尋茹茹 沈 魯

1979 年出版的薩杜爾的《世界電影史》，在世界電影史研究領(lǐng)域具有重要的奠基作用，不但促進了電影史學科的構(gòu)建與發(fā)展，而且對各國電影史的研究具有啟發(fā)意義，例如，中國程季華主編的《中國電影發(fā)展史》，無論是史學研究方法還是寫作體例內(nèi)容都受到“薩本”世界電影史的影響。作為梳理世界電影史的巨著，“薩本”史料翔實、論述嚴謹，涉及到對近五十多個國家及地區(qū)電影歷史的梳理，尤為可貴的是不遺余力地搜集被此前歐美電影史學家們所忽略的廣大亞非拉地區(qū)國家的電影生產(chǎn)情況與史料。但是，與程季華主編的《中國電影發(fā)展史》“官修正史”不同，薩杜爾《世界電影史》的編撰完全是個人行為，正如亨利·朗格盧瓦在此書序言中所指出：“薩杜爾令人欽佩之處正在于他的自覺意識。”[1]“薩本”對史料的考證、記錄與辨析有一定選擇性，“薩本”的編撰、評論具有明顯的個人“傾向性”，顯示出史學家的某些“偏私”。辨析“薩本”的史學“偏私”，找出此書的“傾向性”，是閱讀“薩本”的《世界電影史》的前提，更是了解、學習世界電影史的前提。縱覽“薩本”《世界電影史》，其傾向性大致可以分為藝術(shù)傾向性、社會傾向性與地域傾向性三個方面。

一、薩杜爾社會身份辨析

歷史研究要求客觀、中立，應(yīng)是站在第三者位置的書寫。但是，史學家——歷史的書寫者，注定有其各自特殊的立場。歷史學家總是生活在現(xiàn)實中的人，而且他所面對的過去又和他所處的現(xiàn)在有千絲萬縷的聯(lián)系，做到絕對的獨立與超然是不可能的。同樣，電影史家也會面臨這一挑戰(zhàn)。因此，研究“薩本”《世界電影史》的傾向性，首先要辨析書寫者——喬治·薩杜爾的社會身份。

出生在藝術(shù)氣氛濃郁、電影歷史悠久的法國，薩杜爾從小癡迷電影。少年時期的薩杜爾是路易·德呂克創(chuàng)建的電影俱樂部會員，是法國南錫電影活動的核心人物。受到1920年代法國“迷影運動”的感召，卡努杜、德呂克和愛浦斯坦等人的迷影情結(jié)，在薩杜爾身上得到了傳承。對電影的無限熱愛，是薩杜爾編撰《世界電影史》最根本的驅(qū)動力。與法國作家路易·阿拉貢的相遇讓薩杜爾的迷影情結(jié)與政治信仰發(fā)生了關(guān)聯(lián)。通過路易·阿拉貢，薩杜爾結(jié)識了一些法共藝術(shù)家和當時的超現(xiàn)實主義團體。從1930年開始，薩杜爾開始為法共雜志撰寫文章，成為忠誠于無產(chǎn)階級的“戰(zhàn)斗知識分子”。二戰(zhàn)期間，與安德烈·巴贊一樣，電影成為薩杜爾“現(xiàn)實的避難所”，他于1940年就開始著手搜集早期電影史料，撰寫《世界電影史》。薩杜爾的影評陣地是長時間影響法國左翼藝術(shù)家的《法國文學》雜志?！斗▏膶W》與《新批評》《法國銀幕》和《歐洲》并稱為法國“四大左翼雜志”，是戰(zhàn)后法國最重要的知識分子刊物之一。1944年薩杜爾開始為《法國文學》撰寫影評專欄。

薩杜爾是一個蘇維埃主義者，他曾三次訪問蘇聯(lián)并面見斯大林，約見了很多蘇聯(lián)導演和作家，對前蘇聯(lián)電影的研究非常深入。后期研究陷入對斯大林的崇拜中，直到1961年赫魯曉夫報告出來后，薩杜爾開始進行嚴峻的精神反思。20世紀50年代薩杜爾夫婦受邀來到中國交流訪問，當時籌備《中國電影發(fā)展史》的主編程季華就負責接待薩杜爾夫婦。

二、“薩本”電影史的社會傾向性

基于以上的階級立場、社會身份和道德信仰，“薩本”《世界電影史》編撰側(cè)重了社會學批評，強化了電影作品的“社會功用”，突出了評判的“社會傾向性”與意識形態(tài)性。薩杜爾認為電影要表現(xiàn)本國的社會現(xiàn)實問題，應(yīng)該喚醒人民的民主反抗意識，具有本國的民族特色、人情味與人道主義精神，電影要為社會進步扮演重要的角色，要承擔一定的社會責任。從某種程度上看，“薩本”把電影史當作表達自己政治立場和社會批判的工具，而不是為學術(shù)而學術(shù)的歷史文本。“薩本”電影史在辨析、篩選和評價電影文本、電影現(xiàn)象及電影流派之時，尤為強化“社會進步性”，具體體現(xiàn)在以下方面：

第一、對電影流派和具體作品進行評述之時，薩杜爾強調(diào)“反映現(xiàn)實生活”的重要性。例如，“薩本”中對英國“布萊頓學派”的描述：“這種對現(xiàn)實生活的濃厚興趣，對先進技術(shù)的追求以及描寫社會問題的傾向，是1902年英國電影的特征。例如，威廉·保羅一度傾向于社會問題的描寫?！盵2]薩杜爾認為1930年之后的英國電影，即英國的紀錄片電影，也具有相似的對“社會問題”的關(guān)注，所以薩杜爾認為這是英國電影的傳統(tǒng)之一。具體到電影文本分析，“現(xiàn)實性”也是評判其優(yōu)劣的重點衡量標準。例如，“薩本”對卓別林《安樂街》的評價：“影片中對社會的諷刺和批評，卻遠比它們的娛樂意義更為重要?！盵3]

第二、“薩本”會經(jīng)常用“人情味”“人道主義”這些詞評析電影作品及導演，體現(xiàn)出薩杜爾關(guān)注電影對底層大眾的表現(xiàn)。例如，“薩本”對美國紐約紀錄學派的描述：“以保羅·斯特蘭德為中心的紐約學派，就其作品的完美性和勇敢精神而言，卻大大超過被人過分吹噓的英國學派。”[4]薩杜爾嚴格區(qū)別了美國電影與好萊塢電影，對美國電影中表現(xiàn)人道主義的紀錄片給予了極大的肯定。在描述具體電影作品與電影導演時，薩杜爾也會用此標準來衡量。例如，在評價希區(qū)柯克與黑澤明這兩位著名電影大師時，薩杜爾用“人道主義”這一標準做了區(qū)別對待：“希區(qū)柯克主要的錯誤是他滿足于故事情節(jié)的巧妙安排，而不注意這些情節(jié)所蘊含的人情味。”[5]對黑澤明的描述則是：“黑澤明那種悲天憫人的人道主義很自然地和世界知名作家的作品結(jié)合在一起。”[6]

第三、“薩本”還強調(diào)電影揭示社會問題。例如，對德國表現(xiàn)主義電影的評析：“恐怖、幻想和犯罪，固然是表現(xiàn)派影片最顯著的特色，但是這些影片更多的是有意或無意描寫戰(zhàn)后德國的混亂情況，似乎在召喚一個致命的妖魔（暗指希特勒）。這些影片中的表現(xiàn)主義手法正如一種變相的比喻，為威瑪共和國初期的德國命運做了寫照?！盵7]對待德國這一造型性、表現(xiàn)力極強的電影流派，“薩本”更多的是從揭露社會問題，從社會傾向性進行評析。

三、“薩本”電影史的藝術(shù)傾向性

雖然薩杜爾在《世界電影史》前言中強調(diào)電影的“綜合論”研究方法，在書中也貫徹了從“企業(yè)”“經(jīng)濟”“社會”和“技術(shù)”等方面較為全面梳理世界電影的發(fā)展，但是，“薩本”仍是將電影藝術(shù)的歷史作為研究的最終目的。薩杜爾認為，電影史首先是作為藝術(shù)形式的電影的歷史，電影的經(jīng)濟與技術(shù)則是放在第二位，例如制片人、發(fā)明家、企業(yè)家并沒有與藝術(shù)電影的創(chuàng)作者得到同樣的關(guān)注和對待。所以說，“薩本”《世界電影史》具有明顯的藝術(shù)傾向性。

薩杜爾有意將電影史描述為電影藝術(shù)的發(fā)展史，除了與法國藝術(shù)電影悠久文化的浸染有關(guān)，還受到西方“唯杰作”傳統(tǒng)的影響。西方主流美學理論一直把中央的位置留給藝術(shù)家。藝術(shù)作品不僅常被看作是形式特征的范例，而且也常被看作是藝術(shù)家的想象力與表現(xiàn)力的具體體現(xiàn)。這種以藝術(shù)家為中心的美學觀點認為，藝術(shù)的歷史就是對個別藝術(shù)作品的檢驗，而這些作品足以反映出創(chuàng)作者的天才?！八_本”是一部符合作者價值判斷標準的優(yōu)秀的作者作品史。對于“薩本”來說，研究電影藝術(shù)的歷史就意味著鑒別和評價過去產(chǎn)生的偉大的電影藝術(shù)作品，并在電影史中推崇具有藝術(shù)價值的影片和藝術(shù)家，把電影理解為偉大藝術(shù)家創(chuàng)造出來的偉大作品。所以，電影藝術(shù)作品最重要的是創(chuàng)新性，而不是類型與模式。根據(jù)“唯杰論”的原則，可以清晰地梳理出“薩本”對哪些杰出的電影藝術(shù)家、電影作品進行了肯定與贊賞，又有哪些電影人與電影作品遭到了藝術(shù)上的批評。

（一）“薩本”的褒獎傾向

“薩本”贊賞的法國電影藝術(shù)家，包括：費雅德、林戴、阿貝爾·岡斯、讓·維果等等。例如，“我們還是比較喜歡費雅德，而不喜歡稍嫌呆板的彼雷，因為費雅德象一個忠實的薄記員那樣，正確地記錄了真實情況，對每一米膠卷的使用都非常認真。……正如在費雅德的優(yōu)秀作品中一樣，我們可以看出從岡斯和愛普斯坦、普克塔爾和費戴爾一直到雷諾阿和卡爾內(nèi)的法國電影的連貫性。”[8]薩杜爾很是贊賞費雅德，贊賞他的作品的藝術(shù)性，更贊賞法國電影的傳統(tǒng)。

“薩本”最贊賞的美國電影藝術(shù)家是格里菲斯與卓別林。薩杜爾稱格里菲斯為天才，認為他是“當時在電影界中占第一把交椅的人”。“薩本”評價《黨同伐異》：“這部影片是格里菲斯藝術(shù)達到最高峰的標志，同時也是美國電影藝術(shù)達到最高點的標志。”[9]除了格里菲斯，薩杜爾最喜愛的電影藝術(shù)家就是美國演員查爾斯·卓別林，“德呂克說，卓別林已超過它的老師麥克斯·林戴，可以和莫里哀相提并論。當時愛里·福爾在談到夏爾洛這個角色時，說卓別林使人想起莎士比亞?！盵10]將卓別林與莎士比亞相提并論，可見薩杜爾對卓別林的評價之高。

（二）“薩本”質(zhì)疑之聲

在“薩本”中出于藝術(shù)價值的標準，薩杜爾會推崇、贊賞“杰出”的電影藝術(shù)家及電影作品，同樣，薩杜爾也會以此標準去批評、質(zhì)疑電影史上一些電影人及作品，顯示出“薩本”電影史編撰的個人傾向性。

對于法國電影人，“薩本”質(zhì)疑了兩位元老級的電影導演，一位是盧米埃爾，“盧米埃爾和他的攝影師對電影的貢獻雖然很大，可是停留在某種技術(shù)水平上的盧米埃爾的現(xiàn)實主義卻沒能給予電影以它所應(yīng)當具備的主要藝術(shù)手法。”[11]這雖不是批評，但是出于藝術(shù)的衡量標準，薩杜爾認為盧米埃爾的電影貢獻只在技術(shù)。對于初創(chuàng)時期的電影來說，從藝術(shù)上進行苛求，難免過于牽強。另一位是梅里愛，薩杜爾對他態(tài)度也很謹慎，“梅里愛利用特技，經(jīng)常是使人感到驚奇。它本身成了一個目的，而不是一種表現(xiàn)的手段。”[12]

“薩本”質(zhì)疑的兩位早期美國電影人是愛迪生與埃德溫·S·鮑特?！八_本”對愛迪生爭取“專利權(quán)戰(zhàn)爭”的史實書寫，充滿了嘲諷?！皭鄣仙鷮τ谶@種翻印行為毫不感到羞恥，他認為這是收回自己的財產(chǎn)。”[13]對于美國早期的導演埃德溫·S·鮑特，“薩本”評價其作品：“他的《一個美國消防員的生活》，實際上是一部很幼稚的拙劣作品，很可能是抄襲威廉遜的一部影片，而威廉遜本人則有模仿了很久以前路易·盧米埃爾的一部作品。”[14]這里否定鮑特，是因為薩杜爾覺得他只會受人影響，缺乏藝術(shù)家的個性。

四、“薩本”電影史的地域傾向性

“薩本”作為世界電影史巨著，記錄了近五十多個國家的電影發(fā)展歷史。但是，在電影地域梳理方面，并非平均用力，呈現(xiàn)較為明顯的地域傾向性，具體體現(xiàn)在：對法國電影史記錄詳細而全面、對美國電影尤其是好萊塢電影持反對態(tài)度、對蘇聯(lián)電影持肯定態(tài)度、為亞非拉第三世界電影積極發(fā)聲。

（一）詳細而全面的法國電影史

“薩本”對法國電影史的梳理非常詳細，呈現(xiàn)了從19世紀末到20世紀50-60年代法國“新浪潮”電影之間法國電影發(fā)展的全貌。法國電影史散布在“薩本”電影史的第二章《盧米埃爾和梅里愛》、第三章《布萊頓學派和百代的創(chuàng)業(yè)》、第五章《法國與藝術(shù)影片（1908-1914）》、第九章《法國的印象派》、第十一章《法國和世界的先鋒派電影》、第十五章《法國的詩意現(xiàn)實主義》、第二十七章《新技術(shù)與新電影》，共有七章涉及到法國電影史料，占全書體量近30%。

作為法國人，薩杜爾對本國電影史料的占有一定會多過其他國家，這是無可厚非的。同時，法國電影在世界電影史中的確占有非常重要的地位。從1895年盧米埃爾放映影片開始，電影與法國的歷史淵源就已奠定。作為與好萊塢電影相區(qū)別，承載著藝術(shù)傳統(tǒng)的法國電影，從印象派、先鋒派、詩意現(xiàn)實主義，再到法國“新浪潮”運動，法國電影對電影藝術(shù)的發(fā)展與成熟、變革與創(chuàng)新，起著非常重要的推動作用。這是每個電影史學家在編撰世界電影史，尤其是藝術(shù)電影史時，都必須濃墨重彩的所在。

但是，“薩本”對法國電影史的梳理仍有兩處遺憾：首先，由于時代所限，法國電影近代歷史，尤其是法國新浪潮運動的史料整理與評析較少。只在最后一章簡單提及，沒有具體展開，這是遺憾之一。其次，“薩本”電影史的陳述表達基本客觀，但是仍時不時出現(xiàn)對法國電影潛在的偏袒。例如，在第十二章《好萊塢的建立》中，提及在好萊塢發(fā)展的外國電影人，薩杜爾有如此表述：“除了英國人卓別林之外，只有法國人在美國電影中占有地位?！盵15]即便是客觀史實，薩杜爾的法國之心仍是清晰可見。所以說，“薩本”對法國電影有抬高與偏袒之嫌，這是遺憾之二。

（二）作為假想敵的美國好萊塢電影

基于薩杜爾的社會身份、階級立場和政治信仰，薩杜爾反對美國的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，反對好萊塢的文化霸權(quán)?！八_本”電影史就是要聯(lián)合起第二世界、第三世界，一起對抗好萊塢。所以，“薩本”電影史是一部第二、三世界電影與好萊塢電影競爭與對抗的歷史，又是一部藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作對抗好萊塢為主導的制片廠體制的歷史?！八_本”在做歷史闡釋與分析之時，會有意無意把好萊塢當作假想敵進行比較與評析，具體表現(xiàn)如下：

第十二章《好萊塢的建立》描述了第一次世紀大戰(zhàn)之后好萊塢發(fā)展的重要十年。這是美國電影征服全世界的興盛時期，也是好萊塢建立與發(fā)展的第一個黃金時期?！白愿窭锓扑故葜?，金融資本家所重視的不是導演，而是電影明星。后者成了制片公司的一種工具或商標。從這時期，影片的真正主人是制片人。”[16]薩杜爾對好萊塢“制片人”制度的唯利潤論進行了批評。對好萊塢海斯的“倫理”法典也加以嘲諷：“把電影變成了頌揚美國生活方式及其主要工業(yè)產(chǎn)品的工具。”[17]在第十四章《美國電影十五年》中，也是好萊塢電影發(fā)展的第二黃金期。薩杜爾揭露與挖掘好萊塢制度的根本缺陷：“在金融巨頭們的命令之下，好萊塢變成了一架龐大的‘制造臘腸的機器’，這一機器無論是對杰出的題材或者對最突出的個性，一概都無情地加以扼殺?！盵18]將好萊塢電影的制片體系比喻成“制造臘腸的機器”，其輕蔑態(tài)度溢滿紙張。薩杜爾對好萊塢經(jīng)典電影《飄》與《公民凱恩》的評述都不很高。

“薩本”從反對好萊塢電影霸權(quán)的立場出發(fā)，使電影史的書寫產(chǎn)生明確的傾向，無形中形成了一種反霸權(quán)的霸權(quán)。一種聲音壓倒另一種聲音，抬高第二世界電影，刻意壓低好萊塢的電影影響和地位。對第三世界的關(guān)注也僅是著眼于第三世界對好萊塢的對抗。對于好萊塢的影響，薩杜爾只看到消極的一面，沒有看到好萊塢的引進給世界各國電影業(yè)帶來的文化標準和產(chǎn)業(yè)刺激?！八_本”以政治標準衡量好萊塢商業(yè)歷史，通過與第二、三世界的對立性比較而建構(gòu)“好萊塢電影”的形象，導致了讀者對好萊塢的誤解、扭曲和簡單化，對好萊塢電影的評析缺乏公允與客觀性，這是“薩本”在地域電影梳理中最大的遺憾。

（三）贊譽有加的蘇聯(lián)電影

因為薩杜爾是一位蘇維埃擁護者，“薩本”對蘇聯(lián)電影往往贊譽有加。全書共有四章（第十章、第十六章、第二十章、第二十七章）談及到蘇聯(lián)電影，所占比重僅次法國、美國電影，具體如下：

在第十章《蘇聯(lián)電影的勃興》，“薩本”記錄了蘇聯(lián)電影的“四位大師”（維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金、杜甫仁科）的作品及創(chuàng)作情況。在本章結(jié)尾處，薩杜爾表明了之所以衷情蘇聯(lián)電影的原因：“從1919年電影事業(yè)國有化的法令頒布以后，電影在蘇聯(lián)已不再是一種金融投機的工具，生產(chǎn)影片的目的也不再是為投下的資金增值利潤了。電影由此在本質(zhì)上成為一種文化的工具、一種‘真正民主的極大眾化的藝術(shù)’（普多夫金），為千百萬觀眾表達出他們的思想、感情、愿望和意志。蘇聯(lián)電影創(chuàng)造者從最初時期起就認識到他們是‘靈魂的工程師’?！盵19]薩杜爾之所以衷情于蘇聯(lián)電影，是因為蘇聯(lián)電影模式反商業(yè)化、反好萊塢電影。但是，薩杜爾沒有認識到這種模式中愈加明顯的政治意識形態(tài)傾向，當然這一時期蘇聯(lián)電影的藝術(shù)程度的確也很高。

第十六章《蘇聯(lián)電影的新高漲》，這一階段的蘇聯(lián)電影做了一定調(diào)整，薩杜爾繼續(xù)支持肯定：“蘇聯(lián)這種明顯的對形式追求的輕視，并不意味著在藝術(shù)方面的退化?！陔娪胺矫?，形式的簡化是和影片內(nèi)容的豐富并行不悖的。蘇聯(lián)電影追求的目標是‘社會主義現(xiàn)實主義’?！盵20]薩杜爾對此階段蘇聯(lián)電影作品的評價，例如《夏伯陽》：“標志著一個堪與蘇聯(lián)電影第一個黃金時代相比擬的新興盛時代的開端?！盵21]《夏伯陽》中“英雄”頌歌模式已然形成，政治意識形態(tài)明顯加重，但是薩杜爾仍是高亢的贊譽，缺乏冷靜與客觀的分析。

（四）彌足珍貴的亞非拉電影

上世紀50-60年代法國遇到了前所未有的殖民地危機，這場危機（以阿爾及利亞為代表）的最終結(jié)果是法國失去了大片殖民地而獲得了關(guān)于“民族”“獨立”的自覺意識，促使文化界重新認識世界文化的“版圖”和“格局”，因此亞非拉等第三世界國家電影的新氣象自然會受到“薩本”的關(guān)注。薩本用了四個獨立的章節(jié)（第二十三章拉丁美洲、第二十四章遠東的電影、第二十五章印度和亞洲的電影、第二十六章阿拉伯世界和黑非洲的電影）來檢視第三世界國家的電影發(fā)展全貌，以前幾乎沒有電影史學家如此完整、系統(tǒng)地對西方以外國家的電影歷史發(fā)展進行學理化的梳理和敘述。對于亞非拉地區(qū)電影的全面書寫，這在電影史的書寫中還是第一次，體現(xiàn)了薩杜爾對第三世界電影的重視程度，這些電影史實的梳理在世界電影史上彌足珍貴。

對于“亞非拉”電影的整理與評述，以“中國電影”為例進行說明?！八_本”概述了從19世紀初到50年代中國電影的發(fā)展情況，同時涉及到中國香港及臺灣地區(qū)的創(chuàng)作。中國電影各個時期代表性的電影人及電影作品均在“薩本”描述之中，雖然中國電影所占篇幅簡短，但卻相當精準，時間、地域跨度廣泛而恰當。另外，值得一提是薩杜爾對中國電影評析的口吻，例如：“蔡楚生與鄭君里合作的《一江春水向東流》影片是對蔣介石統(tǒng)治的有力控訴?！盵22]很明顯，薩杜爾對中國電影的評述在意識形態(tài)上明顯與中國共產(chǎn)黨政權(quán)站在一起，這是與蘇聯(lián)情懷一脈相承的階級立場。“年輕的中國電影所表現(xiàn)出來的生命力使人回想起蘇聯(lián)初期影片那種蓬勃的生氣。它受蘇聯(lián)影片的熏陶，也受游擊區(qū)電影的經(jīng)驗以及同國民黨半合法斗爭的經(jīng)驗的影響，最后它還受最古老而仍有生命力的文化傳統(tǒng)的影響?！盵23]薩杜爾對中國電影的傳統(tǒng)分析，較為準確。

雖然“薩本”無意中過多注意了亞非拉國家及地區(qū)對好萊塢對抗的部分，但是對這些第三世界國家電影的關(guān)注，對電影民族特色的強調(diào)，仍是“薩本”電影史最有歷史價值和學術(shù)價值的所在。“來自亞洲的一系列新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)為人所知，人們對拉丁美洲寄予的希望也正在實現(xiàn)，而非洲則正在覺醒。在50個國家里，民族和人民正在成為日益增多的影片的素材，而勞動階級——電影的主要觀眾——也給予這些影片以影響?！盵24]

結(jié)語

綜上所述，薩杜爾編撰《世界電影史》存在著明顯的個人傾向性。作者的現(xiàn)實身份與學術(shù)背景讓他站在反對電影霸權(quán)的立場，用一種充滿了學術(shù)激情的態(tài)度進行電影史寫作。電影史在“薩本”中不僅僅是一部藝術(shù)的發(fā)展史，更承載了作者寄予其能夠促進社會進步的宣傳工具的重任?！八_杜爾像一位復仇者，他作為法官站在好萊塢的霸權(quán)與好萊塢的競爭者之間，為同好萊塢競爭者吶喊助威?！盵25]“薩本”的偏私必然會對其電影史研究與判斷產(chǎn)生一定影響，所以說“薩本”是一部個人化的歷史書寫樣式。另外，讀者們樂于看到薩杜爾以情緒化的筆觸將自己的偏見傳達出來。“薩本”在文本中充滿情感色彩的講述語言讓讀者閱讀起來感到易于接受，把原本枯燥的電影史描繪得異常生動?！八_本”承認自己的偏見，他堅定的政治立場和學術(shù)激情讓他的偏見公開化，他并沒有聲稱自己是一位神或者法官。因為他的歷史文本是作為普通暢銷書而為大眾寫作的大眾讀物，這是認識“薩本”電影史的關(guān)鍵所在。

注釋：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭，胡承偉譯.北京:中國電影出版社,1995：4、45、151、309、317、553、163-164、83-85、143、150、20、25、33、67、257、247、249、304、228、355、362、564、565、648.

[25]李靖.喬治·薩杜爾與大衛(wèi)·波德維爾電影史比較——電影史的史學個案研究[D].碩士學位論文，山東師范大學,2014：50.