王洪偉

熊秉明 （1922—2002），祖籍云南彌勒縣息宰村，生于南京。他于1939年考入西南聯(lián)大，1943年抗戰(zhàn)期間曾在滇南邊境的軍隊中擔(dān)任翻譯，1944年從西南聯(lián)大畢業(yè)?？箲?zhàn)結(jié)束后的第二年 （1946），國民政府在全國九大城市進(jìn)行統(tǒng)考，共錄取了三百名公費(fèi)留學(xué)歐美的學(xué)生。赴法留學(xué)的學(xué)生大約有40名左右，其中有學(xué)數(shù)學(xué)的吳文俊、學(xué)哲學(xué)的顧壽觀和熊秉明、學(xué)繪畫的吳冠中、學(xué)文學(xué)的王道乾等人。在這些留學(xué)生中，熊秉明是比較特殊的一位，這不僅是因為他的父親熊慶來也曾留學(xué)歐洲學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)專業(yè)，是中國數(shù)學(xué)界的重要奠基人之一，更為特別的是，他最初選擇的留學(xué)專業(yè)是哲學(xué)，而且是攻讀博士學(xué)位的。但在留法的第二年 （1948），他出于對羅丹 （Rodin）和雕塑藝術(shù)的摯愛，決心放棄哲學(xué)轉(zhuǎn)學(xué)雕塑，隨后從巴黎大學(xué)轉(zhuǎn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院。熊秉明通過自己長期的實踐與思考，不僅在雕塑的形式中發(fā)現(xiàn)了民族，在技藝的錘煉中觸摸到了生活內(nèi)涵的真實性，并基于自己的特殊經(jīng)歷與創(chuàng)作感悟，從哲學(xué)層面審視和反思了 “存在”的意義：即每一個時代，每一個民族都在雕刻上表現(xiàn)了對“存在”的認(rèn)識，無論雕塑的是神，是英雄，是女體，都反映這一個時代，這一個民族對“存在”所抱的理想。

一

熊秉明的很多思維底色都來自父親熊慶來，尤其 “承繼”了其父對理性的信仰和對感性的追求兩種思維。熊慶來 （1893—1969）15歲時考入昆明英法文專修科，開始接觸西方文化。他19歲留學(xué)歐洲，先在比利時學(xué)習(xí)礦業(yè)，主要是想將來回到礦產(chǎn)豐富的家鄉(xiāng)云南興建礦業(yè)，實現(xiàn)科技實業(yè)救國的理想。歐洲戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他經(jīng)荷蘭、英國轉(zhuǎn)赴法國巴黎轉(zhuǎn)學(xué)數(shù)學(xué)專業(yè)。經(jīng)過八年艱苦的留學(xué)，熊慶來毅然回到了祖國，是近代中國第一代留法歸來的科學(xué)家。1921年，他在東南大學(xué)創(chuàng)辦數(shù)學(xué)系，1936年又任清華大學(xué)算學(xué)系主任。熊慶來在西方不僅學(xué)習(xí)了先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，而且也深深地被西方科學(xué)成就背后深厚的人文主義精神所感染，再加上其年少時在鄉(xiāng)村私塾里學(xué)習(xí)的東方傳統(tǒng)文化，使得他始終懷有對科學(xué)知識與鄉(xiāng)土氣息兩種不同層面文化的愛。正如熊秉明所說，在父親的平實誠篤中有深厚執(zhí)著的愛：一是對科學(xué)真理，一是對祖國與鄉(xiāng)土。而這兩種高尚的品質(zhì)，也在父親日常所講述的一些早年經(jīng)歷中流露出來，深深地影響著熊秉明。熊慶來有著良好的藝術(shù)素養(yǎng)平日誦詩賞菊，揮毫舞墨，最喜陶淵明之靜潔與孤傲，與齊白石、徐悲鴻和胡小石等一些當(dāng)時著名的書畫家也相交甚好。他的書法字體開闊平穩(wěn)， “沒有外在規(guī)矩的拘束，也沒有內(nèi)在情緒的緊張。點(diǎn)畫豐潤，頓挫舒緩，給人以寬和端厚的感覺，一如他的性格”①熊秉明：《父親之風(fēng)》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第203頁。。父親對文學(xué)藝術(shù)的愛好，使熊秉明早在少年時期就能接觸很多的中國古典文化藝術(shù)。作為著名數(shù)學(xué)家的兒子，熊秉明對其父的影響做過這樣的描述：“我沒有學(xué)數(shù)學(xué)，走了文藝哲學(xué)的道路。但我能感覺到父親的數(shù)學(xué)是 ‘美’的。他常說 ‘優(yōu)美的推導(dǎo)’‘洗練的數(shù)學(xué)語言’。而且也是 ‘善’的。我以為，在父親那里，潛在著這樣的道德力，但是我不愿稱為 ‘道德力’。它絕非教條，它是尚未形成體系的信念，是一種存在的鮮活跳動的液體狀態(tài)，生命的水。我以為父親的道德力是這樣一種渾噩的、基本的、來自歷史長流的、難于命名的 ‘風(fēng)’。在那里，理性和信仰的沖突，傳統(tǒng)與革命的對立，中西文化的矛盾，玄學(xué)與反玄學(xué)的論戰(zhàn)，生命的真實在這一切之上，或者之下，平實而誠篤，剛健而從容，謙遜而磅礴地進(jìn)行?！雹谛鼙鳎骸陡赣H之風(fēng)》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第211頁。熊秉明曾分別雕塑過 《父親》 （1953）和 《母親》（1979）兩尊頭像。母親的頭像親切感人，素樸單純，充滿母性的慈愛；而父親的頭像，完美地傳達(dá)出他所形容的那種平實而誠篤，剛健而從容，謙遜而磅礴的 “理”與 “情”交合的氣質(zhì)。

初到巴黎，熊秉明與一些同學(xué)住在大學(xué)城的比利時館。當(dāng)時，巴黎的藝術(shù)生活非?；钴S，街頭張貼的大多展覽會、音樂會、戲劇、歌劇廣告讓中國留學(xué)生眼花繚亂，尤其是學(xué)音樂的同學(xué)整日忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。那個時期，大部分中國留法學(xué)生都有一股 “法國化”的外在追求，有人還經(jīng)常引用藍(lán)波的詩句 “絕對必須屬于現(xiàn)代”來標(biāo)榜自己。在巴黎留學(xué)半年之后，大約是1948年4月份左右，原本學(xué)哲學(xué)的熊秉明卻突然有了改學(xué)雕塑的想法。這一方面是出于他對法國現(xiàn)代雕塑家羅丹的喜愛；另一方面，與生俱來的理性與感性兩種思維的內(nèi)在沖撞，使他內(nèi)心產(chǎn)生了必須在“哲學(xué)和藝術(shù)之間選一個”的焦灼與困惑。對于自己最初接觸羅丹的機(jī)緣，熊秉明在初到法國后撰寫的 《里克爾的 〈羅丹〉》一文中回憶說：“1943年被征調(diào)做翻譯官，一直在滇南邊境上。軍中生活相當(dāng)枯索，周遭只見叢山峽谷，掩覆著密密厚厚的原始森林，覺得離文化遙遠(yuǎn)極了。有一天丕焯從昆明給我寄來了這本書：梁宗岱譯的里克爾的 《羅丹》。那興奮喜悅真是難以形容。大學(xué)二年級的時候曾讀過里克爾的 《給一個青年詩人的信》，馮至譯，受到很大的啟發(fā)，好像忽然睜開了新的眼睛來看世界。這回見到里克爾的名字，又見到羅丹的名字，還沒有翻開，便已經(jīng)十分激動了，像觸了電似的。書很小很薄，紙是當(dāng)年物資缺乏下所用的一種粗糙而發(fā)黃的土紙，印刷很差，字跡模糊不清，有時簡直得猜著讀，但是文字與內(nèi)容使人猛然記起還有一個精神世界的存在，還有一個可以期待、可以向往的天地存在。這之后，輾轉(zhuǎn)調(diào)動于軍部、師部、團(tuán)部工作的時候，一直珍藏在箱篋里，近乎一個護(hù)符，好像有了它在，我的生命也就有了安全?！雹坌鼙?，里克爾：《羅丹》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第1-2頁。通過里克爾對羅丹的描繪，熊秉明不僅初步了解了這位偉大西方雕塑家的內(nèi)心情感，還懵懂地意識到雕塑的民族性格和內(nèi)在氣質(zhì)。遺憾的是里克爾的 《羅丹》一書在去法國的途中已經(jīng)遺失了，但熊秉明對這本印的 “寒傖可憐”，曾在戰(zhàn)爭時期給予他莫大安慰的小書，卻久久不能忘懷。

熊秉明到達(dá)巴黎后不久，就一頭撲進(jìn)了羅丹的雕塑中，經(jīng)常徘徊于他的各種展覽和作品之間，并撰寫了多篇解析羅丹和其雕塑作品的文章。如 《艾瑪神父》 （1948年1月10日）、《加萊市 （義）民》（1948年3月7日）、《宗教和藝術(shù)》 （1948年4月21日）、《法蘭西大教堂》（1948年5月4日）、《羅丹的美學(xué)》（1948年5月20日）、《青銅時代》（1948年10月19日）、《羅丹的性格》（1951年2月4日），等等 （這些文章后來被匯集成《關(guān)于羅丹——日記擇抄》一書，曾獲中國時報散文獎）。此時，熊秉明并沒有簡單地滿足于對羅丹藝術(shù)的單純喜愛，身體內(nèi)部兩種氣質(zhì)的糾纏與沖撞使他對所學(xué)專業(yè)開始產(chǎn)生了動搖。1948年4月21日，熊秉明在 《宗教和藝術(shù)》一文中借助羅丹和梵高年輕時在宗教與藝術(shù)之間二選其一的困惑矛盾來暗示自己當(dāng)時在專業(yè)選擇方面所面臨的窘境：“羅丹在姐姐逝世之后，傷痛絕望，進(jìn)入教會，想做一個修士。如果沒有艾瑪神父的力勸，他會不會就真的把一生獻(xiàn)給了宗教信仰呢？在艾瑪神父勸說時，他必有過苦痛的猶豫、彷徨吧。這時他二十二歲，正當(dāng)生命道路的開始，他該怎樣選擇呢？在做決定之前，有過多少失眠發(fā)燒的夜？1883年，梵高在給弟弟的信里說他怎樣被這個問題熬煎：‘我是畫家？我不是畫家？’這時他已三十歲?！軐W(xué)與藝術(shù)之間該怎樣選擇呢？我得在哲學(xué)和藝術(shù)之間選一個。我們今天似乎每個人只能做一樁事，做一項職業(yè)。學(xué)哲學(xué)，或者學(xué)藝術(shù)……游離子、兩棲類，是不被容忍的。但是人的興趣和工作能分得那么清楚么？”①熊秉明：《宗教和藝術(shù)》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第7頁。熊秉明雖然能從自己的文化傳統(tǒng)聯(lián)想到詩、書、畫與哲學(xué)的不可分割性，但是他始終認(rèn)為中國人尤其普通百姓，往往很難做到將宗教或者他們所理解的迷信活動，與藝術(shù)創(chuàng)作和審美情愫緊密地聯(lián)系在一起。這個時期，哲學(xué)理性與藝術(shù)感性兩種思維之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)交織在熊秉明的生活與學(xué)習(xí)中。他曾極力從法國科學(xué)家巴斯德對理性與感情并存卻又獨(dú)立的論證—— “我們內(nèi)部有兩個人，一個是理性的。他要清除一切成見舊說，通過觀察、實驗和嚴(yán)格的推理來了解自然。一個是情感的。他為親人的死亡而哭泣，他無法證明他能夠或者不能夠和逝者再見。然而他相信而且期盼。目前人類的知識尚太粗淺，理性和感情是截然不同的領(lǐng)域，兩者相牽涉是不幸的”②熊秉明：《父親之風(fēng)》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第210頁?！獊慝@得一些有益的啟示。

事實上，羅丹身上復(fù)雜的性格特點(diǎn)和藝術(shù)氣質(zhì)對熊秉明轉(zhuǎn)換專業(yè)起到過莫大心理支持。在 《羅丹的性格》一文中，熊秉明對這位偉大的雕塑家進(jìn)行了深入細(xì)致的解讀。首先，他認(rèn)為羅丹的性格屬于榮格劃分的四類性格中的 “感性類”：羅丹細(xì)小而炯炯若炬的眼睛，尖而高的鼻子，都像敏銳的雷達(dá)那樣的儀器，不斷探測外界，細(xì)辨外物的特征，它們的交易和軌跡。他有空間組成和形體結(jié)構(gòu)的敏感，他還有嗅覺的、觸覺的敏感。如果他有哲學(xué)，那哲學(xué)直接根于感覺對象。他的嗅覺、觸覺、視覺時時在發(fā)出信號，給他予生的歡喜的感動，讓他在贊美中生活而且創(chuàng)造。這頻頻傳來的新鮮強(qiáng)烈的信號不容他作耐心的推理，構(gòu)筑抽象思維系統(tǒng)；他也不會感覺到推理與系統(tǒng)建立的必要，因為最能說服他的不是推理的巧妙嚴(yán)密，而是感官獲取的資料的真實③熊秉明：《羅丹的性格》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第56頁。。但熊秉明又進(jìn)一步認(rèn)為，感性元素不是羅丹性格的全部，因為他比一般的雕刻家更加深刻，不局限于感性層次，有著一種對哲學(xué)理性的內(nèi)在需求。它來自一種虔誠熱烈的宗教情操，對大自然、對人，保持著一種廣袤而嚴(yán)肅的神秘感和崇敬心。這雙重的性格，使得羅丹具有了藝術(shù)與哲學(xué)的混合氣質(zhì)，在其雕塑中，他既能表現(xiàn)人類靈魂的激蕩與狂情，又能透徹骨髓地展示一切事物底層最本質(zhì)的性格。而這種混合的性格氣質(zhì)，恰恰也是熊秉明本身所具有卻要通過一種合適的手段去調(diào)和與釋放的。一直困擾于理性與情感的有效溝通問題的熊秉明，逐漸從羅丹那里獲得了一種榜樣性的驗證。通過羅丹的一些藝術(shù)隨筆，熊秉明對理性與感情關(guān)系的認(rèn)識也愈加深刻。他認(rèn)為，西方雕塑家以嚴(yán)密的邏輯思想分析著生命 “存在”的本質(zhì)，而他們在強(qiáng)調(diào)人的理性或單純特征的時候，并沒有取消其雕刻形象中鮮活的生命力和存在之本真。藝術(shù)家在雕塑中傾心于恬靜的節(jié)奏，不自覺地緩和了的軀體起伏，使生命的動量表面看起來是如此的安穩(wěn)和諧。這種外觀卻往往讓中國人在理解西方人體雕塑方面存在很多誤區(qū)。人們總愿意將西方哲學(xué)作為抽象的沉思高懸起來，隔離了其雕塑中的感官欲望，拒絕了其中蘊(yùn)藏的人性與激情。但在羅丹的雕塑面前，人們總會以為“這是以吻和愛撫塑造出來的……觸摸這石軀，人幾乎要覺出溫暖來的”。

熊秉明認(rèn)為以往過于關(guān)注羅丹雕塑中最富哲學(xué)的內(nèi)容、人生的意義，卻忽視了對他在創(chuàng)作中撫摸生命之喜悅的發(fā)現(xiàn)，而這也啟發(fā)了他對理性與情感關(guān)系問題的深思。面對羅丹的 《夏娃》，熊秉明每次都能獲得新的震撼。因為，維納斯和夏娃是西方藝術(shù)中兩位永恒的女體，前者來自理性的希臘思想，但又代表著 “享世”，純美而充滿誘惑；后者來自基督教傳統(tǒng)，是宗教中復(fù)雜的崇高感和恐懼感共同塑造出來的形象。夏娃在世間是被貶責(zé)的，肉體是要受難的。 《夏娃》那 “絕不優(yōu)美，或者已經(jīng)老丑，背部大塊的肌肉蜿蜒如蟒蛇，如老樹根”是典型的、帶有生命力的女體和母體。她像一位母親，更像一個有孕的妻子：“我愿在這個世間和她一同生活并且受苦……這件雕塑是一未完成的狀態(tài)，許多地方都留著手指和泥塊的痕跡，這粗糙的痕跡恰好更突出了多艱辛、多苦難的世間感來”①熊秉明：《維納斯和夏娃》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第31頁。又如他評價羅丹的 《艾瑪神父》——他干而瘦，硬而純，平凡而堅定，嚴(yán)肅而仁慈，在世間屬于 “鹽”那樣角色的人物。這種宗教感很深的性格，似乎專門賦予了那些走艱難坎坷道路而到人間來的人。他還從羅丹的 《法蘭西大教堂》中體悟到羅丹對藝術(shù)與生活密切關(guān)系的理解——在大教堂里，所有的女人都是抒情詩神，她們的一舉一動都趨向美，建筑把壯美的光輝投給她們，像感激的獻(xiàn)品。

熊秉明充滿強(qiáng)烈感性色彩地對羅丹雕塑中蘊(yùn)藏的生命 “存在”與 “情感”的解讀與贊頌，也是其內(nèi)心中理性與激情的交流傾訴。漸漸地，他通過自己的思考與實踐得出了一個答案：即一個藝術(shù)家通常情況下不能以理性的眼光看待自己的作品，但沒有一個人不愿知道自己作品的意義，至少想從別人的客觀批評中獲得一點(diǎn)啟示。從這種角度去說，一個人做到既是哲學(xué)家又是藝術(shù)家是一件很自然的要求，哲學(xué)分析與藝術(shù)感悟并不決然地相互沖突。基于以上深刻認(rèn)識，熊秉明最終放棄了哲學(xué)專業(yè)轉(zhuǎn)學(xué)雕塑藝術(shù)。

二

熊秉明轉(zhuǎn)學(xué)雕塑的第一位老師，是擅長頭像的法國雕塑家紀(jì)蒙 （Gimond）。紀(jì)蒙不僅在雕刻上有著很多獨(dú)到見解，而且是一位藏品宏富、很有見識的收藏家，其主要收藏品是希臘、中國、埃及和黑人的 “首像”。熊秉明在紀(jì)蒙的工作室里斷續(xù)地學(xué)習(xí)了兩年的時間。紀(jì)蒙對他的影響，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：在雕塑手法和觀念上，紀(jì)蒙對學(xué)生的要求是要表現(xiàn)出形體的 “面”，注意形體之間的分合關(guān)系，再由面來組織空間結(jié)構(gòu)。他曾告誡學(xué)生們，一件失敗的雕塑表現(xiàn)出的“軟”“松弛”和 “站不起來”等現(xiàn)象，都是因為創(chuàng)作者沒有處理好 “面”的問題。雕塑要想充分表現(xiàn)其存在的生命力，必須依賴明確的立體感，而立體感是由嚴(yán)密的 “面”所構(gòu)成的，雕塑家一定要看到面與面的結(jié)構(gòu)和深層的間架，這是雕塑的本質(zhì)。紀(jì)蒙的這種雕塑觀對熊秉明影響很大，他后來回憶道：“我決定進(jìn)入紀(jì)蒙雕塑教室。我完全折服于他對古今雕刻評鑒的眼力，我想，在這樣銳利、嚴(yán)格、高明的眼光下受鍛煉是幸運(yùn)的。紀(jì)蒙指導(dǎo)學(xué)生觀察模特兒的方法和一般學(xué)院派很不一樣，從出發(fā)點(diǎn)便有了分歧了。他從不要求學(xué)生摹仿肌肉、骨骼，他絕不談解剖。他教學(xué)生把模特兒看作一個造型結(jié)構(gòu)：一個有節(jié)奏、有均衡，組織精密，受光與影，占三度空間的造型體——這是純粹雕塑家的要求。按這個原則做去，做寫實的風(fēng)格也好，做理想主義的風(fēng)格也好，做非洲黑人面具也好，做阿波羅也好，做佛陀也好，都可以完成堅實卓立的作品。所以他的教授法極其嚴(yán)格，計較于毫厘，卻又有很大的包容性?！雹傩鼙鳎骸兜窨痰谋举|(zhì)》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第79頁。

在審美觀念上，紀(jì)蒙豐富的藏品，也開拓了熊秉明的視野。在轉(zhuǎn)學(xué)雕塑的第二年，熊秉明就帶著自己深刻的哲學(xué)沉思和實踐經(jīng)驗提出，觀者如能排除本土文化在藝術(shù)鑒賞上長期形成的習(xí)慣性思維，便漸能進(jìn)入一個新的審美系統(tǒng)，并發(fā)現(xiàn)另一片藝術(shù)天地。進(jìn)而，熊秉明對西方雕塑、黑人雕塑、東方佛像以及民族審美特征，做出了一系列專門的比較與思考。首先，在 《希臘雕刻》 （1949年10月21日）一文中，熊秉明對蔡元培提倡的 “以美育代宗教”的說法作了反思。他認(rèn)為，蔡氏所說的藝術(shù)如何可以凈化心靈，希臘藝術(shù)有純凈無邪的美的觀點(diǎn)，是 “用了中國人的藝術(shù)觀來解釋西方人的藝術(shù)了”。因為，中國人自己在欣賞藝術(shù)的時候是希冀遠(yuǎn)離人間煙火，滅除一切情欲的。但是，若真的如司空圖所說 “幽人空山”那樣，人不但是靜止的物質(zhì)化了的山，而且是空寂的象征性的山。那么，無論創(chuàng)作者還是欣賞者都必須是蟬蛻了肉身的抽象的存在，這在東方的現(xiàn)實之中是難以成立的。所以，長期以來，中國人以為一經(jīng)這種藝術(shù)的 “凈化”——“女性的身體就像觀音菩薩，像林泉丘壑一樣，一塵不染，透明了，毫無危險地消毒了，卻也是誤會的”②熊秉明：《希臘雕刻》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第37頁。。熊秉明不否認(rèn)藝術(shù)有凈化生命的作用，蔡元培所說的 “凈化”，在美學(xué)上也是存在的，但 “凈化”之后的生命，并不能或不必變成無生命，情欲也不會化為無欲。所以，希臘裸體雕塑絕對不是蔡氏所認(rèn)為的 “有純凈無邪的美”。接著，熊秉明對希臘人體雕塑做了深入的解讀：希臘的神雖然是完美的，但是在完美中仍然有肉感、有愛，并且有嫉妒、有仇恨、有爭斗……他們的完美是肉身的健壯，強(qiáng)有力。古希臘人崇拜理想，蔑視肉體，以為肉體是庸俗卑下的，他們不肯把物質(zhì)真實的千百種細(xì)節(jié)重現(xiàn)在作品中。希臘人以他們嚴(yán)密的邏輯思想，本能地強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的東西。他們強(qiáng)調(diào)人類的典型特征，可是決不取消生命的細(xì)節(jié)，并且在一切機(jī)會下狂熱地表明對肉體的贊頌。說他們鄙視肉體簡直是荒誕。希臘雕像那里，有生命在跳動，烘暖脈動的肌肉③熊秉明：《希臘雕刻》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第36頁。。熊秉明指出，如果蔡元培讀過舞蹈家鄧肯自傳中描述的她與羅丹相遇的那一段文字的話，必定對西方雕塑家在哲理與感性之間的調(diào)適會有新的認(rèn)識。

那么，人們究竟應(yīng)該如何欣賞西方裸體雕塑呢？熊秉明提供了自己的方法，欣賞者一定要在人的肉體上，“看見明麗燦爛，看見廣闊無窮，也看見苦澀慘淡、蒼茫沉郁，看見生也看見死，讀出肉體的歷史與神話，照見生命的底蘊(yùn)和意義”④熊秉明：《肉體》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第33頁。。這種西方文化所特有的本質(zhì)，是西方雕刻靈感的源泉，更是西方雕塑家能夠?qū)⒗硇耘c感性、宗教與藝術(shù)統(tǒng)一在一起的基礎(chǔ)。基于此，他認(rèn)為羅丹的“夏娃”，不但不是處女，而且也不是少婦，身體不再豐腴，肌肉組織開始松弛，皮層組織老化，然而生命依舊在倔強(qiáng)斗爭中展示著悲壯的場面。熊秉明還專門針對西方藝術(shù)中的 “女體”形象做過辨析，西方人潛意識里，甚至在意識里，對于女人，與其說是看作“女人”，不如說看作 “雌體”“獸體”。把這種感覺表現(xiàn)得最大膽最透徹的莫過于魯本斯了。像那些赤裸的肥男子追逐摟抱赤裸的肥女子的大畫，古中國人看到，必會駭怪并且憤怒：這簡直是禽獸。羅丹也表現(xiàn)過這樣的獸體，不過是美麗的獸。有一座 《半馬半女像》，女人在掙扎，有人認(rèn)為她要從馬的軀體中擺脫開去。如此美的獸體，跳躍在林間、湖岸、海濱、豐收的葡萄園里，我們怎能不以另一只獸的伶俐、歡欣去和她游戲呢？①熊秉明：《獸體》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第34-35頁。西方藝術(shù)家心懷強(qiáng)烈的宗教感，這使他們對生命、對藝術(shù)、對女體都看得非常嚴(yán)肅。藝術(shù)與生命、靈感與愛欲，都是不可分割的。藝術(shù)家們固然描寫人與獸在一個個體中的沖突與斗爭，但同時也正說明人與獸在同一個體中的并存—— “少女的軀體連接著幼駒的軀體，同屬一片白潔滋潤的生命，同在陽光和雨霧中滋長”。而中國人卻很容易嘲笑西方人的宗教信仰，嘲笑他們給神賦予了人的形象，嘲笑他們的天使長著翅膀，神長著大胡子，女體的情欲暗示。其實本質(zhì)上，西方人將人提高到神的層面與中國人賦予云煙和林泉以崇高神秘意義的做法，是一致的。由此，他也認(rèn)為朱光潛提出的審美 “距離”之說，過于夸大了藝術(shù)與生活的間距，這也是中國人對藝術(shù)鑒賞的一種隔岸觀火式的理解。

其次，熊秉明對黑人藝術(shù)的接觸與理解，也是從欣賞紀(jì)蒙的收藏品開始的。1947年初到法國，他最早在人類博物館里看到黑人的面具和木雕時，覺得莫名其妙。但這倒也并未給他帶來特別的不安感受，僅僅認(rèn)為這些是原始社會的產(chǎn)物，是人類學(xué)家研究的對象。在紀(jì)蒙的工作室里，熊秉明再次看到打磨得精細(xì)的黑人面具，安置在中國佛像和阿波羅頭像中間，也同樣散發(fā)著人性的光輝。由此，他逐漸放棄了自己既有的審美習(xí)慣，“開始換一種眼光來看黑人藝術(shù)”，并努力尋求另一套美學(xué)語言來欣賞它們。這也是他后來撰寫《黑人藝術(shù)和我們》一文的誘因之一。但開始時，他也曾陷入過審美語言描述的困境：“在我開始能夠接近黑人藝術(shù)的同時，我也就發(fā)現(xiàn)黑人和中國藝術(shù)距離之遠(yuǎn)。數(shù)千年來，中國的繪畫與雕刻所走的道路是另一個方向，在欣賞上，塑造了另一套美學(xué)語言，用來描述黑人藝術(shù)便不免要覺得唇舌笨拙了?！畾忭嵣鷦印畟魃癜⒍谩蜩蛉缟加貌簧?；通常描寫書法、繪畫用的詞匯像雄渾、蒼勁、典麗、淡遠(yuǎn)……描寫佛像所用的崇偉、莊嚴(yán)、慈悲、和祥之類也不相干?！雹谛鼙鳎骸逗谌怂囆g(shù)和我們》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第86-87頁。

事實上，不僅傳統(tǒng)的審美范疇失效了，甚至連最具概括性和包容性的 “美”這個概念，也很難將黑人藝術(shù)容納進(jìn)來，甚至是相抵觸的。經(jīng)過很長時間的思考，熊秉明認(rèn)為，黑人藝術(shù)既非冷靜觀察，也非悠然關(guān)照，而是人與自然在理與情之外的熱烈共舞。黑人藝術(shù)中的面具是舞蹈時使用的道具，他們的舞蹈是一種 “騰跳”。這是其軀體生存的基本律動，所配合的音樂是敲擊，所配合的繪畫是紋飾，所配合的雕刻是面具——這面具，并非寫實的標(biāo)本，它是獸的精靈的化身，這化身是一個象征，一個徽號。所有這些藝術(shù)都是以簡單激烈的節(jié)奏為主要表現(xiàn)手段，而最原始的藝術(shù)就產(chǎn)生于這里。黑人的 “騰跳”是人與野獸的爭斗和共舞，這里有緊張、兇殘和酣暢、釋放。與西方藝術(shù)的理性相比，黑人藝術(shù)是建筑在人性的 “本能”和 “沖動”之上的，他們生活在感性中，以嗅覺、味覺、節(jié)奏、顏色和形象直接去感受外物、接納自然。他們活在對象中，對象也活在他們之中。黑人藝術(shù)與中國人的靜觀、守敬、禪定，恰好代表外向的粗獷和內(nèi)向的含蓄兩個極端。但黑人在跳躍中得到的酣暢戰(zhàn)栗，與中國人在看云聽水時得到的恬適虛靜，同樣是天人合一的神秘經(jīng)驗，都是藝術(shù)，也是哲學(xué)。

熊秉明在學(xué)習(xí)和閱讀中發(fā)現(xiàn)，法國藝術(shù)史家弗爾 （E.Faure）提出的黑人藝術(shù)出于“本能”的觀點(diǎn)，是很有見地的：即我們不要在黑人藝術(shù)中尋求別的什么，只應(yīng)尋找一種尚未理性化，只遵從初級的節(jié)奏和對稱的情操。本能在推動年輕的種族，使他們在手指之間所制造出來的生動的形體，具有含混的建筑感，帶著稚拙而粗糙的對稱性③熊秉明：《獸體》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第92頁。。在此基礎(chǔ)上，熊秉明歸納了三點(diǎn)：黑人面具既是宗教——它試著窺測這個世界的秘密和神明，但它沒有凝聚出 “神”的抽象意念，也沒有把此意念塑造為光輝的形象；也是哲學(xué)——面具對存在提出疑問，也給予了回答。它的形象是問題和答案揉捏在一起的大神秘；更能稱得起是藝術(shù)——黑人工匠在操作工具時，并不自以為然在制作一件藝術(shù)品，他們所考慮的是如何依照傳統(tǒng)的程式打造一個神秘的面具。正是有著這樣綜合的特點(diǎn)，黑人面具的感染力、震撼力是巫術(shù)的，又是藝術(shù)的；精彩的面具必然是惹眼的，怪異的，不是普通意義上的 “美”！他更進(jìn)一步從 “物我交融”的角度認(rèn)為，中國藝術(shù)乃是隱幾而坐的“游目騁懷”，一種俯仰于 “兩間”的移情關(guān)照；而黑人藝術(shù)是以自己的軀體全部投入外物之中，進(jìn)入面目，靈與肉無間，與外物的合一而共舞。人的超越性、精神性就在肉體的呼喊中、震撼中、騰跳中酣暢淋漓地呈現(xiàn)出來！

第三，留法之后，熊秉明才逐漸意識到中國佛像雕塑的藝術(shù)價值。此前，他根本沒有意識到佛像雕塑會有什么藝術(shù)價值?！?939年考入西南聯(lián)合大學(xué)，二年級時轉(zhuǎn)入哲學(xué)系，上希臘哲學(xué)史的那一年，和一個朋友一同沉醉于蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德的哲學(xué)中，一面也沉醉于希臘的神殿和神像中。那許多阿波羅和維納斯以矯健完美的體魄表現(xiàn)出猛毅的意志與靈敏的智慧，給我們以極大的震撼。那才是雕刻。我們以為，西山華亭寺的佛像也算雕刻嗎？我們懷疑？”①熊秉明：《佛像和我們》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第76頁。熊秉明認(rèn)為這種膚淺認(rèn)識的根源，一方面是中國古代傳統(tǒng)文化對這些雕刻藝術(shù)價值的長期禁錮與漠視；另一方面是 “五四”以來中國思想界對傳統(tǒng)文化的過分批判。而崇尚科學(xué)精神的父親對古代佛像雕塑藝術(shù)價值的排斥，對他也有一定的影響。直到留學(xué)初期，熊秉明對魯迅所說的 “無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭ⅲ刂聘嗟?，全都踏倒地”的批判之語，也仍默記于心。

在晚年的 《佛像和我們》 （1988年11月）一文中，熊秉明談及了留學(xué)期間自己是如何通過紀(jì)蒙和西方的漢學(xué)家發(fā)現(xiàn)中國古代佛像的藝術(shù)價值的。他認(rèn)為留學(xué)之前一直覺得中國傳統(tǒng)藝術(shù)僅僅限于書畫之類，基本上是不包括雕塑的。古人的塑像，在中國人眼里似乎只是宗教膜拜或迷信的對象，求福祈愿的泥偶。它們只代表靈驗與不靈驗的問題，從未聽說過關(guān)于造像本身藝術(shù)價值的說法。母親所供奉的一座觀音白瓷像，對于年幼的他而言，也只不過是家里的一件 “擺設(shè)”，當(dāng)時并沒有覺出有什么特別的意義。中學(xué)時代，他雖曾游歷過一些古寺名剎，但對于里面的佛像雕刻，“從未想到當(dāng)做藝術(shù)作品去欣賞”。熊秉明說自己中學(xué)時期的藝術(shù)知識，主要來源是豐子愷的 《西方繪畫史》、朱光潛的《談美》和 《文藝心理學(xué)》、傅雷翻譯的羅曼·羅蘭的 《名人傳》、魯迅翻譯的板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》和廚川白村的 《出了象牙之塔》等書。這些書的性質(zhì)雖然不同，但是為求知欲很強(qiáng)的青年們提供了幫助，拓展了他們的視野。他在國內(nèi)時也曾閱讀過日本學(xué)者大村西崖 《中國美術(shù)史》一書，當(dāng)時覺得書中雖然談及中國雕塑的藝術(shù)價值，但內(nèi)容卻空洞異常，實在不能給人予真正的啟示。

初到歐洲，熊秉明在一些古董商那里，也偶見到一些佛像或佛頭，它們在當(dāng)時卻并沒有引起他太大的興趣，只認(rèn)為那是中國惡劣奸商和西方冒險家串通起來盜運(yùn)的古物，是為了滿足西方富豪的好奇心和占有欲，“至于這些銹銅殘石的真正價值實在是很可懷疑的”。然而，到了1949年，他的態(tài)度轉(zhuǎn)變的既是如此的突然，卻又流露著一股自然而然的熱情。他回憶說：“（這種觀點(diǎn)）到1949年才突然改變。這一年的一月三十一日我和同學(xué)隨巴黎大學(xué)美學(xué)教授巴葉先生 （Bayer）去訪問雕刻家紀(jì)蒙 （Gimond）。到了紀(jì)蒙的工作室，才知道他不但是雕刻家，而且是一個大鑒賞家和狂熱的收藏家。玻璃櫥窗里、木架上陳列著大大小小的埃及、希臘、巴比倫、歐洲中世紀(jì)……的石雕頭像，也有北魏、隋唐的佛頭。那是我不能忘卻的一次訪問，因為我受到了猛烈的一記棒喝。把這些古代神像從寺廟里、石窟里竊取出來，必是一種褻瀆；又把不同宗教的諸神陳列在一起，大概是又一重褻瀆。但是我們把它們放入藝術(shù)的殿堂，放在馬爾荷所謂的 ‘想象的藝術(shù)館’中，我們以一種眼光去凝視、去歌頌，我們得到另一種大覺大悟，我們懂得了什么是雕刻，什么是雕刻的極峰?！雹傩鼙鳎骸斗鹣窈臀覀儭?，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第76頁.可以說，在紀(jì)蒙的工作室里，熊秉明第一次用藝術(shù)的眼光接觸中國佛像，第一次在那些巨制中辨認(rèn)出精湛的技藝和高度的精神性，中國佛像彌散著另一種意趣的安詳與智慧，中國古代的工匠也是民間的哲人。此時，熊秉明開始深深為自己是一個雕刻盲而羞愧自責(zé)。

除了紀(jì)蒙的影響外，熊秉明認(rèn)為瑞典漢學(xué)家喜龍仁 （Siren）撰寫的 《五世紀(jì)至十四世紀(jì)的中國雕刻》 （1926）一書，幫助他進(jìn)一步深入認(rèn)識了佛像的藝術(shù)價值。喜龍仁認(rèn)為中國佛像有時表現(xiàn)得堅定自信，有時安詳幸福，有時流露愉悅、有時在眸間唇角帶著微笑，有時好像浸入不可測度的沉思中，而無論外部表情如何，人們都能感覺到靜穆和內(nèi)在的和諧。喜龍仁將中國古代藝術(shù)推崇得如此之高，使熊秉明這些喊著 “到西方去，到巴黎去，到有雕刻和繪畫的地方去”②熊秉明：《佛像和我們》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第75頁.的中國留學(xué)生們，不自禁地開始向故園回望，重新拾起曾經(jīng)被遺棄的傳統(tǒng)。熊秉明認(rèn)為，在創(chuàng)作上要達(dá)到古代佛像的境界不容易，而欣賞和品鑒一尊佛像，對于那些抱有偏見的中國人來說，也不是一件容易的事情。兩千年來，因為文人藝術(shù)觀的影響，雕塑被視為下層工匠的技藝，在中國關(guān)心佛教雕塑的年輕人是極少的。雖然有喜龍仁這樣的西方藝術(shù)史家提示我們這些雕塑的藝術(shù)價值，但目前我們對于佛像的欣賞，有著比喜氏更加復(fù)雜的心情，其中即包含對自己古代傳統(tǒng)新的正視、新的認(rèn)同和新的反思。而在久別回歸的激動中，我們還應(yīng)該排除三種偏見：

一要排除宗教成見。對于一位虔誠的佛教徒，人們很難想象他可以從虔誠的禮拜情緒中抽身出來去欣賞佛像的藝術(shù)價值。而對一個反宗教的人來說，總是認(rèn)為宗教是迷惑人民的 “鴉片”，反對將佛像轉(zhuǎn)化為欣賞的對象。所以，“要欣賞佛像，我們必須忘掉與宗教牽連的許多偏見與聯(lián)想，要把佛像從宗教的廟堂里竊取出來，放到藝術(shù)的廟堂里去?！雹坌鼙鳎骸斗鹣窈臀覀儭?，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第80頁。

二要排出寫實主義的藝術(shù)成見。熊秉明分析了中國人從最初看不慣油畫的光影效果到矯枉過正地夸贊寫實風(fēng)格，批評中國繪畫不合科學(xué)，再到現(xiàn)代主義傳入，中國傳統(tǒng)繪畫及其意境又受到重新肯定的大致過程。然而，他深刻地感受到，無論與傳統(tǒng)繪畫還是傳統(tǒng)京劇比較，我們幾乎沒有一絲一毫的關(guān)于佛像的審美傳統(tǒng)與更為豐富的描述語匯。對于古代雕塑的欣賞，也僅僅限于 “栩栩如生” “活潑生動” “呼之欲出”和 “有血有肉”等幾個描繪詞語。顯然，這是以像不像真人的寫實標(biāo)準(zhǔn)來衡量佛像雕塑了。若要表現(xiàn)出高貴的佛性，必須拋棄寫實的手法與觀念。

三要回到宗教和形而上學(xué)的層面上。因為 “佛”是雕塑的基礎(chǔ)性內(nèi)容，是最廣義的神的觀念的具體化。所以，如果不能了解“佛”的觀念在人類心理上的意義，不能領(lǐng)會超越生死煩惱的一種終極追求，那么我們還是無法真正欣賞佛像的藝術(shù)價值?！胺鹣褚谌说男蜗笾袙叱淙碎g性，而表現(xiàn)不生不滅，圓滿自足的佛性。這是主體的自我肯定，自我肯定的純粹形式?！雹苄鼙鳎骸斗鹣窈臀覀儭?，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第81頁?！胺稹钡男蜗螅菑娜说男蜗筠D(zhuǎn)化來的，通過巖石與青銅為媒介使佛性彌漫于其中，使靈性侵入其中，從而使物質(zhì)獲得一個使命——作為佛像的金石在時間中暗示永恒，在空間中暗示 “真在”！那么，古代的那些無名的工匠們，又是本著怎樣的一種虔誠之心來完成佛像的制作呢？他們或許懷著與西方雕塑家一樣的宗教情緒，在佛像中見諸生命的存在。有了深入的理解之后，熊秉明也開始在自己的創(chuàng)作中追求著佛像的圓融境界：“我雖然不學(xué)塑佛像，但是佛像為我啟示了雕刻的最高境界，同時啟示了制作技藝的基本法則。我走著不同道路，但是最后必須把形體錘煉到佛像所具有的精粹、高明、凝聚、堅實?！雹菪鼙鳎骸斗鹣窈臀覀儭?，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第79頁。

此外，喜龍仁的著作，還啟發(fā)熊秉明對漢代石獸和梁代石獅這些墓葬雕塑，同樣進(jìn)行了新的審視。他認(rèn)為，中國古代刻工在獅子形象的創(chuàng)造中，發(fā)揮了中華民族自己獨(dú)特的想象力：“中國本沒有獅，關(guān)于獅子的故事是通過西域傳來，獅的形象當(dāng)然也是輾轉(zhuǎn)聽來。但是正因為中國刻工沒有見過實物，不受實物的牽絆，獅子成為與龍鳳同類的神話角色，可以任他們的想象力去塑造?！雹傩鼙鳎骸读捍公F》（1951年3月16日），載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第58頁。梁代以前的獅子，是一匹咆哮邁行的怪獸，而梁代以后的獅子是蹲在宮闕門前的兇惡警衛(wèi)，只有梁代的獅子是一個沉重龐然的大物，“長著短短的硬翅，四爪穩(wěn)立在地，張開大口向天，挺圓了胸，勾卷了尾，凌然、巍然，渾圇浩瀚，變成一個迷離的玄學(xué)的符號”②熊秉明：《梁代墓獸》（1951年3月16日），載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第59頁。。這樣的思考，一方面引發(fā)熊秉明對中西藝術(shù)關(guān)系的反思，西方現(xiàn)代藝術(shù)想跳出寫實的束縛，而中國藝術(shù)又想引進(jìn)寫實的手段，真正的文化一定是現(xiàn)實的、人間的。另一方面，熊秉明對于自己身處的藝術(shù)的國際主義語境的未來前景，也陷入了沉思，他似乎悟出了一些道理：“在埃及希臘雕刻之前，在羅丹、布爾代勒之前，我們不能不感動；但是見了漢代的石牛石馬、北魏的佛、南朝的墓獅，我覺得靈魂受到另一種激蕩，我的根究竟還在中國，那是我的故鄉(xiāng)”③熊秉明：《梁代墓獸》（1951年3月16日），載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第60頁。。此時，熊秉明對雕塑作品中所融合的個人意志與民族特征，有了更深入的理解。他認(rèn)為，雕塑首先是一個“存在”，或者說它爭取一種存在，以它本身的三度空間，占據(jù)一個地方，而又不僅僅占據(jù)一個地方，它要爭取自己存在的恒久性和生命的價值。所以，他肯定雕塑是藝術(shù)家表現(xiàn)個人或者群體生存意志的最好憑借。有史以來的雕塑，無不是追求生命 （存在）的強(qiáng)度和持久。這與哲學(xué)家們通過對知識和思維方法的探究而歸宿于對生命意義的追問，是非常一致的。

在轉(zhuǎn)學(xué)雕塑的第三個年頭，熊秉明的思想就顯得更加成熟了，不僅有了自己深刻的藝術(shù)理念，同時羈旅海外的游子也開始懷鄉(xiāng)了，在創(chuàng)作中追尋自己家鄉(xiāng) “馬鍋頭”的痕跡了。這個時期熊秉明創(chuàng)作了不少頭像，在做這些雕塑的時候，他時刻感覺到民族的面型特征深刻地支配著一個雕刻家手的觸覺，再偉大的雕塑家都無法全面而深入地描繪其他民族的特征。如羅丹所做的日本舞女頭像，雖然有著東方面型的特點(diǎn)，但沒有真正把握住其內(nèi)涵；布爾代勒所做的中國人的頭像，也顯示出了一些東方人的特征，但細(xì)觀之下依舊是西方雕塑家的手筆，不吻合東方人面部的起伏節(jié)奏。其根本原因，就在于再精湛的技藝也滲透不了其他民族的內(nèi)在氣質(zhì)和文化特征，技藝離不開民族的生活。這恰好印證了羅丹所說的：“對于藝術(shù)家來說，一切都是美的，因為對于一切存在，一切事物，他的深刻的眼光都能把握 ‘特征’，也就是把握從形象透露出來的內(nèi)在的真理”。熊秉明對民族 “特征”有著親切的自我感知：“我塑中國人的時候，手指沿著額眼鼻頰唇的探索，好像撫摸著祖國的丘壑平原，地形是熟悉的，似乎不會迷失。塑一個西方人，我總游移，高一步、低一步，走不穩(wěn)。尤其是巴黎地道里的人，那脆弱、困乏、虛偽、惶惑、匆忙，實在無法給我塑造的意欲”④熊秉明：《談雕刻》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第133頁。在雕塑創(chuàng)作中，熊秉明逐漸把注意力集中于對象的文化 “特征”與 “氣質(zhì)”上，集中于自我民族之所以獨(dú)特的標(biāo)志上。他認(rèn)為自己雕塑頭像的理想是呈現(xiàn)家鄉(xiāng)的 “馬鍋頭”，這種頭型類似于布爾代勒雕塑的東方化的阿波羅：“看到他的阿波羅，使我預(yù)感到塑造中國人面貌時的快樂，那面型我熟悉極了，那上面的起伏，是我從小徜徉游樂其間的山丘平野，我簡直可以閉著眼睛在那里奔馳跳蹦，而不至于跌仆”，⑤熊秉明：《羅丹和布爾代勒》，載 《熊秉明美術(shù)隨筆》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第29頁。更不必?fù)?dān)心 “未得國能，又失其故步”了。熊秉明就是從家鄉(xiāng)的 “馬鍋頭”這種特殊的形象中找到了個性的美，又憑借著它們追溯到民族性格與內(nèi)在氣質(zhì)的。

結(jié) 語

經(jīng)過數(shù)十年的艱辛探索，雕塑對于熊秉明來說已經(jīng)有了非同尋常的意義：一方面，他在思維上始終追求著哲學(xué)理性與藝術(shù)感性之間的交融，這使他逐漸在雕刻技藝和形象的創(chuàng)造中領(lǐng)悟了如何以藝術(shù)的方式完善哲學(xué)思維對 “存在”意義的探究。雖然，他年輕時在哲學(xué)理性與藝術(shù)感性的思維牽制中矛盾困惑了很久，但通過羅丹 “從形象透露出來的內(nèi)在真理”的啟示，加上自己對形象表現(xiàn)與意義的追問思考，最終真正理解了兩者之間的現(xiàn)實關(guān)系。其所說哲學(xué)追求一個存在的意義，而造型藝術(shù)要把這意義塑造成一個“存在”形象的話，就能極好地證明他真正懂得了一個充滿哲思的雕塑家身上應(yīng)該具備怎樣的一種 “混合氣質(zhì)”；另一方面，在去國懷鄉(xiāng)滯留海外的孤獨(dú)生活中，熊秉明不斷探問著自己藝術(shù)的創(chuàng)作意義與價值歸宿，始終堅守著 “學(xué)成”之后一定要真誠地塑造中國人面貌的初衷。