劉倩 劉安經(jīng)

希臘，被視為西方文明的起點(diǎn)，也是西方文學(xué)、西方戲劇的發(fā)源地，承載了厚重的文化底蘊(yùn)和歷史背景。西奧·安哲羅普洛斯是希臘著名導(dǎo)演，他同波蘭的基耶斯洛夫斯基和西班牙的阿爾莫多瓦一同，構(gòu)成了歐洲電影的最后一道“大師陣線”，因其對人與歷史的深刻思考而成為世界電影巨匠，為世人所熟知。本文將以電影《永恒和一日》（1998）為例，從主題探討、敘事手法與隱喻方式三個(gè)方面對西奧·安哲羅普洛斯導(dǎo)演的電影風(fēng)格進(jìn)行探討。

一、 生命、旅行、邊界、孤獨(dú)多義性主題

安哲羅普洛斯的電影通常用絕望、看似悲劇的哲學(xué)思考方式講述故事，但觀者觀影后反而會用樂觀的心態(tài)進(jìn)行生死觀的解讀，以此實(shí)現(xiàn)人類命運(yùn)深刻探索的思辨觀影互動(dòng)。

“旅途、邊界、放逐、人類的宿命、永恒的回歸，這些主題始終跟隨著我。這些困惑在我的電影里進(jìn)進(jìn)出出，就像各種樂器在交響中的進(jìn)和出，它們安靜下來只是為了稍后重現(xiàn)，我們注定要和自己的困惑糾纏相伴。我們拍的都是一部電影，我們寫的都是一本書，是同一個(gè)主題的變奏與賦格?！盵1]安哲羅普洛斯曾這樣回顧自己四十多年的從影歷程，這里的“邊界”一詞，不只是地理或政治意義上的邊界，還包括人與人的隔閡、家鄉(xiāng)對于人的不可觸及等，而他對生命與邊界的關(guān)注和思考貫穿了其一生，常在電影中用有限的旅程時(shí)間進(jìn)行影像詮釋，《流浪藝人》（1975）、《霧中風(fēng)景》（1988）、《哭泣的草原》（2004）、《尤利西斯的生命之旅》（1995）等，都是人物在旅途中與邊界遭遇、與生命共鳴，《永恒和一日》更是把一段充滿深厚人文關(guān)懷與哲學(xué)思考的旅行濃縮在了電影時(shí)間的一天當(dāng)中。

《永恒和一日》展示了癌癥晚期的老詩人亞歷山大住院前最后一天的生活。他從歡樂兒時(shí)的夢中醒來，欣慰于未曾謀面的鄰居與自己播放同樣的音樂，卻對想要賣掉舊宅的女兒傷透了心。悲傷與茫然的亞歷山大在機(jī)緣巧合之下救了一位流浪兒童。在與孩子相處的過程中，亞歷山大逐漸找回了對生活的熱情，卻仍要在一天的結(jié)束之際被迫與其分離，獨(dú)自走向生命的終點(diǎn)。

在本片中，出現(xiàn)了四段多向、多義性的旅程：1.亞歷山大陪孩子尋鄉(xiāng)；2.孩子陪伴亞歷山大尋回情感的歸宿；3.孩子走向人生新的起點(diǎn)；4.亞歷山大走向人生的終點(diǎn)。亞歷山大在這四種旅程中完成了精神的重生，這一天中他與孩子的變化看似是對向發(fā)展的，實(shí)則預(yù)示著一種生命循環(huán)的生生不息。但是孩子將要面對的，仍然是無盡的漂泊之旅。從此處也能看出，《永恒和一日》雖然沒有像《哭泣的草原》一樣借用神話的敘事結(jié)構(gòu)，卻仍然蘊(yùn)含著安哲羅普洛斯基于神話敘事模式的、對人類命運(yùn)的悲劇性思辨精神。

亞歷山大過去對家人的漠視、孩子對亞歷山大從陌生到親近、流浪兒童有故鄉(xiāng)卻沒有容身之處、青年人們把流浪兒童當(dāng)成幼獸一般對待，這一切有機(jī)構(gòu)成了《永恒和一日》中的“邊界”概念。亞歷山大在孩子的溫暖下，打破了一生中以事業(yè)之名給自己設(shè)置的無數(shù)邊界，在這永恒的最后一日中發(fā)現(xiàn)了真正的自我，結(jié)束了心靈的漂泊，不得不說是一種諷刺。

二、 時(shí)空交錯(cuò)的意識流敘事方式

作為時(shí)間與歷史的電影詩人，安哲羅普洛斯的長鏡頭在充滿巴贊的理論光輝之余，更增添了獨(dú)特的詩意與時(shí)空變幻，鍛造出厚重的時(shí)間感與歷史感。他的長鏡頭并不沉悶，甚至有些悠然自得，在沒有任何主觀操控的畫面中充滿了令人驚嘆的鏡頭運(yùn)動(dòng)、場景設(shè)置與場面調(diào)度。他用長鏡頭來表現(xiàn)對人生旅程的思考，用客觀的鏡頭語言展現(xiàn)客觀事物，中性不帶有任何情感的鏡頭運(yùn)動(dòng)蘊(yùn)含獨(dú)特的詩意，讓觀者在不同的人生階段觀看影片都有新的內(nèi)容折射，日久彌新。

安哲羅普洛斯在處女長片《重建》（1970）中就開始了自己的長鏡頭藝術(shù)實(shí)踐，接下來《1936年的歲月》（1972）、《流浪藝人》（1975）等影片中的平均鏡頭時(shí)長逐漸增加，到《獵人》（1977）時(shí)單個(gè)長鏡頭已經(jīng)超過3分鐘?！队篮愫鸵蝗铡烽_篇為總計(jì)近5分鐘的三個(gè)連續(xù)的長鏡頭，展現(xiàn)了從室外、臥室、海邊的場景變幻，并在最后一個(gè)鏡頭海天相接處用疊畫完成了從夢到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換。這一段溫馨歡快的童年夢境與現(xiàn)實(shí)中亞歷山大最后一天的追悔心情形成對比，又與他精神的重生（或是象征他精神重生的小男孩）形成呼應(yīng)。

電影批評家埃里克·戈斯曼（Eric Guthman）在《圣弗朗西斯科的編年史》中，對《永恒和一日》有過這樣的評論：“永恒的哲學(xué)沉思、時(shí)間中漫長柔順的轉(zhuǎn)變、催眠似的跟鏡頭，都似乎在向我們耳語——‘慢下來，觀察，聆聽?！卑舱芰_普洛斯在專訪《別要求電影做它做不到的事》中曾經(jīng)這樣表達(dá)自己對電影中時(shí)空的理解：“我想要?jiǎng)?chuàng)造一種與時(shí)間、與歷史的辯證關(guān)系：昨天的歷史并不是過去，而是當(dāng)下?！盵2]安哲羅普洛斯定義了當(dāng)下和當(dāng)下的歷史，這也誕生了一種方式——過去與現(xiàn)在，在同一場戲、同一個(gè)鏡頭里共存，沒有分界。

《永恒和一日》多次采用同一鏡頭中時(shí)空轉(zhuǎn)換與交錯(cuò)的方式來進(jìn)行表意。亞歷山大在聽女兒念妻子安娜遺留信件時(shí)，起身走到陽臺，撩開窗簾看到安娜的背影，此時(shí)就已經(jīng)完成了從現(xiàn)實(shí)時(shí)空到回憶時(shí)空的轉(zhuǎn)換。亞歷山大從陽臺走到樓下安慰傷感的安娜，在兩人依偎的時(shí)候，安娜的（回憶時(shí)空）對白中插入了一句信件上（現(xiàn)實(shí)時(shí)空）的話語：“我真想留住這一刻，讓它像蝴蝶標(biāo)本無法飛走?！边@一刻形成了時(shí)空的交錯(cuò)表述，聲音、畫面、文字共同閃耀，使人物的心理得以真實(shí)傳達(dá)；片尾亞歷山大回到海邊的舊宅，鏡頭隨亞歷山大目光向畫面右側(cè)順時(shí)針旋轉(zhuǎn)180°——后退——逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)回到亞歷山大身上，現(xiàn)實(shí)時(shí)空已經(jīng)轉(zhuǎn)換為回憶時(shí)空，鏡頭切向窗外，通過高難度的水平推進(jìn)——垂直下降——水平推進(jìn)的路線移動(dòng)到遠(yuǎn)處的海邊，最后配合著夢中母親的呼喚，全片終止于這片充滿美好記憶的海灘。

《永恒和一日》通過類似的時(shí)空敘述手法，高效而詩意地實(shí)現(xiàn)了客觀的敘事和主觀的內(nèi)心表達(dá)的并行。支撐起安哲羅普洛斯電影中充滿人文、歷史哲思宏大主題的，正是他對超長鏡頭中的時(shí)空、構(gòu)圖、配樂等視聽因素極具主觀意識的敏銳掌控。安哲羅普洛斯對家國歷史的深切關(guān)注和對時(shí)空的獨(dú)特理解，孕育了其作品獨(dú)有的并極具民族感的審美效果。

三、 序列化組合象征與隱喻符號

安哲羅普洛斯眾多作品中貫穿著大量的、緊密聯(lián)系的象征與隱喻符號。它們都來自于導(dǎo)演的人生體驗(yàn)和感悟，形成了一個(gè)安氏影像符號體系，在世界影壇可謂獨(dú)樹一幟。這些象征與隱喻符號在長鏡頭中被有機(jī)地串聯(lián)，在娓娓道來的緩慢電影節(jié)奏中逐一展現(xiàn)，更加刺激觀者進(jìn)行著有意或無意的解讀，潛移默化的使觀者在解讀過程中進(jìn)行二次創(chuàng)作。

安哲羅普洛斯電影中總會出現(xiàn)一些精心設(shè)置的象征與隱喻符號。在《永恒和一日》中，一個(gè)或幾個(gè)在陰雨天穿鮮黃色雨衣騎單車的人，他們出現(xiàn)于亞歷山大和小男孩登上公車之后，鏡頭停止在那里，仿佛在等這一抹亮麗的色彩到來?！俺Ｓ腥藭栁译娪爸心切┝钏麄儾唤獾脑厥鞘裁匆馑迹颗e個(gè)例子，像那些穿黃色衣服的人，我不知道為何這就被稱為超現(xiàn)實(shí)，我只是把他們當(dāng)作一種詩的元素，這些是我不能解釋也不想解釋的。所以當(dāng)人們問起我那些穿黃色衣服的人的意義時(shí)，我回答，黃色是一種顏色?！盵3]在安哲羅普洛斯的電影中，常見的（現(xiàn)實(shí)時(shí)空）環(huán)境是昏暗、潮濕的，大部分可見的人也是身著暗色服裝。在這樣的符號環(huán)境中，筆者將“黃色外套”理解為“黑夜中的燈塔”，這束光穿透黑夜中的迷霧，無視人為設(shè)置的一切“邊界”，在看似完全悲劇的希臘神話敘述模式下提供了一種名為“未來”的可能性。小男孩、軍人與亞歷山大陸續(xù)出現(xiàn)在餐館的鏡子中，簡單的鏡中影像巧妙地穿透影像并真實(shí)展現(xiàn)了此刻主要人物的心理狀態(tài)：居無定所的異國流浪生活讓小男孩對軍人產(chǎn)生天然的畏懼感，而在短短的相處過程中，亞歷山大已經(jīng)對小男孩產(chǎn)生了牽掛和依賴；[4]亞歷山大帶著小男孩來到阿爾巴尼亞邊境，看到冬日迷霧中巨大的鐵絲網(wǎng)上掛滿了不知生死的人，“網(wǎng)”成為了“邊界”這個(gè)概念的實(shí)體化意象，仿佛不只是廣義的“邊界”阻礙了人，人也成為了廣義的“邊界”的一部分；亞歷山大和小男孩分別前共乘一輛公共汽車，鏡頭隨著大量乘客下車而看向車外，然后一個(gè)拿著紅旗的年輕男子、一對情侶、一群音樂演奏者陸續(xù)上車或下車，最后是詩人索羅穆斯面對亞歷山大“明天會持續(xù)多久”的問題無言離去，每次上下車的乘客都可以看作是亞歷山大一生中不同階段的重現(xiàn)，再加上想象時(shí)空中的索羅穆斯，序列化的象征、隱喻符號與三個(gè)敘事時(shí)空相互交織，電影敘事過程充滿藝術(shù)美感。

被肢解的巨大雕像、穿黃色外套的人、深色外套的人群、鏡中影像、霧與水、婚禮場景、爬（掛）在網(wǎng)上的人、位于畫面中央并消失于畫面遠(yuǎn)方的道路等意象反復(fù)出現(xiàn)于安哲羅普洛斯的電影中。這些高度隱喻化與象征性的場景設(shè)置，被鑲嵌在富有多義性和曖昧形的長鏡頭中；或者說，正因?yàn)檫@些符號，（某些）長鏡頭的表意功能才得以完全實(shí)現(xiàn)。

結(jié)語

在安哲羅普洛斯的注視下，人性的脆弱和社會的殘酷都進(jìn)入了他的作品，恣意地?fù)碛兴年P(guān)懷，才會形成出如此深刻的電影。安哲羅普洛斯電影的風(fēng)格借用《永恒和一天》的一句臺詞，便是：“明天會持續(xù)多久？”“明天只比永恒多一天”充滿哲理的對話表達(dá)出其對生活對思索，也在不斷探討著一個(gè)慣用命題：孤獨(dú)是永恒。該片作為安哲羅普洛斯電影作品的杰出代表，其中特有的創(chuàng)作風(fēng)格讓世界電影殿堂熠熠生輝，值得廣大的電影藝術(shù)創(chuàng)作者和研究者加以持續(xù)和深刻的研究和解讀。

參考文獻(xiàn)：

[1]安哲羅普洛斯.時(shí)間的塵埃，導(dǎo)演闡述[M].1995.

[2]傅睿邨，Meeting Mr. Angelopoulos——與安哲羅普洛斯對話[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（6）.

[3]李宏宇.別要求電影做它做不到的事——專訪安哲羅普洛斯[N].南方周末，2010.

[4]趙春霞.電影中的隱喻與象征藝術(shù)——以安哲羅普洛斯的電影為例[J].電影評介，2009（14）.