人寫定劇作‘孵’出的戲，也仍舊只占少數(shù)?！盵20]

所以說，古今中外，戲劇從來就是以表演為主，以劇本文學為主的情況是比較少的。阿爾托這些人反的，只是18世紀以后才逐漸占據(jù)主流地位的一種戲劇做法，并非推翻過去一切戲劇傳統(tǒng)，反而是在恢復某些傳統(tǒng)。

西方戲劇理論界在戲劇定義上的分歧

眾所周知，英美國家在哲學思路上、法律制度上都與以德法為主的歐洲大陸國家有差別，甚至相互對立。在戲劇思想上，也是如此。

戲劇文學和戲劇表演的分離，英文術語叫做the Text/Performance Split，準確對譯為“文本/遂行的分裂”。一般說來，歐洲大陸戲劇界（主要是德法）更愿意探索新的表演方式，而英美戲劇界仍比較看重戲劇文學，看重劇本。美國戲劇學者Susan Harris Smith曾于1989年發(fā)表論文稱文本和遂行的分裂為anti-dramatic bias（反戲劇文學的偏見）。[21]她后來還寫了本書叫American Drama: The Bastard Art（《美國戲劇文學：藝術雜種》，1997），對這個觀點進行了更詳細的闡述。盎格魯-薩克森大學里有著名的新批評派，主張文本細讀，宣揚西方正典，他們與反文本的歐洲大陸戲劇風潮明顯相對立。艾略特在《一種詩意戲劇的可能》（1920）一文里認為遂行（Performance）是創(chuàng)造詩意戲劇的最大障礙。[22]從這些事實我們可以看出英美國戲劇界的情緒和態(tài)度。

20世紀，歐洲大陸哲學主要是胡塞爾的現(xiàn)象學，而英美哲學則是分析哲學。Julia A.Walker認為現(xiàn)象學和分析哲學的分歧就是“文本/遂行的分裂”的哲學基礎。她說：“當胡塞爾的歸納方法使得主體能懸擱五彩繽紛的世界而直觀到所研究的客體的本質，Curry的思考思想的方法則邀請主體打開他或她對精神領域力量的同情想象力，以達到對作品意義的直接理解?！盵23]而羅素的分析方法和艾略特的文本精讀方法都“聚焦在語言對外部世界某些真的東西的再現(xiàn)上面，或是先天知識或是詩意知識。由此我們能看出‘文本/遂行分裂’和分析/大陸哲學分歧之間的一致?！盵24]

2015年11月9日中午我們采訪了德國著名戲劇學者艾瑞卡·費舍爾·里希特（Erika Fischer-Lichte），她非?？隙ǖ卣f，Theater在德國就是指劇場，指在劇場里發(fā)生的一切。她說美國人用錯了這個詞。

她說：“英語詞Theatre，如同在其他印歐語言里的這個詞（例如德語的theater，法語théatre，西班牙語和意大利語teatro，俄語teatr）一樣，源自一個希臘語詞theatron，這個詞來自thea（秀，展示）或theasthai（觀看）。Theatron這個詞用來描繪一個慶祝的、宗教的、政治的、運動項目的集散地。安排上一排排座椅以及觀賞平臺以便于觀賞者觀看游行隊伍的入場、伴著歌唱和音樂的舞蹈、悲劇和喜劇表演、運動比賽以及各種由雅典市民自己發(fā)明的各種表演。這個術語廣泛地被用來指觀看各種各樣不同項目的地點。[25]

“在英語里，‘Theatre’這個詞在14世紀先被用來指人們可以觀看不同種類的演出的開放空間。這個術語指任何用于觀看的開放空間，即自然或人造的空間。16世紀開始，‘Theatre’這個術語開始主要指封閉建筑，這個定義一直流行到今天。大約同時間術語‘Theatre’開始與所指的，制度化的表演空間相關聯(lián)，Theatre也開始被理解為drama；戲劇文學的文本（dramatic text）被牛津和劍橋大學主要當作學習修辭學和理解經(jīng)典的古代遺物來研究。

“術語Theatre被介紹進德國有點晚，大約在16世紀末到17世紀初。這個術語開始以拉丁形式theatrum意指有著值得觀看的某些東西的空間。因此這個概念包含任意展示和賣弄的空間，一個公共表演、解剖分解或嚴肅的、能觀察整個戰(zhàn)場行動的處所。18世紀下半葉，這個術語被用得更特殊，意指drama、歌劇和芭蕾的表演；換句話說，意指制度化了的藝術戲劇（arttheatre）。像馬戲團、雜耍表演、脫衣舞以及19世紀發(fā)展起來的殖民地博覽會等觀賞活動被正式排斥在Theatre范疇之外了?！盵26]

讓我們看看美國戲劇理論家卡爾森教授的觀點，他談到戲劇的定義時說：“一個眾所周知的基本公式是由理論家Eric Bentley提出來的：‘A扮演B而C在看。’”卡爾森教授認為這個公式應該修改如此：“A模仿B表演一個行動而C在看。”[27]因此，模仿和觀看是美國人對Theatre本質的理解。

后現(xiàn)代戲劇的重要代表人物之一紐約大學邁克爾·科貝（Michael Kirby）教授說：“按照我們的定義，一旦在某個時間里存在著制作戲劇來向觀眾展示表演的意圖，戲劇就出現(xiàn)了。”[28]他十分強調意圖的重要性，“這種意圖在于制作某物讓觀眾感動?！盵29]

這兩種理解各有優(yōu)長。德國式理解能夠將沒有人表演的劇場藝術也包含在Theater的概念之內，比如后現(xiàn)代時期常見的裝置藝術、多媒體藝術、行為藝術和音響藝術等等。缺點是過于拘泥于表演地點，一定要在劇場內演出。而美國式理解則強調了Theatre一定是人與人之間的交流，演員和演員之間、演員和觀眾之間等，從而排除了裝置藝術等無人形式，由于它強調扮演和模仿，從而排除了行為藝術，因為行為藝術是真實表演，不扮演他人。這種理解的好處是不拘泥于劇場，將街頭戲?。绹纳顒F尤其擅長這種戲劇演出）等形式也包括進來。然而當代戲劇家的實踐，已經(jīng)在performance上走得很遠，大部分人如阿爾托、格洛托夫斯基、謝克納等都或多或少地強調performance而少言acting了，皮斯卡托在最激進的情況下更是不要演員。

國內戲劇學者在這兩個詞的翻譯上也有分歧，而以受臺灣譯名影響將Theater翻譯成劇場的為主，我們這篇文章將Drama統(tǒng)一譯為戲劇文學或文學劇本，將Theatre譯為戲劇或劇場藝術。

最近幾年，機器戲?。∕achine Theatre或Robot Theatre）強勢突起，在機器戲劇里，有人與機器共同演出，也有僅由機器進行演出的。機器戲劇的興起給戲劇定義問題又帶來新的沖擊，引起了戲劇學界新的爭論，當另文詳述。

從前所述，以及機器戲劇的沖擊，可以看出，卡爾森教授的戲劇定義比較傳統(tǒng)而保守。而德國式的定義雖然能照顧到不少新的戲劇形式，卻很容易泛化，費舍爾·里希特在前引書里開頭就問“任何東西都是戲劇嗎？”在結論里又說：“并不是任何東西都是戲劇?！弊C明她自己對戲劇的泛化也是很警惕和惶惑的。

比如，博奧（Boal）的戲劇是所謂的“沒看出來的戲劇”（invisible theatre），即觀眾誤以為看到的是一個真實發(fā)生的事件，而不知道自己看到的是一個故意的表演。布萊希特也常常以街頭車禍為例，討論戲劇是否會在街頭出現(xiàn)。他的討論甚至涉及到納粹的游行活動，宗教儀式，節(jié)慶活動等。如果這樣下去，勢必會泛化戲劇，將戲劇活動與日?；顒踊鞛橐徽?。因此，必須要尋找戲劇和日常生活的界限。

布萊希特曾經(jīng)試圖用是否被觀看來界定戲劇?！笆遣皇侵灰腥嗽谟^察著的場景就是戲劇性的？”[30]

最后，里希特根據(jù)布萊希特的一個論述，發(fā)展出她的結論，只要出現(xiàn)了角色扮演，（role-playing）那就是戲劇。[31]這個定義很好地包容了從布萊希特到謝克納和博奧的戲劇實踐，同時又避免了泛化。相對馬文·卡爾森比較保守的定義，多少有些彌補。

不過，角色扮演在身體戲劇家們那里并不是很重要，因為他們更強調身體的修煉，而不是扮演別人。

結語

引發(fā)的戲劇定義問題目前仍保持著開放狀態(tài)。

需要再次強調，戲劇在20世紀的巨大轉折，并不是憑空設想、故意標新立異的結果，它是被迫的應戰(zhàn)。格洛托夫斯基說：“不管戲劇如何擴展和開拓其機械資源，在技術上它仍會落后于電影和電視?！盵32]“由于所有的社會交往、娛樂、從形式到顏色效果都被電影和電視所接管，我們無法知曉戲劇在今天是否仍是必須的?！绻幸惶烊縿≡憾缄P了門，大部分人恐怕幾周后都不會知道，然而如果電影和電視消失了，第二天人們全都會鼓噪起來?！盵33]進入21世紀，網(wǎng)絡技術對電影和電視以及報紙也產(chǎn)生沖擊，電視和報紙感受到的危機最大。而早已離開主流地位的戲劇，其影響力更是越來越小了。本來戲劇也可以分為陽春白雪一點的嚴肅戲劇，以及下里巴人點的滑稽劇、即興喜劇、音樂劇等，但目前的戲劇在觀眾，尤其是在中國觀眾心里，全都屬于小眾的藝術了。

20世紀西方戲劇大師的集體涌現(xiàn)，其實是在救亡圖存。他們尤其注重東方戲劇的傳統(tǒng)經(jīng)驗，并與自己的文化傳統(tǒng)（比如即興喜劇、啞?。┖彤斚碌臅r代精神相結合，當然，他們對東方戲劇存在著誤讀和曲解。這是無法避免的，就像中國人對西方文化也存在誤讀一樣。因此，他們的反傳統(tǒng)，其實只是反18世紀以來的歐洲戲劇傳統(tǒng)，而不是要反全部的戲劇史傳統(tǒng)。相反，他們試圖恢復一些被壓制或被遺忘的古老戲劇傳統(tǒng)，利用老的手段來反映新的社會狀態(tài)，呈現(xiàn)新的觀念。

感謝這些戲劇大師們的探索和發(fā)明，戲劇依然頑強地存活著。

20世紀初被戲劇家們的熱烈探索所

注釋：

[1]J.L. Austin. Philosophical Papers[M].New York: OXFORD UNIVERSITY PRESS,1979: 236

[2]ibid,236

[3]Michael Kirby. A formalist theatre[M].Philadelphia :the University of Pennsylvania Press, 1987: 3

[4]Marvin Carlson. Performance: a critical introduction[M]. Routledge Taylor & Francis Group, second edition, 2004:4

[5]ibid,110.

[6]David Krasner and David Z. Saltz（ed）.Staging Philosophy[M]. US:The University of Michigan Press, 2006:34.

[7]Arnold Aronson. American avantgarde Theatre: a history[M]. New York:Routledge,2000:145

[8]Marvin Carlson. Theatre: A Very Short Introduction[M].UK: OXFORD UNIVERSITY PRESS, 2014:80

[9]Simon Murray and John Keefe.Physical Theatres：An Introduction[M]. New York:Routledge Inc. 2007:20

[10]Marvin Carlson .Performance: a critical introduction[M]. Routledge Taylor & Francis Group, second edition, 2004:5

[11]Erika Fischer-Lichte. Performativitaet:Eine Einfuehrung[M].Bielefeld:transcrip Verlag,2013: 29

[12]同[8],84.

[13]David Krasner（ed）.Theatre in Theory 1900-2000: an anthology[M].US:Blackwell Publishing Ltd, 2008:.517

[14]No?l Carroll.Living in an Artworld[M].US:Chicago Spectrum Press, 2012:153

[15]Richard Schechner .Performance Theory[M]. Revised and expanded edition,US:Routledge Classics, 2003:71

[16]ibid.68

[17]ibid.69

[18]ibid.70

[19]ibid.70

[20]陳多.戲史何須辨[M].北京：中華書局，2014：434

[21]同[6], 19

[22]同[6], 24

[23]同[6], 32

[24]同[6], 33

[25]Erika Fischer-Lichte.The Routledge Introduction to Theatre and Performance Studies[M]. London and New York:Routledg,2014:7

[26]ibid,7

[27]同[8],2

[28]同[3],pxi

[29]ibid.

[30]同[25]183

[31]同[25]184

[32]Jerzy Grotowski . Towards a Poor Theater, A Clarion Book[M]. Simon and Schuster,1968:19.

[33]ibid.41