江 東

前些年，中國舞壇出現(xiàn)過一個(gè)十分精彩的女子群舞，舞名直接就叫《圈舞》，那是一個(gè)由四川舞蹈學(xué)校表演、李楠?jiǎng)?chuàng)作的傈僳族舞蹈作品。由于之前沒怎么看過傈僳族的舞蹈，對(duì)于傈僳族人民的舞蹈形態(tài)不是很熟悉，因而這個(gè)作品不但給我?guī)砹苏J(rèn)知傈僳族舞蹈的契機(jī)，而且尚不止于此，這個(gè)作品在帶給觀眾相當(dāng)飽滿的舞蹈藝術(shù)意象的同時(shí)，也用超強(qiáng)的舞蹈表現(xiàn)力傳達(dá)出了一種精神的含義，那是一種十分強(qiáng)悍的力量，一種堅(jiān)韌不摧的巨大民族向心力。通過這個(gè)作品，我不僅獲得了對(duì)于傈僳族舞蹈的感知，更獲得了十分盡興的審美意趣。一個(gè)作品能產(chǎn)生如此好的藝術(shù)效果，除了讓人不得不佩服這個(gè)作品的舞蹈編導(dǎo)在建構(gòu)舞蹈作品上的藝術(shù)功力和品味外，更讓人想到了本文所涉探討對(duì)象所具有的能量：“圈舞”形式，的確具備著巨大的藝術(shù)能動(dòng)性。

實(shí)際上，采用“圈舞”的方法來進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的例子，實(shí)在是不勝枚舉，這種呈圓形的場面調(diào)度或叫隊(duì)形變化，原本就是群舞的一個(gè)最為基本的圖案，似乎并不足為奇，我們可以在國內(nèi)外大量的優(yōu)秀舞作中看到成功運(yùn)用“圈舞”的形式而最終獲得成功的例子?？梢哉f，從國內(nèi)到國外，從民間到舞臺(tái)——“圈舞”現(xiàn)象可謂是不絕于目。

一、“圈舞”的文化功能

“圈舞”，英文稱為Circle Dance或Chain Dance，是一種為全世界人民所共有的原發(fā)性舞蹈形式。所謂“原發(fā)性”也即，它不但在我國各民族舞蹈文化中是一個(gè)基本的現(xiàn)象，同時(shí)也是世界各地最古老、最普遍的一種舞蹈形態(tài)。從世界范圍內(nèi)的“圈舞”現(xiàn)象來觀察，我們可以清晰地捕捉到，不論其動(dòng)作如何變換、其曲調(diào)如何不同、其服飾如何迥異，而圍圈齊舞的這種方式卻是高度一致的。不同國度的人們，都會(huì)聚在一起，在空地上、在篝火旁、在大樹下、在水塘邊，以及各式各樣的不同場景中，拉手搭肩聯(lián)袂而舞。這種現(xiàn)象是很耐人尋味的，君不見，為何處在不同地域條件下的人們，卻都會(huì)形成相同的舞動(dòng)軌跡呢？如若對(duì)其做進(jìn)一步的深入研究，自然采用不同的研究方法和理論體系會(huì)得出不同的結(jié)論，但不論各種研究結(jié)果的結(jié)論呈現(xiàn)出怎樣的不同，也不管其結(jié)果會(huì)怎樣地千變?nèi)f化，我們都不難獲得這樣一個(gè)基本認(rèn)知：“圈舞”，是人類的一種最基本的舞蹈形態(tài)。

維基百科認(rèn)為：“圈舞”或許是人類已知最為古老的舞蹈形態(tài)，是人類開始懂得舞蹈之后的最初形式。這樣一個(gè)論定當(dāng)然并非空穴來風(fēng)，世界各地大量的舞蹈例子都可以為其佐證。翻開我國老一輩舞蹈理論家郭明達(dá)先生翻譯的《世界舞蹈史》這本著作，能夠證明上述論定的“圈舞”例證實(shí)在是不少；而在我們熟知的中國各民族源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)舞蹈中，這類“圈舞”現(xiàn)象亦不鮮見。

各種原發(fā)性的圈舞種類，是民間或者社群在舉行各種祭禮、儀式、慶典、民俗等活動(dòng)中的主角兒。它的一大功能，就是通過這樣的圍圈齊舞的方式將人們連接起來，參與其中的人們隨著共同的舞動(dòng)會(huì)在各自的心理層面生成一種“聚在一起”的感受，這種感受非常質(zhì)樸，完全是踏實(shí)可感的。想想人類的確是喜歡這種“聚在一起”的社會(huì)性感受的?？v觀人類的習(xí)性，不管是從那一門學(xué)問的研究角度出發(fā)，都不會(huì)忽略人是傾向于社會(huì)性生存的一個(gè)生物種群，人是害怕獨(dú)處的，孤獨(dú)感是大部分人在努力回避的一種狀態(tài)和情緒，因此，人類是需要有“聚在一起”的機(jī)會(huì)和場合的，這是人的一種基本生存需求，特別是在勞動(dòng)力低下的原始社會(huì)時(shí)期。勒龐在《烏合之眾——大眾心理研究》一書中，就曾對(duì)“群體心理”進(jìn)行過十分精到的分析。因此，“聚在一起”的感受會(huì)讓人類產(chǎn)生彼此在情感溝通上的極大滿足感，從而獲得對(duì)于人類心靈的撫慰具有積極意義的心理上的安全感。正是對(duì)這樣一種安全感的天然期待和追求，人們圍圈齊舞的行為及熱情是其自然的本能所致。也正因如此，“圈舞”為這樣一種人類的身心需求提供了最直接、最簡便、最易完成的根本條件。于是，人們在聯(lián)袂踏歌振舞中，時(shí)時(shí)刻刻體味著“群體”的力量和意義，感受著“聚在一起”的踏實(shí)感，通過這樣的方式傳遞著彼此的情感，分享著彼此的快樂，進(jìn)而讓個(gè)體的靈性獲得了極利于身心健康的疏導(dǎo)通道。如此看來，“圈舞”的最初形成與實(shí)際上與它所具有的功能直接相關(guān)。

說到“圈舞”所具備的特有功能，我們亦可以在比較其與其他舞蹈形態(tài)之間的差異而獲得，比如同樣古老的“排舞”和“對(duì)舞”等形態(tài)，這些舞蹈形態(tài)同樣是傳統(tǒng)舞蹈中最為常見的形式，但與它們相比，“圈舞”所具有的“聚在一起”的特質(zhì)更為明顯而集中。特別是其極大的隨意性，可以讓參與者隨時(shí)加入其中，這種自由而自如的組織方式，也顯露出“圈舞”所具有的更為便利的操作性。

二、“圈舞”的原發(fā)性

從全世界的角度來觀察，“圈舞”的分布是極其廣泛的，歐洲、亞洲、非洲、拉丁美洲，都可以見到這種舞蹈，并且在基督教文化、伊斯蘭教文化以及佛教等文化圈中，都可以看到它的蹤影。而在我國的各族舞蹈中，圈舞同樣十分流行。

從已有的研究成果中，在許多現(xiàn)有的研究文獻(xiàn)中，中國民族舞學(xué)研究者在這個(gè)領(lǐng)域的開掘和呈現(xiàn)，都給我們留下了取之不竭的豐富養(yǎng)料，也由此可見我們在圈舞形式上的豐富儲(chǔ)存。那些既有的成果固然很能說明問題，但一些活生生的現(xiàn)象更是讓我難以忘懷。

幾年前，筆者曾去過西藏林芝，在一個(gè)大廣場上，每天傍晚都會(huì)聚集著大量的群眾“聚在一起”共同舞動(dòng)。當(dāng)?shù)氐奈幕^在照明和音樂等方面提供了方便，男女老幼們自發(fā)地在廣場上圍成了一個(gè)大圈，自娛自樂地不停歡舞。這種圈舞是大家圍圈而舞，相互間各不接觸彼此的身體，只是沿著一個(gè)圓形的大方向做共同的動(dòng)作。動(dòng)作都是有編排的，多以藏族舞蹈為基礎(chǔ)。人們踏著統(tǒng)一的步伐，十分投入地跟隨領(lǐng)頭人完成一段一段的舞動(dòng)組合，沿著圓圈的方向循環(huán)不已。應(yīng)該說，林芝的群眾性廣場舞在風(fēng)格、場面以及自娛性等方面均給我留下了深刻的印象。放眼全國，類似的情況是極為普遍的，大江南北、戈壁邊陲，群眾性的圈舞迄今依然在當(dāng)代生活中發(fā)揮著極為醒目的作用。

而從美國邁阿密駛往加勒比海的一艘艘豪華郵輪上，每當(dāng)客滿出海時(shí)，都會(huì)在夜晚安排一個(gè)熱帶慶典晚會(huì)，每逢此時(shí)，身穿各種沙灘裝的各國游客們便會(huì)隨著現(xiàn)場音樂集體而舞，舞到興高采烈時(shí)，往往會(huì)組成一個(gè)大圈，后者雙手搭在前者的腰上或者肩上，共同完成著統(tǒng)一的舞步。歷經(jīng)歲月的磨礪，在今天，可以說，古老的圈舞形式仍在繼續(xù)為世界人民帶來快樂。

就在2017年7月于新疆藝術(shù)學(xué)院舉行的“維藏朝蒙”民族舞蹈展示的活動(dòng)中，主辦方安排了這樣一個(gè)環(huán)節(jié)：邀請維吾爾族民間藝人在學(xué)校的操場上席地而坐，現(xiàn)場演奏出歡快的維吾爾族樂曲，而來自各個(gè)民族的參與本次展演活動(dòng)的青年舞者們在廣場中央圍圈而舞。一時(shí)間，不同的民族踏著相同的節(jié)拍、圍圈齊舞的方式再次成為大家共同歡樂的統(tǒng)一方式。

因此，從這些仍在我們的日常生活中繼續(xù)延續(xù)著的圈舞現(xiàn)象中不難看出，作為承載了人類最基本情感、溝通與交流的圈舞，至今都在繼續(xù)為我們服務(wù)。

三、圈舞的精神實(shí)質(zhì)

凝聚力顯然是圈舞所具有的一大社會(huì)功能。通過上述“聚在一起”的心理訴求，在參與圈舞活動(dòng)的同時(shí)，人們作為一個(gè)團(tuán)體的凝聚力被增強(qiáng)。圈舞是一種群體參與的活動(dòng)，其鮮明的群體參與性是十分顯而易見的。由于有了一群人的參與，才讓這種舞蹈形式得以成立，因此“群體”的整體性原則及其道德會(huì)產(chǎn)生對(duì)于“個(gè)體”行為的規(guī)范。這也是勒龐所謂群體“湮沒”個(gè)體的一種具體表現(xiàn)方式。在這種“湮沒”中，群體作用于個(gè)體的方法主要是通過情緒的傳導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)，而非言語式的說教，舞蹈時(shí)大家相互情緒的感染成就了成為彼此傳導(dǎo)的最為有效的手段。通過這種情緒上的感染，個(gè)體是很容易“從眾”的，很容易把自我的情緒投射在集體的情緒之中，因此，這個(gè)過程是伴隨著舞者相互作用、相互促發(fā)、彼此共進(jìn)的情緒遞進(jìn)而完成的，個(gè)體與群體的關(guān)系也就這樣形成，從而完成了個(gè)體在精神層面上的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)，乃至完善。

正是這樣一種凝聚力讓圈舞獲得了自古延續(xù)至今的精神價(jià)值，為個(gè)體生命的體驗(yàn)帶來積極的意義。也正因此，圈舞這種以圈形舞動(dòng)為本體的舞蹈方式彰顯了圓形的力量，從而成為舞臺(tái)作品大量應(yīng)用的基本圖形。

四、圈舞的圓形指代

在專業(yè)舞蹈圈，“一○八”是業(yè)界為群舞作品常見的隊(duì)形歸納出的三種基本形態(tài)，意指：一排，圓形和八字形。這種對(duì)于“一○八”舞蹈隊(duì)形的總結(jié)歸納，起初是很有些調(diào)侃意味的，批評(píng)者借此詬病如今的群舞作品大都很難避免使用這些隊(duì)形，在舞臺(tái)的呈現(xiàn)上總是繞不開它們。實(shí)際上，隊(duì)形本身就是一個(gè)客觀的物理圖案，其本身并沒有對(duì)錯(cuò)之分，之所以編導(dǎo)們不能繞開它們，是因?yàn)樗鼈兏髯杂兄錈o法替代的功效。

從圖案構(gòu)形的角度來認(rèn)識(shí)，圈舞所象征的圓形圖案本身就具有獨(dú)特的美學(xué)氣場，其帶給觀者視覺特有的感受，顯然會(huì)形成其特殊的含義乃至深意。這也正是為什么世界上有許多前輩編導(dǎo)，都會(huì)不約而同地從對(duì)于舞臺(tái)調(diào)度的科學(xué)主義認(rèn)知角度出發(fā)，對(duì)舞蹈圖形的調(diào)度做過形式分析研究，并在創(chuàng)作實(shí)踐中取得不少成果的因由。

早在20世紀(jì)上半葉，正當(dāng)美國現(xiàn)代舞運(yùn)動(dòng)如火如荼之時(shí)，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代舞大家韓芙莉就曾撰寫過一本《舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)》的專著，書中對(duì)于包括圓形在內(nèi)的各種舞臺(tái)調(diào)度圖案形式都有一些探索和解釋，特定的圖案產(chǎn)生特定的審美感知，同樣也具有特定的藝術(shù)感染力。我們從韓芙莉非常知名的舞蹈作品《震教徒》的劇照中，便可看到她在實(shí)踐中運(yùn)用圓形圖案的情況。

無獨(dú)有偶，中國舞蹈家進(jìn)行類似探索的也大有人在，于2014年出版的《舞臺(tái)調(diào)度的王玫研究》一書 ，就是北京舞蹈學(xué)院王玫教授常年琢磨和研究的心血結(jié)晶。在書中，王玫結(jié)合自己多年的創(chuàng)作實(shí)踐，剖析了各種圖形所具有的特定含義。而從她的作品中，我們也不難看到她在處理圓形時(shí)的一些精彩之筆。還記得她根據(jù)曹禺話劇《雷雨》創(chuàng)編的現(xiàn)代舞《雷和雨》，就十分成功而精彩地使用過一個(gè)圓形調(diào)度，讓人久久無法忘懷——她讓話劇原作中那些有名有姓的角色們圍成一個(gè)圓圈魚貫前行，其中一個(gè)角色與另一個(gè)角色脫離圓圈進(jìn)入中央開始了一個(gè)雙人舞段，舞畢回歸圓圈，然后又是另一對(duì)角色開始他們的舞段。在一段又一段的雙人舞段行進(jìn)的過程中，所有其他演員一直在沿著圓圈行走。這種處理非常有效地對(duì)原作的人物和關(guān)系進(jìn)行了重新地組接，構(gòu)成了在舞劇環(huán)境下的新的表現(xiàn)，很貼切，也更加符合“舞蹈”的藝術(shù)表達(dá)。

同樣，在俄羅斯芭蕾大師艾夫曼創(chuàng)作的《奧涅金》中，有一個(gè)場景的處理也非常有意味：天幕上是一個(gè)圓形的圖窗，里面播放著視頻內(nèi)容，而相映成趣的是舞臺(tái)上也出現(xiàn)了兩個(gè)由男舞者群舞聯(lián)臂組成的圓圈，形成了一種明顯的圈舞效果，與天幕上的圓圈相呼應(yīng)，從而產(chǎn)生了相當(dāng)有視覺震撼力的藝術(shù)效果。在艾夫曼創(chuàng)作的另一部芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》中，當(dāng)安娜在情感與欲望的漩渦中掙扎時(shí)，創(chuàng)作者運(yùn)用了兩個(gè)圓形，讓安娜交互在兩個(gè)漩渦的邊緣線上被慣來甩去，極好地呼應(yīng)了她的內(nèi)心獨(dú)白，把她的命運(yùn)和內(nèi)心獨(dú)白通過兩個(gè)圓形的舞動(dòng)外化了出來。

圓形舞動(dòng)給視覺帶來極強(qiáng)震撼的還有法國現(xiàn)代舞大師貝雅的《包來羅》，相信所有看過這個(gè)作品的觀眾都會(huì)印象深刻。這個(gè)作品利用了兩個(gè)圓形，一個(gè)是巨大的圓形紅色桌子，另一個(gè)是圍繞著這個(gè)紅桌為中央核心的男子群舞。舞蹈是一層一層推進(jìn)的，先有紅桌上的獨(dú)舞者伴著《包來羅》的樂曲做著具有“微量元素主義”式的舞動(dòng)。當(dāng)呈圓形的男舞者不斷加入其中，圓形舞動(dòng)的力量逐漸顯現(xiàn)，周邊的圓形群舞與紅桌上的獨(dú)舞形成了頗有視覺意味的對(duì)比與呼應(yīng)，奇妙的審美形態(tài)也就此產(chǎn)生。最終，在獨(dú)舞的一聲召喚下，所有舞者躍上紅桌，沿紅桌邊沿形成了一個(gè)圓形的調(diào)度，讓舞蹈達(dá)到了最高潮。這個(gè)作品充分利用了圓形所具有的視覺效果，讓舞蹈自始至終產(chǎn)生著巨大的藝術(shù)張力，顯現(xiàn)出編導(dǎo)所具有的超強(qiáng)藝術(shù)功力。

當(dāng)然，最令我難忘的圓形處理，莫過于臺(tái)灣舞蹈家林懷民所創(chuàng)造的極致效果，他在《流浪者之歌》的結(jié)尾部分，安排了一位舞者將堆積在舞臺(tái)上的成堆谷粒用一支犁耙一圈圈地耙成一個(gè)巨大的類似樹干年輪一樣的圓環(huán)圖案，演員的緩慢倒行讓這個(gè)過程消耗了不斷成長的時(shí)間，而這么漫長的動(dòng)作過程，竟然沒有引起觀眾的不耐煩，反而讓觀眾伴著這種大膽而富有禪意的藝術(shù)處理，修行一般地去感受編演者們的寧謐心跡，同時(shí)也讓觀者自己的心安靜下來，去體味，去冥思，去參悟，去修整，那個(gè)在地面上像漣漪一樣一圈圈放大的巨大圓環(huán)，成為人們進(jìn)入禪境的通道，從而給人的心靈帶來撫慰，同時(shí)也讓《流浪者之歌》這部作品的主旨得到了最完美的體現(xiàn)。

在2017年被評(píng)為國家藝術(shù)精品扶持工程的舞蹈詩作品《黎族家園》(?？谑兴囆g(shù)團(tuán)出品)的尾聲中，一群黎族群眾跟隨著男主人公的腳步圍著一個(gè)大圓奔跑，那種向著光明、向著未來、向著美好生活不斷進(jìn)發(fā)的群體性民族情感，被這種沿著圓形的跑動(dòng)給充分地激活了，進(jìn)而給觀眾帶來頗為積極的藝術(shù)想象及其生活態(tài)度呈現(xiàn)。

脫胎于圈舞而成形的圓形，為我們的舞臺(tái)帶來了飽滿而不盡的意象，為藝術(shù)家的創(chuàng)造提供了源源不絕的動(dòng)力。只要我們的藝術(shù)家能夠更加智慧地對(duì)其加以利用，這個(gè)圓形的圖案一定會(huì)為我們的藝術(shù)舞臺(tái)帶來無限的藝術(shù)想象力。

結(jié) 語

對(duì)“圈舞”賦予的圓形舞動(dòng)的解讀是咀嚼不盡的，從圓形舞動(dòng)之中生發(fā)出的藝術(shù)意象也是無法窮盡的，所有這些從民間到舞臺(tái)的鮮活例子，都讓我們感受到了圓形所具有的獨(dú)特魅力，而“圈舞”的意義也于此奠定，它被百姓自然地納入自己的舞動(dòng)表達(dá)之中，也被藝術(shù)家們提取到藝術(shù)的高度予以表現(xiàn)，其本身是一種取之不竭的意義與形式之源。