李道新

雖然早在1969年，即有李英一編著的《韓國映畫全史》問世，但一直以來，韓國電影的“全史”寫作總是不太盡如人意。據(jù)韓國電影振興委員會編著的《韓國電影史：從開化期到開花期》(2006)所示：“在韓國電影新的全盛期，缺少一部能為韓國電影提供多種視角、多樣史實的電影全史，就這一點而言，作為一名韓國電影研究者，感到相當(dāng)慚愧。以前，有韓國電影雜志提出‘沒有韓國電影史’的問題，但這個問題因長期沒有人去攻克而遺留下來?！?[韓]韓國電影振興委員會編：《韓國電影史：從開化期到開花期》，周健蔚，徐鳶譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，“編者序”第2頁。

本文對韓國電影史的考察，主要建立在2000年前后由韓國電影史學(xué)者撰寫并被翻譯成中文的韓國電影史著述的基礎(chǔ)之上。迄今為止，這樣的韓國電影史著述主要包括：李英一著《韓國電影史》(1990，1993)與《韓國電影簡史》(1995，1995)，卜煥模、趙熙文著《韓國電影史》(1996，1999)，金鐘元、鄭重憲著《韓國電影100年》(2001，2013)，李孝仁著《追尋快樂：戰(zhàn)后韓國電影與社會文化》(2003，2008)，閔應(yīng)畯、朱真淑、郭漢周著《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》(2003，2013)，以及韓國電影振興委員會編著的《韓國電影史：從開化期到開花期》(2006，2010)等。*括號中，前后兩個年代分別為韓文原文與中譯文出版的時間。另外，本文也參考金智奭(1997)、樸燕真(1998/1999)、張镕和(2000)、鄭興勛(2002)、李銀姬(2002)、姜乃碤(2004/2005/2008)、林大根(2006)等韓國電影學(xué)者以及李滄東(2008)、金東虎(2008)等韓國電影人發(fā)表在中文雜志上的相關(guān)論述。*括號中的年代，指中文或中譯韓文發(fā)表的時間。之所以集中考察2000年前后的韓國電影史著述，不僅因為“千禧年”本身會對歷史敘述造成或隱或顯的影響，而且因為在許多韓國人和韓國電影學(xué)者眼中，2000年前后也是韓國電影100年的特殊節(jié)點，在此前后興起的電影史寫作熱潮，當(dāng)是韓國電影史研究中不可多得的重要成就。

在一篇探討跨國民族電影史的文章中，筆者曾經(jīng)談到，跟試圖尋求獨特性和差異性的民族文化傳統(tǒng)的日本電影史和法國、意大利等歐洲國家的電影史不同，亞洲、非洲和拉丁美洲等第三世界國家電影的歷史景觀，大多數(shù)從一開始就是在殖民話語的框架下起步，并在國族想象之中得以建構(gòu)的。在此過程中，第三世界國家電影史的民族文化傳統(tǒng)，也往往是在對法國、英國或日本等殖民宗主國進行對峙或抗?fàn)?，以及對美國電影進行抵制或協(xié)商中予以確立的。在亞洲，中國電影如此，印度電影如此，韓國電影也是如此。*李道新：《跨國構(gòu)型、國族想象與跨國民族電影史》，《當(dāng)代文壇》2016年第3期。的確，跟大多數(shù)第三世界國家的電影相同，韓國電影的歷史敘述，先是針對日本殖民統(tǒng)治的激憤，接著是針對東亞分立隔閡體制與朝鮮半島南北分?jǐn)嗟谋椋撕笫轻槍萌R塢霸權(quán)的抗?fàn)帲踔帘扔《?、中國等亞洲國家電影的歷史敘述更具國族想象的意味，也更具對抗性和爭議性。事實上，在全球及東亞視野里，韓國電影的歷史敘述，傾向于正視因歷史和現(xiàn)實造成的創(chuàng)傷記憶、分?jǐn)嘟箲]與抗?fàn)幐窬?，主要通過殖民/反殖民、分裂/統(tǒng)一以及全球/在地等二元對立的敘述框架和歷史分期，因應(yīng)一個世紀(jì)以來激蕩在韓國社會的民族主義思潮和民主主義運動，在解放與開放的史論結(jié)構(gòu)中，納入有關(guān)歷史敘述的對抗與爭議的動力機制，進而呈現(xiàn)出韓國電影史之于其他各國電影史的獨特性與差異性。

一、殖民/反殖民：創(chuàng)傷記憶與民族主義

在韓國電影的歷史敘述中，往往通過殖民/反殖民的敘述框架和歷史分期，以日/韓、美/韓之間的對峙和抗?fàn)幍膭恿C制，在喚醒并平復(fù)創(chuàng)傷記憶的過程中呼吁民族解放，彰顯韓國電影與韓國電影史中的民族意識、民族精神甚或民族主義。正因為如此，2000年前后韓國電影的歷史敘述，可以見證作為民族電影的韓國電影的特殊性，并得以成功建構(gòu)作為民族電影史的韓國電影史。

1990年，李英一所著《韓國電影入門》在日本東京凱風(fēng)社出版。*[韓]李英一：《韓國電影史》，陳篤忱譯，《世界電影》1993年第1期。在這部著作里，李英一便極力張揚韓國電影的“民族意識”和“民族精神”，對民族電影先驅(qū)羅云奎和在日本軍國主義時代繼續(xù)現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的崔寅奎等，均給予高度評價，并由此搭建起一個韓國“民族電影”的歷史框架。在李英一看來，韓國電影70年，始終是在權(quán)力的“壓迫”和社會、經(jīng)濟的“制約”下遭受種種不幸的。其歷史正是從日本帝國的殖民地這樣一種“特殊的環(huán)境”中成長起來的；而真正意義上的“民族電影的確立”，以及真正的“朝鮮民族自己的電影藝術(shù)”的第一部具有“紀(jì)念碑意義”的作品，正是羅云奎于1926年自編、自導(dǎo)、自演的名片《阿里郎》?！栋⒗锢伞芬云錄_擊性的內(nèi)容和主題，給予全民族以巨大的影響，對于當(dāng)時處于日本殖民地時代的朝鮮電影的思想傾向定位于抗日民族精神，起到?jīng)Q定性的作用。李英一指出，羅云奎的每部作品，都洋溢著透徹的“民族意識”和“自由思想”，也正是來自羅云奎的“富有民族精神的現(xiàn)實主義”，成為韓國電影“傳統(tǒng)的根”。同樣，卜煥模對有聲電影時代韓國電影傾向的理解，也是以“抵抗精神”和“民族電影”為標(biāo)準(zhǔn)的。在他看來，跟20世紀(jì)20年代不同，有聲電影時代韓國電影情節(jié)劇、通俗武打劇、社會劇等類型增多，而由于日本帝國主義的鎮(zhèn)壓，“以抵抗精神為基礎(chǔ)的民族電影”卻“明顯衰退”了。*[韓]卜煥模：《韓國電影史(上)》(1996)，陳梅譯，《世界電影》1999年第4期。

相較而言，金鐘元、鄭重憲著的《韓國電影100年》，閔應(yīng)畯、朱真淑、郭漢周著的《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》，以及韓國電影振興委員會編著的《韓國電影史：從開化期到開花期》等三部著作，是2000年以來在韓國出版的更有理論性和系統(tǒng)性的韓國電影史著；也正是在這三部著作中，可以看到作為民族電影史的韓國電影歷史敘述的基本面貌和總體特征。

《韓國電影100年》盡量以歷史事實為基礎(chǔ)，涵括了從1897年活動寫真?zhèn)魅腠n國到20世紀(jì)90年代韓國電影崛起之間的100年歷史。*[韓]金鐘元，鄭重憲：《韓國電影100年》，[韓]田英淑譯，北京：中國電影出版社，2013年版。以下相關(guān)觀點引述，因整合性較強，不再標(biāo)注具體頁碼。本文中，其他著述亦然。總體看來，該著作站在“民族電影”的立場上，自始至終強調(diào)了韓國電影作為民族電影的“反抗意識”和“抗?fàn)幘瘛保?[韓]金鐘元，鄭重憲：《韓國電影100年》，[韓]田英淑譯，北京：中國電影出版社，2013年版。在“序言”中，作者即將韓國電影發(fā)展中面臨的諸多問題，歸結(jié)為日本殖民的后果。在他們看來，韓國電影發(fā)生期無法直接制作電影，只得經(jīng)歷一段冗長的傳入和放映的接納期。那時，受制于《乙巳保護條約》(1904)和《韓日合并條約》(1910)等屈辱條約，不得不將制作主導(dǎo)權(quán)交給日本；在韓國構(gòu)成“自主制作”的基礎(chǔ)之前，除了演員之外，拍攝電影所需要的資金、技術(shù)都必須依靠日本，由此，韓國電影從誕生之初就違背了電影發(fā)展的固有規(guī)律；由于日本殖民統(tǒng)治者的強制性的統(tǒng)治政策，使得韓國電影始終無法擺脫“御用”的桎梏；尤其是光復(fù)期的電影給后人帶來的爭議，以及未能展開韓國電影制作的自主力量，這都“折斷”了韓國電影展翅翱翔的翅膀。

跟大多數(shù)韓國電影史著一樣，《韓國電影100年》也高度評價日本殖民時代以至韓戰(zhàn)廢墟中韓國導(dǎo)演自己創(chuàng)作的影片如《薔花紅蓮傳》(1924，樸承弼制作、樸晶鉉導(dǎo)演)、《阿里郎》(1926，羅云奎導(dǎo)演)和《春香傳》(1955，李圭煥)等，認(rèn)為《薔花紅蓮傳》跟其他作品不同，它不依靠日本人，而是完全憑借韓國的資本、技術(shù)和人力制作完成的“最早的韓國電影”，可以說它“極大地振奮了韓國人民的愛國熱情”，具有“非同尋?！钡囊饬x，所取得的成就也是“劃時代”的；羅云奎的《阿里郎》所取得的成就也是如此。值得注意的是，正是為了強調(diào)韓國電影的民族特性，《韓國電影100年》在“韓國電影的誕生(1919―1924)”一章中，專門圍繞《國境》(1923，遠(yuǎn)山滿制作并編導(dǎo))的“歸屬”問題，以一節(jié)篇幅討論了“《國境》的上映及挫折”。在作者看來，《國境》雖然由日本人遠(yuǎn)山滿制作并導(dǎo)演，但其制作者當(dāng)時居住生活的地方是韓國，影片依據(jù)韓國文化及其社會風(fēng)習(xí)來制作，放映對象也是韓國人，根據(jù)“居住地歸著說”，也應(yīng)該被認(rèn)為是韓國電影。*韓國電影振興委員會編著的《韓國電影史：從開化期到開花期》(第23-24頁)一書也指出：“回過頭來討論這個問題，我們應(yīng)該如何看待在日本人主導(dǎo)下成長起來的韓國早期電影。至今，韓國電影史對于這部分作品全盤接納，并沒有因為其血統(tǒng)不正而刻意遮蔽。在日本統(tǒng)治時期，日本切斷了韓國和其他外部世界的聯(lián)系，作為一個弱小民族，要想發(fā)展本國電影，在資本和技術(shù)方面，不得不完全依賴日本。類似情況不僅出現(xiàn)在韓國，俄羅斯、西班牙、墨西哥、澳大利亞、芬蘭、菲律賓和印度尼西亞等國亦是如此?！裕@里涉及了電影的天生特性和電影制作者居住地歸宿一說。換言之，即使是日本人制作的電影，如果制作者長期生活在韓國、影片素材關(guān)乎韓國，作品呈現(xiàn)出來的基調(diào)和韓國的文化、情感相契合，且觀影對象又多為韓國人的話，客觀上說應(yīng)該屬于韓國電影?！?/p>

新世紀(jì)以來，韓國電影歷史敘述中的反抗動機和國族想像愈益凸顯?！俄n國電影：歷史、反抗與民主的想象》明確討論了韓國電影的“哲學(xué)基礎(chǔ)”和“理論架構(gòu)”，試圖從政治經(jīng)濟學(xué)與文化生產(chǎn)的視野，從“民族主義”和“文化運動”的角度闡發(fā)韓國電影的“身份”、“敘事”與“大眾記憶”。*[美]閔應(yīng)畯，[韓]朱真淑，郭漢周：《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》，金虎譯，北京：中國電影出版社，2013年版。作者意識到，電影研究中的“民族性問題”，在很大程度上為學(xué)者們所忽略；“一部電影首先應(yīng)該被視為屬于一個民族的電影”這一事實也常常被忘卻，尤其在美國，好萊塢表面上的“世界性”就正是“美國性”；盡管由于金融和制作日益國際化，跨國電影的概念也在廣泛傳播，但大多數(shù)電影活動如制作、發(fā)行和放映，通常仍在一定的國家疆界內(nèi)進行；更重要的是，任何一種文化表現(xiàn)形式都不可能脫離一定的國家坐標(biāo)而存在，因此電影跟其他藝術(shù)形式一樣，不可避免地會或多或少呈現(xiàn)其“民族特征”。

基于以上闡釋，《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》對韓國“民族電影”進行了較為深入的分析考察。作者指出，該著作并未企圖將“韓國電影”確定為一個統(tǒng)一的整體，而是試圖將民族傳統(tǒng)、歷史架構(gòu)與文化形式結(jié)合起來對其進行探討；韓國豐富的講故事傳統(tǒng)，結(jié)合西方電影科技，使得人民能夠繼續(xù)想象這個作為民族的“特殊共同體”；韓國電影已經(jīng)創(chuàng)造并反思了韓國文化的過去，反映了韓國文化的現(xiàn)在，并探討了韓國文化的未來；它是一種藝術(shù)形式，一種表現(xiàn)手段，一面鏡子，一種共同經(jīng)歷的源泉；它有其自身的歷史，也是這個民族歷史的一部分。與此同時，鑒于韓國“不利的地緣政治”(完全被俄羅斯、中國和日本三面包圍)及其爭取民主的斗爭，韓國的歷史一直就是一部國家和人民“反抗的歷史”。也正是從歷史上看，韓國人涉足電影業(yè)的所有基本權(quán)利，在日本殖民統(tǒng)治下都被中止。當(dāng)然，拍攝韓國電影的資金，主要來源于日本人擁有的電影院票房的利潤，因而主要是外國人擁有的放映部門維持了韓國民族電影的拍攝；甚至在1945年日本的文化影響退出韓國以后，這種產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)的主要特征也一直延續(xù)至今。

此后，《韓國電影史：從開化期到開花期》也試圖以一種“全新方式”，通過對韓國民族電影的重新闡釋提供“多種視角”“多樣史實”的電影全史，*韓國電影振興委員會編著：《韓國電影史：從開化期到開花期》，周健蔚，徐鳶譯，上海：上海譯文出版社，2010年版。不少觀點和結(jié)論頗為新穎，也較其他史著具有一定程度的顛覆性，甚至對韓國早期電影中為史家所公認(rèn)的“民族電影”予以重析和解構(gòu)。在鄭圣一撰寫的《前言》中，便重點討論了韓國電影史上以“通俗劇”、“恐怖片”、“動作片”和“喜劇片”為代表的類型片的“四種變奏”。在他看來，韓國電影沒有自己“獨創(chuàng)的類型片”，韓國大眾電影的歷史，即是“對西方和毗鄰的其他亞洲電影類型片的模仿(和移植)及變異的歷史”。這便是韓國電影始終面對的“兩大難題”：第一，電影傳入朝鮮半島時，還沒有出現(xiàn)與之相應(yīng)的文化背景，并未以之對這一新生事物展開進一步思考；第二，當(dāng)電影傳入時，朝鮮半島已經(jīng)淪為日本殖民地，這也是韓國電影無法承接韓國傳統(tǒng)文化，并進一步發(fā)展的決定性因素。總之，這些構(gòu)成韓國電影“大眾性”的類型影片，任何時候都是“保守地接受”，并通過“社會再構(gòu)成”的方式發(fā)展而來的，因而缺乏歷史的“血與肉”，也不具備真正的“大眾性”。

同樣，在對韓國民族電影開拓者之一羅云奎及其《阿里郎》的討論中，雖然引述了電影史學(xué)家李英一的評價，認(rèn)為該片是“最早提出韓國電影理念(民族主義意識)的電影”；但撰寫者李順真、金昭希還考察了《阿里郎》是如何從1926年到1940年，在全國各地放映中，根據(jù)時代脈絡(luò)、放映環(huán)境和辯士偏好，衍生出許多不同的文本意義的；而作為“民族主義抵抗”文本，在韓國電影史上，《阿里郎》又是如何最被稱頌的。正是通過對默片時期韓國電影的考察，該著作明確表示：“對于默片時期的‘民族電影’，有必要進行多方位了解，以擴展我們的理解。如果要使21世紀(jì)的韓國電影超越國境走向世界，必須直面這個問題。”也是通過這樣的討論和反思，韓國電影歷史敘述中有關(guān)“民族電影”和“民族主義”的問題，得到了更加深入和理性的探究。

二、分裂/統(tǒng)一：分?jǐn)嘟箲]與民族共同體

在2000年前后出版的韓國電影史著里，由于眾所周知的原因，沒有對朝鮮電影進行專門、系統(tǒng)的分析，更沒有對韓、朝電影進行有機整合；但在具體的歷史表述中，仍然可以感受其因民族分裂造成的焦慮意識，以及在電影史敘述中試圖完成南北統(tǒng)一的強烈愿望。特別是在新世紀(jì)以來的幾部電影史著里，基于對“民族”概念和“民族主義”的理論辨析，將民族分裂當(dāng)成韓國電影史上“意義深遠(yuǎn)”的大事，并在此過程中強調(diào)韓、朝的民族共同體經(jīng)驗，希望在電影中尋找兩者之間共同的根性和靈魂。

李英一的《韓國電影簡史》，就充滿悲情地描述了民族解放和朝鮮戰(zhàn)爭之于韓國電影的影響。在該書中，李英一指出，1945年8月15日，韓國電影與民族解放同時復(fù)活了；但是，解放的喜悅是短暫的，“民族隔斷的悲劇”接踵而來；作為意識形態(tài)冷戰(zhàn)時代的犧牲品而引發(fā)的朝鮮戰(zhàn)爭，在1950―1953年間把朝鮮半島夷為焦土。早期的膠片、電影器材、大量的電影人相繼失去，這給韓國的電影界以巨大的打擊。*[韓]李英一：《韓國電影簡史》，錢有玨譯，《當(dāng)代電影》1995年第6期。卜煥模的《韓國電影史》也是如此，書中指出，跟“解放”同時到來的，是以北緯38度線為界的南北隔離；1950年6月25日朝鮮戰(zhàn)爭開始，伴隨解放剛剛有了活力的韓國電影，又一次面臨“同族相殘的悲劇”所帶來的停滯。*[韓]卜煥模：《韓國電影史(上)》，陳梅譯，《世界電影》1999年第4期。

跟李英一、卜煥模不同，《韓國電影100年》以第五章“激動人心的光復(fù)電影時期(1945―1954)”專門探討解放時期和朝鮮戰(zhàn)爭時期的韓國電影，并在其間插入了專門描述朝鮮電影的一段文字：“朝鮮(即朝鮮民主主義人民共和國)在1946年成立了國家電影制片廠(1947年)，制作出兩部紀(jì)錄電影，推出了第一部藝術(shù)電影(故事片)《我的故鄉(xiāng)》(1948年，姜弘植執(zhí)導(dǎo))，邁出了電影史上的第一步。不同于韓國電影描寫普遍的人性問題或社會現(xiàn)實，朝鮮電影主要強調(diào)反對帝國主義和宣傳社會主義體制的優(yōu)越性，這也預(yù)示了其電影的制作方向?！薄?字里行間，流露出對朝鮮電影的特殊關(guān)注。

而在《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》一書中，更考察了韓國電影中民族主義運動的“民眾”基礎(chǔ)，即從日本殖民統(tǒng)治、毀滅分裂的朝鮮戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后嚴(yán)重依賴外援的精神狀態(tài)中恢復(fù)過來后“日益覺醒的自我意識和自尊”。作者的觀點是，最終這個國家必須“克服文化和意識形態(tài)的差異而統(tǒng)一”。在作者看來，要理解這種文化現(xiàn)象，就必須理解“恨”這個概念?！昂蕖笔琼n國人民所獨有的，它與“民眾”對人生、死亡和宇宙的世界觀，本質(zhì)上錯綜復(fù)雜地聯(lián)系在一起。“民眾”就是生活在“恨”中的人。跟極端的同源同種 “民族”思想聯(lián)系在一起之后，作為民族文化進程的一部分，“民族電影”闡釋著文化的意義、歷史的連續(xù)性與斷裂性以及這個民族的真正經(jīng)歷。正如20世紀(jì)80年代在其一些具有社會意識的紀(jì)錄片中，“民眾”尋找“共同的根和靈魂”的愿望，以及尋求“南北統(tǒng)一”的愿望，便在“民族”的旗幟下得到了充分的演繹。

《韓國電影史：從開化期到開花期》也試圖從“民族共同體的同質(zhì)經(jīng)驗”出發(fā)撰寫韓國電影歷史。盡管沒有采用“統(tǒng)一的概念或者方法論”，但在全書“編者序”里，作者金美賢仍然明確指出，從20世紀(jì)80年代開始，政治壓抑、無法言說的國家分裂和獨裁統(tǒng)治的傷痛，通過電影得以消解，同時也再定義了“民族共同體經(jīng)驗”，這可以用來說明全體國民熱愛和支持韓國電影的原因；在第八章“新軍部的文化統(tǒng)治和新電影文化的出現(xiàn)(1980―1987)”結(jié)束之后的議題“誰的民族電影：韓國電影政治再現(xiàn)的歷史和語境”中，作者金善娥也明確指出，“擺脫日本殖民統(tǒng)治”、“朝鮮戰(zhàn)爭”和“民族分裂”是韓國電影史上三件意義深遠(yuǎn)的大事；這三段歷史殘跡在韓國電影中處處顯露痕跡，它們掌握歷史自身的方向和決定電影類型的產(chǎn)生和消失，對電影與政治關(guān)系的構(gòu)造以及界限都起到?jīng)Q定性作用。在解放、戰(zhàn)爭、分裂這些相關(guān)聯(lián)的事件所激起的反日情緒和親美意識下面，所有國民成為歷史犧牲者的意識被強化了，“自由”、“反共”、“愛國”和“民主主義”等，都被視為同一件事情，為當(dāng)權(quán)者所用，從而形成理解韓國電影的獨立脈絡(luò)。

與眾不同而又引人注目的地方在于，《韓國電影史：從開化期到開花期》還以相當(dāng)重要的篇幅，通過分析韓國電影的“政治觀點”，具體討論了韓國電影史上“再現(xiàn)朝鮮(軍)的電影”和“朝鮮主題的電影”，以及20世紀(jì)80年代以來的韓國“新浪潮電影”，以便更好地理解電影中朝鮮和韓國的關(guān)系，及其對朝鮮現(xiàn)在和過去的認(rèn)識。按作者的觀點，在再現(xiàn)朝鮮(軍)的電影中，朝鮮的社會主義意識形態(tài)和軍事思想的形成，在解放后迄今所有韓國類型片中頻繁登場；朝鮮主題的電影則通過20世紀(jì)60年代的戰(zhàn)爭片得以延續(xù)，到20世紀(jì)70年代存在于反共電影和國策電影等之中；1987年6月民主抗?fàn)幰院?，又出現(xiàn)在《南部軍》(1990，鄭智泳導(dǎo)演)和《生死諜變》(1999，姜帝圭導(dǎo)演)以及2000年首次南北首腦峰會以后的諸多喜劇片中；在《太極旗飄揚》(2004，姜帝圭導(dǎo)演)里，影片試圖在治愈國家歷史創(chuàng)傷的同時，強化家族意識形態(tài)；雖然仍然無法擺脫韓優(yōu)朝劣、男強女弱等兩分法式的守舊價值觀，但同樣顯露出普遍的“反戰(zhàn)情緒”和“統(tǒng)一意愿”。按作者的理解，“民族問題”和“民族分裂”仍然是韓國電影“政治描述”的中心；當(dāng)然，隨著軍部獨裁政權(quán)的結(jié)束，政治對電影的影響也遭遇新的局面，甚至出現(xiàn)了一些背離民族共同體歷史的觀點，這也意味著韓國電影里的“政治范疇”與“朝鮮”因素需要被重新定義。

韓國電影歷史敘述里的分?jǐn)嘟箲]與民族共同體構(gòu)想，是一個不可遮蔽卻又無法解決的難題。

三、全球/在地：抗?fàn)幐窬峙c民主主義

作為一種特別依賴于體制與政策以及資本與技術(shù)的文化工業(yè)，電影從一開始就是一種跨地媒介和國際貿(mào)易。電影的跨國擴散使其滲透到地球的每一個角落，成為人類歷史上第一個全球化的大眾媒體。然而，全球化語境下各民族國家電影的獨立呼聲、在地訴求與民主主義浪潮，以及對以好萊塢為中心的“全球文化”的警惕，跟對民族國家文化傳統(tǒng)及電影歷史的熱愛，引發(fā)的精神和身份認(rèn)同殊途同歸，并在20世紀(jì)下半葉特別是90年代以來世界各國的電影史寫作中，同樣得到明確的體現(xiàn)。韓國電影史在跨國構(gòu)型中所展開的抗?fàn)幐窬峙c民主主義，正是全球化時代和好萊塢霸權(quán)下跨國民族電影史的具體形態(tài)，盡管跟日本、歐洲以至其他第三世界電影史比較起來，表達(dá)得更加充滿“傷痛”和“悲情”。

20世紀(jì)90年代以來，韓國電影的歷史敘述，在對80年代以來韓國電影的討論中，便強調(diào)了全球/在地的二元思維及其在市場、美學(xué)等層面的抗?fàn)幐窬?，并在對韓國“民族電影”展開新的理論辨析的過程中，在張揚表達(dá)自由、民主浪潮與電影振興的同時，將“民主主義”內(nèi)涵成功地納入“民族電影”的框架之中。

所謂韓國“民族電影”的概念，早在李英一等電影史學(xué)家對韓國早期電影的闡述中便得以存在；但從20世紀(jì)80年代以來，“民族電影”的概念正在被重新定義。正如《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》第三章“20世紀(jì)80年代的韓國民族電影：啟蒙、政治斗爭、社會現(xiàn)實主義和失敗主義”所言，20世紀(jì)80年代末，由于外國直配電影對國內(nèi)市場的蠶食和表現(xiàn)社會現(xiàn)實手段的興起，韓國電影創(chuàng)作者尋求創(chuàng)造“民族電影”。這一時期，韓國“民族電影”的概念是對國內(nèi)市場居于主導(dǎo)地位的商業(yè)電影和美國電影的回應(yīng)，是對政府嚴(yán)格審查制度壓迫的反抗；其主要任務(wù)，就是表現(xiàn)受壓迫民眾的生活經(jīng)歷，向人們揭示韓國社會的深層矛盾。這些努力，旨在獲得更喜愛精致的外國影片的觀眾支持，在國內(nèi)市場擺脫依賴國外電影的過程中，保護民族身份，從而建立起“獨特的民族電影”。

確實，20世紀(jì)80年代初，韓國電影人為了振興韓國電影、抵御外國直配電影的入侵，采用了由非商業(yè)電影制作人提出的一種新的“民族電影”概念。按《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》所描述，一些初出茅廬的電影創(chuàng)作者開始實驗拍攝各種被禁的文化與政治題材，以集體力量挑戰(zhàn)主流電影的霸權(quán)地位和國家電影的制作機器。電影俱樂部、地下雜志和其他出版物也推動了“民族電影運動”的產(chǎn)生，激發(fā)了大眾的興趣。“民族電影運動”這一名稱首次出現(xiàn)在漢城電影集團1983年出版的《邁向新電影》一書中，其認(rèn)為民族電影是一種“邊緣化、政治性的電影實踐”，它“抵制”模仿好萊塢主導(dǎo)的生產(chǎn)模式，“創(chuàng)造”了新的形式和內(nèi)容；它被認(rèn)為應(yīng)該置于“民眾運動”的中心，跟國家的“勞工斗爭”緊密相連；其主要目標(biāo)，是“解放民眾”，為“推動進步”而奮斗。誠然，“民族電影運動”雖然反對主流電影的實踐方式，卻并不主張文化上的孤立主義，而是試圖使電影產(chǎn)業(yè)多樣化和民主化。

在“民族電影”和民主主義運動的強烈呼聲中，20世紀(jì)80年代以來，韓國電影人相繼發(fā)起了“抵制好萊塢電影直配運動”和“堅守銀幕配額制”等運動。1998年12月1日，一千多名電影人在首爾光化門大廈前的廣場上，召開了“譴責(zé)消滅韓國陰謀大會”；堅守銀幕配額制的全體電影人，成立了“全國映畫人非常對策委員會”；許多制作人、導(dǎo)演，以及戲劇電影學(xué)教授和學(xué)生、編導(dǎo)人員和評論家等一起，舉辦了“哀悼韓國電影死亡”的葬禮。1999年，也因此成為韓國電影“恢復(fù)自主權(quán)”的一年。在《韓國電影100年》中，作者便對此給予了高度評價：“在異常艱難的條件下，電影人團結(jié)在一起堅守銀幕配額制，并將其進一步發(fā)展成了防止美國電影壟斷市場的自主的文化運動。風(fēng)雨過后，土地會更加堅實。韓國電影開始具備了自生力，資本的流入和影院設(shè)備的改善和擴充，終于使韓國電影迎來了全盛期?！?/p>

針對這一時期的“民族電影”和民主主義運動，《韓國電影史：從開化期到開花期》則傾向于將其描述為以“民族”和“民眾”電影為特征的“新韓國電影運動”。在本書中，作者指出，民族、民眾電影是指20世紀(jì)80年代到20世紀(jì)90年代中期，受到20世紀(jì)80年代民眾、民族主義的影響，真實描寫社會現(xiàn)實的“特定電影”，是屬于“歷史范疇”的電影。新的民族、民眾電影開始重新思考民族、民眾與電影之間的關(guān)系，探求在這關(guān)系中省略、隱形的觀點和“正體性”，以確保產(chǎn)生跟以前民族、民眾電影不同的觀點。為此，本書進一步探討了1996年以來韓國電影的狀況，認(rèn)為對電影事前審查的違憲判決、文官政府的全球化戰(zhàn)略、大企業(yè)資本進入電影產(chǎn)業(yè)、各種電影節(jié)的舉辦等等，令韓國電影的生產(chǎn)和接受在被重新思考后呈現(xiàn)出一種“全新的結(jié)構(gòu)”。在這樣的條件和脈絡(luò)中，民族、民眾電影從過去的國家和民眾、民族間的對立轉(zhuǎn)換為在與全球化的對立結(jié)構(gòu)中被重新闡釋。民族和民眾的概念，依據(jù)歷史的特殊性和時代脈絡(luò)，不斷被調(diào)整和再定義，在發(fā)展變化中被理解。

確實，在“民族電影”和“民族主義”運動的概念體系中，秉持全球/在地的民主主義視野，重新闡釋具有“民族”和“民眾”電影特征的韓國電影及其歷史演變，既是《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》與《韓國電影史：從開化期到開花期》等著述之于此前韓國電影史著的創(chuàng)新拓展，也是韓國電影歷史敘述之于其他各國電影史的獨特性與差異性之所在。

也正是因為在這種解放與開放的史論結(jié)構(gòu)中，不斷地納入對抗與爭議的動力機制，2000年前后韓國電影的歷史敘述，才顯示出電影及其歷史本身的豐富性、復(fù)雜性和巨大的張力，成就為一種頗具文化癥候與個性氣質(zhì)的跨國民族電影史，其中的問題和啟示，都值得認(rèn)真地總結(jié)和反思。