蔣好霜 李志艷

2017年國(guó)慶中秋檔8天，開(kāi)心麻花喜劇電影《羞羞的鐵拳》以14億的票房成績(jī)?cè)谕瑱n上映的電影中絕對(duì)領(lǐng)先，成為繼《夏洛特?zé)馈罚?015）和《驢得水》（2016）之后又一大獲成功的喜劇。自2015年至2017年，開(kāi)心麻花每年產(chǎn)出的一部喜劇都是票房和口碑雙豐收，這讓開(kāi)心麻花喜劇電影迅速地在中國(guó)當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇中占得一席之地。開(kāi)心麻花喜劇電影之所以在極短的時(shí)間內(nèi)取得如此驕人的成績(jī)，是因?yàn)槠浔澈鬂B透著深切的人文關(guān)懷。本文以開(kāi)心麻花喜劇電影“三部曲”（《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》）為文本對(duì)象，從電影藝術(shù)結(jié)構(gòu)特征與內(nèi)容表達(dá)兩方面入手，探析開(kāi)心麻花喜劇電影表現(xiàn)出來(lái)的以“參與”與“和合”為表現(xiàn)形式，以“和”“主體意識(shí)”和“民主意識(shí)”為核心的人文精神，以及在這種人文精神下顯現(xiàn)出的刺而不虐、噱而不俗、極具中國(guó)本土文化色彩的喜劇精神。

一、“小視角”“立體式”的社會(huì)“參與”

郁達(dá)夫認(rèn)為，喜劇針對(duì)的是“人的性質(zhì)或社會(huì)惡德中的普遍弱點(diǎn)”[1]，喜劇無(wú)法避免對(duì)“丑”的審美和揭露，“丑”是電影的創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活的“參與”，它促使觀眾娛樂(lè)、狂歡之余對(duì)社會(huì)進(jìn)行理性反思。開(kāi)心麻花喜劇電影中從小視角切入，通過(guò)對(duì)社會(huì)不良現(xiàn)象的反諷、對(duì)人生荒誕情境的揭示，以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的黑色幽默，呈現(xiàn)出全面的、立體性生活圖景，傳達(dá)了認(rèn)識(shí)和“參與”改造外部世界的主觀愿望。

首先，開(kāi)心麻花喜劇電影選擇“小視角”的切入方式參與社會(huì)人生。影片避開(kāi)了宏大的主題敘事，影片中的主人公就是我們生活中的普通人，主人公經(jīng)歷的就是我們普通人的日常真實(shí)生活，開(kāi)心麻花娛樂(lè)文化傳媒股份有限公司總經(jīng)理劉洪濤說(shuō)：“通過(guò)一個(gè)小事將矛盾一點(diǎn)一點(diǎn)放大，矛盾沖突越來(lái)越尖銳，到最后走向崩潰?！盵2]這種通過(guò)小人物、小事切入日常生活的方式，拉近了觀眾與影片中人物的距離，很接地氣兒，是一種“大眾情懷”?！断穆逄?zé)馈穼?dǎo)演閆飛說(shuō)：“對(duì)于《夏洛》這個(gè)故事……情懷那部分就給觀眾一個(gè)帶入感 ：觀眾覺(jué)得我上學(xué)的時(shí)候就是這樣，我們班的誰(shuí)跟大春一樣傻拉吧嘰的學(xué)習(xí)不好，就是這種感覺(jué)。這一部分東西是情懷帶入的，是讓觀眾聯(lián)想到自己，聯(lián)想到自己上學(xué)的時(shí)候。”[3]“小視角”的切入方式“讓觀眾聯(lián)想到自己”，從而與影片中人物產(chǎn)生共鳴，這種“低姿態(tài)”的介入方式一定程度上削減了觀眾的防備心理與旁觀者意識(shí)，使電影的“第四堵墻”無(wú)形中消解，也是電影制作者關(guān)心底層生活、心系民生的顯現(xiàn)。

其次，在“小視角”中展現(xiàn)廣闊的社會(huì)人生，使社會(huì)各個(gè)方面得以立體性、全方位的展現(xiàn)。在社會(huì)公平正義方面，三部電影都有著“正面力量”與“邪惡力量”的二元對(duì)立與較量：《夏洛特?zé)馈分邢穆?、冬梅與以陳凱為首的社會(huì)混混的較量；《驢得水》中象征特權(quán)暴力的教育部特派員與實(shí)驗(yàn)鄉(xiāng)村教育的幾名老師之間的較量；《羞羞的鐵拳》中艾迪生因?yàn)闃I(yè)界徇私舞弊和媒體作假而敗走，影片諷刺了徇私舞弊的社會(huì)現(xiàn)象，并質(zhì)疑了當(dāng)下媒體的公正性和社會(huì)責(zé)任。在學(xué)校教育方面，《驢得水》本身就在探討民國(guó)時(shí)期鄉(xiāng)村教育問(wèn)題；《夏洛特?zé)馈分?，通過(guò)對(duì)王老師收受學(xué)生賄賂，班長(zhǎng)袁華（諧音“圓滑”）憑借父親區(qū)長(zhǎng)的身份獲得一系列榮譽(yù)的諷刺和調(diào)侃，揭示了當(dāng)前教育體制中存在的錢、權(quán)交易。在家庭婚姻和兩性方面，《驢得水》觸及了女性主義意識(shí)的覺(jué)醒與性之間的關(guān)系；《夏洛特?zé)馈吠ㄟ^(guò)夏洛在穿越與現(xiàn)實(shí)中的不同愛(ài)情際遇，揭示了現(xiàn)實(shí)生活中一些盲目追求、忽略眼前真正美好的人們，進(jìn)而引起人們對(duì)“欲望”的深層次思考。在詰問(wèn)人性方面，作為諷刺喜劇，《驢得水》有著對(duì)國(guó)民劣根性、個(gè)人主義的深刻批判，正如朱茹所說(shuō)：“《驢得水》是一部喜劇，但實(shí)際上它更多的是一部諷刺劇，只不過(guò)借助喜劇的外衣淡化了它的諷刺意味?！盵4]通過(guò)一個(gè)鄉(xiāng)村學(xué)校利用一個(gè)并不存在的老師“呂得水”哄騙上級(jí)、騙取經(jīng)費(fèi)的荒誕故事，電影諷刺了人性中的自私自利、個(gè)人主義在強(qiáng)權(quán)面前的不堪一擊、浮華的情感過(guò)剩。

“小視角”的切入方式，充分考慮了觀眾的接受心理和審美意向，“立體式”的呈現(xiàn)方式，又兼顧了參與社會(huì)的深度和廣度，在影視藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系上，開(kāi)心麻花喜劇電影成功地將一個(gè)三維的、有聲有色的和連續(xù)的世界再現(xiàn)在一個(gè)二維的矩形平面上。反諷、黑色幽默、荒誕中的社會(huì)觀照、社會(huì)“參與”是創(chuàng)作者人文精神的彰顯，以期促進(jìn)社會(huì)的改革和進(jìn)步，魯迅先生因此將否定性喜劇視為拯救中國(guó)文化傳統(tǒng)痼疾的一劑良藥。

二、 藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“和合”屬性

“參與”意識(shí)體現(xiàn)了人的主體性精神和民主意識(shí)，是作為個(gè)體的人力圖解決人與自己、人與他人、人與社會(huì)之間各種矛盾的表現(xiàn)。在開(kāi)心麻花喜劇電影中，矛盾的解決以“和合”的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)，“和合”，即“和諧”“統(tǒng)合”之意，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的和諧的、浪漫主義的、詩(shī)性的色彩。“和合”使得本來(lái)犀利的諷刺含而不露，“這是軟化那種犀利情緒的做法。大家覺(jué)得好像是在諷刺，但又好玩好笑?！盵5]尖銳的、犀利的諷刺在“和合”的藝術(shù)效果中被軟化，同時(shí)又讓人在笑之后有所反思，陳旭光教授在評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代各類喜劇電影時(shí)所說(shuō)：“形式上的借鑒雖然難免……而是熟悉的人生窘境、社會(huì)熱點(diǎn)、國(guó)民劣根性的準(zhǔn)確展示以及符合‘中庸之道的嘲諷力度，從故事表層到其精神內(nèi)核都具有‘中國(guó)制造的風(fēng)味?！盵6]開(kāi)心麻花喜劇電影正是通過(guò)“和合”的藝術(shù)方式達(dá)到這種“中國(guó)制造”的風(fēng)味。

首先，開(kāi)心麻花的喜劇電影都有著明顯的虛構(gòu)成分，敘事頗具浪漫色彩?！断穆逄?zé)馈返墓适轮黧w是夏洛的一次時(shí)光穿越，《驢得水》的故事發(fā)生在一個(gè)老師比學(xué)生多、時(shí)空抽象化的、極其閉塞的鄉(xiāng)村小學(xué)，《羞羞的鐵拳》的整個(gè)故事框架建立在主人公被雷擊后實(shí)現(xiàn)的性別置換上。開(kāi)心麻花喜劇電影用跳躍的鏡頭組合勾連起不同時(shí)空境況，使不同維度上的人物、動(dòng)作、故事得以在電影屏幕的二維空間展開(kāi)，從而使觀眾在非線性敘事結(jié)構(gòu)中對(duì)本來(lái)歷時(shí)性的、線性的故事進(jìn)行橫向組合、對(duì)比、分析?！断穆逄?zé)馈分邢穆宕┰降降那啻盒@生活與現(xiàn)實(shí)生活形成對(duì)立性存在，使夏洛意識(shí)到馬冬梅才是唯一值得珍惜的人；《羞羞的鐵拳》中艾迪生與馬小實(shí)現(xiàn)性別置換后，在對(duì)立性的第二種性別情境中，艾迪生和馬小揭露了既打假拳又欺騙感情的吳良；《驢得水》中所有人物在教育部特派員來(lái)之后實(shí)現(xiàn)性格逆轉(zhuǎn)，影片的前后部分以此為分水嶺構(gòu)成整體對(duì)立性存在。開(kāi)心麻花喜劇電影雖然建立在虛構(gòu)的、甚至是科幻的故事框架之中，然而人物的行為、觀點(diǎn)、虛構(gòu)故事的發(fā)展邏輯卻是緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，謹(jǐn)遵現(xiàn)實(shí)邏輯，通過(guò)虛構(gòu)故事的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，影片中主要人物因此實(shí)現(xiàn)了精神和情感上的升華，小人物逆襲成功，社會(huì)不端行為的操作者受到懲罰，矛盾得到成功化解。

其次，影片中主要人物都是圓形人物，而非傳統(tǒng)喜劇理論中已定格的扁平人物。亞里士多德認(rèn)為：“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，而悲劇傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?！盵7]喜劇人物是有一定缺點(diǎn)的、滑稽的，讓人產(chǎn)生道德優(yōu)越感的類型性人物，類似于福斯特在《小說(shuō)面面觀》中指稱的“扁平人物”，“扁平人物”與“喜劇”有著天然的聯(lián)系——“我們必須承認(rèn)，扁平人物在自身成就上是無(wú)法與圓形人物匹敵的，而且喜劇性的扁平人物最能討巧……扁平人物訴諸的是我們的幽默感和適度心，圓形人物激發(fā)的則是我們擁有的所有其他情感”。[8]扁平人物往往出場(chǎng)定形，因?yàn)椴煌诔Ｈ说男愿袢毕?、行為乖戾，在惹人發(fā)笑的同時(shí)能迅速被觀眾記住，而圓形人物往往因?yàn)榍楦兄械母呱械牟糠?，難以讓人產(chǎn)生優(yōu)越感，因此不可能成為喜劇人物。然而，在開(kāi)心麻花喜劇電影中，制造了大量笑點(diǎn)的喜劇人物都是既能讓人笑，也能讓人深思，甚至讓人哭的圓形人物，夏洛愛(ài)慕虛榮，卻也重義重情、知錯(cuò)就改；艾迪生打假拳、重名利，卻又正義凜然；張一曼本質(zhì)是一個(gè)有著過(guò)剩情感的自我主義者，卻又天真爛漫、浪漫愛(ài)美……喜劇人物從扁平人物向圓形人物的過(guò)渡，反映了編劇對(duì)人性的溫和態(tài)度，在對(duì)人物諷刺、諧謔的同時(shí)有所保留，這是一種寬容的人性展現(xiàn)，也是一種深厚卻不放縱的人文關(guān)懷。

再次，大團(tuán)圓的故事結(jié)局。除了《驢得水》實(shí)現(xiàn)從喜劇到悲劇的轉(zhuǎn)化、故事結(jié)局讓人沉痛、唏噓不已之外（這跟《驢得水》作為諷刺、荒誕喜劇的藝術(shù)性質(zhì)有關(guān)），《夏洛特?zé)馈泛汀缎咝叩蔫F拳》都是溫馨的大團(tuán)圓結(jié)局。這跟中國(guó)傳統(tǒng)喜劇美的觀念有關(guān)，傳統(tǒng)的喜劇美建立在古典式的‘和諧之上，往往是一種美化的現(xiàn)實(shí)。大團(tuán)圓的故事結(jié)局十分符合中國(guó)大眾的審美心理，正面抒寫(xiě)主體對(duì)于美好事物和理想社會(huì)、人生的希冀和企盼，也是中國(guó)儒家“中和”思想和道家在“心齋”“坐忘”基礎(chǔ)上形成的“自解”心理郁結(jié)、藉以化解現(xiàn)實(shí)人生憂患的展現(xiàn)，目的是化大治于民心，減少社會(huì)憂患。

開(kāi)心麻花喜劇電影從形式到內(nèi)容都有“和合”的屬性，即鮮明的浪漫主義色彩、詩(shī)性的電影敘事。浪漫主義的本質(zhì)是人的自由意志與社會(huì)缺陷的一種和解，“浪漫主義的結(jié)局是自由主義，是寬容，是行為得體以及對(duì)于不完美的生活的體諒；是理性的自我理解的一定程度的增強(qiáng)。”[9]因此，“和合”的本質(zhì)是一種理性的人文精神。

三、“參與”與“和合”背后的人文精神

以批判和解構(gòu)為工具的社會(huì)“參與”，表現(xiàn)了電影制作者直面社會(huì)矛盾和現(xiàn)實(shí)人生的勇氣和決心，彰顯了影視藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義精神，而彌合觀眾審美心理的“和合”式的電影敘事，則是處理矛盾的具體策略，二者背后都是對(duì)人的本質(zhì)存在、人的主體性的重新探討，都透露著深遠(yuǎn)的人文關(guān)懷?！皡⑴c”背后體現(xiàn)的則是覺(jué)醒的自我意識(shí)和民主意識(shí)，“和合”回應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“樂(lè)而不淫，哀而不傷”“和諧”的人文精神。

開(kāi)心麻花喜劇電影對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的積極參與，表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實(shí)主義精神，社會(huì)參與以及電影中對(duì)人的欲望的肯定、電影形式上的創(chuàng)新是自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)國(guó)人自我意識(shí)和民主意識(shí)彰顯的延續(xù)。中國(guó)傳統(tǒng)文化的機(jī)質(zhì)中相對(duì)缺少對(duì)個(gè)人的關(guān)注，正如梁漱溟所說(shuō)：“中國(guó)文化最大之偏失，就在于個(gè)人永不被發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)上?！盵10]中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于宗族觀念的依賴和強(qiáng)調(diào)，使個(gè)人成為巨大的倫理關(guān)系網(wǎng)上的一個(gè)點(diǎn)。隨著近代西方民主、自由、平等、博愛(ài)等各種觀念傳入中國(guó)，封建關(guān)系開(kāi)始松動(dòng)，至“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，國(guó)民經(jīng)歷了一場(chǎng)思想上的啟蒙，個(gè)人意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，對(duì)個(gè)人欲望的強(qiáng)調(diào)就是主體意識(shí)的一部分，其本質(zhì)是對(duì)人主體性的肯定。在喜劇創(chuàng)作中，“這種自我意識(shí)表現(xiàn)在喜劇作家的創(chuàng)作活動(dòng)中，首先就是創(chuàng)作主體對(duì)于喜劇樣式的持續(xù)不懈的追求”[8]，開(kāi)心麻花喜劇電影將故事框架建立在穿越、男女性別置換的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出類似于科幻色彩的喜劇形式，這是創(chuàng)作者主體意識(shí)的展現(xiàn)，個(gè)人性意味著對(duì)獨(dú)特性的追求，對(duì)普遍性的超越。作為個(gè)體性的欲望訴求，《夏洛特?zé)馈分卸穼?duì)夏洛無(wú)悔的追求與付出、大春對(duì)冬梅的追求都是對(duì)個(gè)人欲望的肯定；《驢得水》中張一曼對(duì)個(gè)人身體的支配權(quán)和自主權(quán)、對(duì)浪漫和美的執(zhí)著是對(duì)主體性的張揚(yáng)；《羞羞的鐵拳》中，艾迪生對(duì)“拳王”（聲譽(yù)）的追求是貫穿影片的一條主線……開(kāi)心麻花喜劇電影中“弱者”面對(duì)強(qiáng)權(quán)和惡勢(shì)力總是逆襲成功，本身就是對(duì)個(gè)人能動(dòng)主體性的肯定。

在主體意識(shí)確立后，人的民主意識(shí)才會(huì)萌發(fā)，林語(yǔ)堂說(shuō)：“只有在個(gè)人的權(quán)利有了保障的情況下，人才會(huì)關(guān)心公益?！盵11]個(gè)人要求“參與”社會(huì)公共管理的愿望增強(qiáng)。因此，已經(jīng)具備獨(dú)立意識(shí)的個(gè)體既要求對(duì)自己負(fù)責(zé)，也要求對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)，作為社會(huì)公民，他有義務(wù)對(duì)社會(huì)的非理性、假、惡、丑發(fā)出自己的聲音，為國(guó)家的發(fā)展和進(jìn)步做出個(gè)體的貢獻(xiàn)，“這種批評(píng)說(shuō)以及蘊(yùn)含其中的自主的理性批判精神最終成為中國(guó)現(xiàn)代喜劇最重要的思想基礎(chǔ)之一。正是它奠定了諷刺在中國(guó)現(xiàn)代喜劇實(shí)際創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位”[12]，中國(guó)當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇電影同樣延續(xù)了這種批判精神。開(kāi)心麻花喜劇電影中包含著的諷刺、荒誕、黑色幽默正是電影制作者“參與”社會(huì)言說(shuō)，行使自己話語(yǔ)權(quán)的民主精神的展現(xiàn)。

電影藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)的浪漫主義、詩(shī)化的“和合”屬性，本質(zhì)是對(duì)喜劇相關(guān)元素的重新篩選和運(yùn)用，成功地解構(gòu)了高度參與社會(huì)問(wèn)題的“戾氣”，如此詩(shī)性美化的處理“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，是一種“微笑的憂郁”，它奠定了問(wèn)題思考的深度，也塑造了觀眾接受反思的效果。觀眾在這種“和合”的氛圍中導(dǎo)向心靈的“自足”，這是中國(guó)傳統(tǒng)喜劇精神的彰顯和延續(xù)。中國(guó)傳統(tǒng)文化以“和”為中心，“和”文化不僅要求各種文化的外在形態(tài)呈現(xiàn)為“和”的狀態(tài)，還要求能通過(guò)這種外在于人的文化上的“和”導(dǎo)向人的內(nèi)心世界，使人心形態(tài)也呈現(xiàn)為“和”的狀態(tài)，“和”在一定程度上消減了“矛盾”和“沖突”，“和性治心”，為更深層次上對(duì)社會(huì)的治理奠定基礎(chǔ)。喜劇作為民間早已存在的一種藝術(shù)形式，自然受到這種主觀內(nèi)向性主流文化的影響。開(kāi)心麻花喜劇電影，直至中國(guó)當(dāng)代喜劇電影中固有的這種“中國(guó)制造”式的大團(tuán)圓結(jié)局，本質(zhì)是讓觀眾在歡笑之余消解現(xiàn)實(shí)生活的煩惱，化解矛盾，并在潛移默化中使觀眾受到正面價(jià)值的熏陶和影響，從而建立起內(nèi)在秩序，并進(jìn)而自我約束，這是中國(guó)喜劇電影在意識(shí)形態(tài)上的展現(xiàn)。開(kāi)心麻花喜劇電影浪漫主義的“和合”敘事以及最終對(duì)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的回歸是儒家以文化之“和”促進(jìn)人心之“和”的展現(xiàn)，而屢試不爽的“弱者”（“弱者”總是呈現(xiàn)為一副漫不經(jīng)心、樂(lè)天逍遙的姿態(tài)）逆襲成功模式，則彰顯了主體性自足的重要性，頗有道家風(fēng)范。

開(kāi)心麻花喜劇電影很好地處理了來(lái)自中國(guó)古代喜劇傳統(tǒng)的“和諧”氣質(zhì)和來(lái)自新文化思想啟蒙以來(lái)的與“參與”和“言說(shuō)”為主的個(gè)人意識(shí)和民主精神，并統(tǒng)一到“人文關(guān)懷”這個(gè)統(tǒng)一的宗旨之下，在“笑”之中解構(gòu)，也在“笑”之中建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)“解構(gòu)”與“建構(gòu)”的統(tǒng)一。這種“灰色的笑”，是中國(guó)喜劇的特色，與西方以客觀性辛辣諷刺為特色的喜劇截然不同，正如閆廣林所說(shuō)：“總是那么的謹(jǐn)小慎微，鋒芒不露，總有一種溫柔敦厚的原諒意味沖洗著諷刺的辛辣與犀利?！盵13]這是對(duì)中國(guó)喜劇的本土文化色彩的肯定。

“灰色的笑”體現(xiàn)了中國(guó)喜劇發(fā)展在文化承載上連續(xù)性和非連續(xù)性對(duì)立統(tǒng)一的辯證發(fā)展過(guò)程，內(nèi)向化的中國(guó)傳統(tǒng)喜劇在詩(shī)性敘事中實(shí)現(xiàn)對(duì)真、善、美的個(gè)人化期許，相對(duì)忽視了外部世界的客觀真實(shí)性，而以個(gè)人意識(shí)和民主精神為精神內(nèi)核的喜劇主體（包括喜劇創(chuàng)作者和觀眾）的“參與”意識(shí)，是中國(guó)喜劇審美焦點(diǎn)從主體內(nèi)在心靈轉(zhuǎn)向外在客觀層面的表現(xiàn)。而對(duì)中國(guó)以“和合”為軸心的深層文化積淀本身，又因?yàn)楫?dāng)代喜劇對(duì)變化的客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)注而發(fā)生變異，因此，承接絕不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單復(fù)述和描摹?！盎疑男Α笔侵黧w經(jīng)過(guò)理性反思之后實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在自我的揚(yáng)棄，是新的主體性的生產(chǎn)過(guò)程。開(kāi)心麻花喜劇電影“參與”與“和合”背后體現(xiàn)出來(lái)的人文精神，本質(zhì)上是新的主體性的生成過(guò)程，也是當(dāng)代中國(guó)喜劇精神的意義所在。

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