馬權威

2017年12月29日，在第七屆“中國紀錄片學院獎”頒獎典禮上，新華通訊社的微紀錄欄目《國家相冊》獲得最佳微紀錄獎。該欄目自2016年9月開辦以來，每周一集，已播出75期，累計點擊量20億次。這一現(xiàn)象級融媒體產品，引起了業(yè)界廣泛關注和熱烈討論?！秶蚁鄡浴肺⒓o錄欄目以中國照片檔案館收藏的上千萬張珍貴照片為重點素材源，從當下觀眾的現(xiàn)實需求與困惑入手，聚焦近現(xiàn)代歷史中的重大事件和精彩瞬間，綜合現(xiàn)代數(shù)字技術，或動畫模擬，或三維重現(xiàn)，充分利用虛擬演播室技術、數(shù)據(jù)可視化技術等聲情并茂地講述了中國百年真實歷史。將舊照片納入到融媒時代微紀錄片的新媒介中，在語境的重建與情景的再現(xiàn)方面，巧妙地搭建敘事語境，呈現(xiàn)出了精彩動人的視頻畫面與感人故事。

一、 微紀錄片：融媒時代紀錄片的新樣態(tài)

隨著媒介社會的不斷演進，互聯(lián)網(wǎng)的普及與移動媒體的發(fā)展勢不可擋，受眾觸媒習慣以及信息接受模式都發(fā)生了深刻的變化。紀錄片的內涵和外延都在不斷地發(fā)展，從弗拉哈迪的紀錄價值探索，到格里爾遜式的紀錄模式形成，再到真理紀錄、真實紀錄片觀念的延展，紀錄片都緊隨時代的發(fā)展而發(fā)展。移動互聯(lián)網(wǎng)的當下，是一個媒介高度融合的時代，新一代傳媒技術正以前所未有的速度改變著傳統(tǒng)的報刊、廣播、電視、等傳統(tǒng)意義上的媒體，無論從媒體的傳播渠道、內容生產方式、乃至受眾的接受習慣以及行為模式，都在發(fā)生著日新月異的變化。而基于媒介融合與變革的當下，紀錄片在展現(xiàn)出了更加廣闊的發(fā)展空間以及傳播方式和樣態(tài)。

微紀錄片制作和傳播手段更加多元靈活，在傳統(tǒng)媒體轉型、社交媒體傳播以及商業(yè)應用方面存在著巨大的發(fā)展?jié)摿Γ蔀榻陙順I(yè)界普遍關注的詞語，但是這一概念尚未形成，無論是業(yè)界還是學界都沒有進行厘定和梳理。王春枝在其《微紀錄片：新媒體語境下紀錄片的新樣態(tài)》認為：“微紀錄片的概念較為模糊，目前尚無清晰的界定。百度百科在紀錄片概念的基礎上，提出微紀錄片是用微電影的語言，記錄現(xiàn)實社會生活的片段或再現(xiàn)真實的歷史。把微紀錄片和微電影語言混同，顯示出在概念梳理上的迷惘。而大多提及微紀錄片的論文則以直接陳述的方式表述其存在性?！盵1]既然尚未形成合理的定義，那從紀錄片的類型角度加以分析，我們發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)的紀錄片分類中，一般以紀錄功能作為劃分依據(jù)，比如歷史文獻紀錄片突出歷史文獻價值和功能，人文紀錄片突出人文價值。比如，在雷諾夫的《紀錄片理論》中對紀錄片的類型的劃分是基于紀錄片本身作用的，他對紀錄片的功能進行了總結“揭示或者保留”“勸說或提倡”“分析或者質疑”。[2]但近年來，隨著媒介融合態(tài)勢的加深，一種新的紀錄片樣態(tài)——微紀錄片開始活躍在熒屏、網(wǎng)絡乃至銀幕。這里之所以樣態(tài)論，而非類型論，是因為微紀錄片具備一般紀錄片的基本特質，但同時它又有體量輕小、主體簡單明確、具有廣泛的關注力等特點。同時微紀錄沒有形成嶄新而獨立新內涵，其概念也相對模糊，尚不能從類型的角度予以關照。

二、 融媒時代微紀錄片的“語境重建”

麥克盧漢曾經(jīng)指出“媒介即訊息”，這是一句高度概括的抽象哲學話語，其內涵十分豐富，誠如麥克盧漢所言，“每一種舊媒介都是另一種新媒介的內容——‘言語是文字的內容，正如文字是印刷的內容印刷又是電報的內容一樣他暗示了在媒介交替的歷史進程中，舊媒介的特征將幾乎完全融入之后的新媒介的形態(tài)之中。相比之下，數(shù)字媒介尤其受到其間的組成部分以及它們對于舊媒介的選擇性重構的影響”。[3]在人類媒介的發(fā)展歷史進程中，無論傳播媒介怎么樣嬗變乃至融合，傳播媒介一般來說，它是勾連現(xiàn)實世界與想象世界的橋梁，并且始終處于物質實在與非物質實在之間?！坝∷⒅破?、電影膠片、電磁信號和比特流都屬于物質現(xiàn)象。而不同的物質載體（material media）使得我們能夠接觸并體驗多種多樣的現(xiàn)實世界、可能世界，甚至純粹想象的世界。憑借與眾不同的建構方式（programmable），數(shù)字媒介給世界帶來了翻天覆地的變化，并有可能使得物質實在與非物質實在之間的界限產生根本性改變。”反觀近幾年來，數(shù)字媒介給影視帶來的影響，絕不是影像作品越來越短小精悍適應移動互聯(lián)帶來的碎片化閱讀或觀看的時間的影響，而是影視語言不斷自我革新以適應并融入數(shù)字傳播的過程。對于融媒時代來說，數(shù)字媒介能夠利用數(shù)字技術將以往的文字、圖像、聲音等媒介形式進行高度地融合以開拓其發(fā)展領域。

對于融媒體時代的微紀錄片來說，它已不是聲像媒介簡單的“物質現(xiàn)實復原”，也不是客觀紀錄的縮略呈現(xiàn)，而是在綜合各種媒介特質材料基礎上的語境重建。語境也就是所謂的言語環(huán)境，它不僅包括語言的因素，還包括非語言的因素。時間、空間、上下文關系、對象、話語前提等與語詞使用有關的都是語境因素。融媒時代微紀錄片的“語境重建”圍繞“融”和“微”而展開，這里所謂的“融”是指將文本、圖像、影像、聲音等整合在既有的表達類型之中，比如敘述、爭論，游戲等。從紀錄片欄目《國家相冊》來看，創(chuàng)作者們正是利用“融”的特性，利用敘述的表達類型，綜合利用舊照片講述與照片相關的背后故事的敘事策略?！罢掌プ∧骋粫r刻將其從時間中分離出來，這正是照片的特點之一。電視攝像機不能分離時刻。他連續(xù)不斷的掃描動作給人提供的，既不是分離的時刻，也不是分離的側面，而是整體形貌、圖像外形和透視度?！盵4]但不管是照片或是攝像作品，“無論是書寫的或視覺的歷史作品，都無法將意圖陳述的歷史事件或場景，完整地或大部分地再現(xiàn)出來，即使連歷史上的一件小事，也無法全盤重現(xiàn)”。[5]因此，對于紀錄片來說，如何敘事成了至關重要的問題，微紀錄片欄目《國家相冊》堅持信源的真實性，其敘事框架是對真實照片相關事件的描述，其事件本身的真實性和照片的真實性不能違背。其拍攝的場景多為虛擬演播室的小波講述，并且創(chuàng)作者們不刻意臨摹、裝扮敘事環(huán)境來突出強烈的敘事目的，并且以新華社圖片編輯陳小波的溫暖講述，最大限度地還原人物或事件本身的面貌。圍繞相關照片和某話題來展開敘事，講述者的娓娓道來，圖片的珍稀與新奇，圖片背后的故事或感人讓人深思，構筑起敘事的語境。從70余期的《國家相冊》節(jié)目來看，創(chuàng)作者往往采用“宏大敘事、個人視角、當代切入”的模式來展開敘事的邏輯，比如在63集《花開天下暖》中，講述人從正值當下的冬天氣溫變冷說起。“天氣冷了，該穿冬衣了，這樣的棉衣棉褲你穿過嗎？”一句話、一張拍攝1959年南京保育院給孩子們試穿新棉衣的照片將觀眾來拉回了穿棉衣的年代，之后講述人從棉花之于千家萬戶的作用娓娓道來，新娘嫁妝里的棉被，游子行囊里的棉鞋，孩子身上的棉衣褲，花絮翩飛時，寒冬暖萬家的場景。即便是建國初期的政策口號“多種棉花，愛國發(fā)家”在個人的敘事聲音講述下配上具象的畫面，石家莊婦女運輸隊交售棉花、夏津縣棉農成群結隊交售棉花的場景，實現(xiàn)了宏觀敘述與具象場景照片交相呼應。在介紹新疆建設兵團種植棉花的事件時候，以新疆建設兵團開荒先遣班班長劉學佛的個體為切入點，介紹了以當年亙古荒原如何成為中國最大棉產區(qū)歷史事件。

總之，在敘述的語境重建方面，欄目的創(chuàng)作者利用敘述的表達類型，采用“永遠現(xiàn)在”的語境重構，利用宏大歷史敘事，全面表述歷史的進程，在短短的幾分鐘之內，利用舊照片作為媒介圍繞一個敘述故事，展開一個個情節(jié)，呈現(xiàn)出一張又一張歷史的照片，用今天的視點把背后的感人情節(jié)與細節(jié)匯聚成為一個國家和民族重要的一段歷史。故事的敘述者陳小波采用個人視角強調個體體驗和當代切入，讓看上去一張張的照片飽含豐滿的故事，充沛的情感，生動的意義，從而在敘述中表現(xiàn)出中國人浩浩蕩蕩的精神力量。

三、 融媒時代微紀錄片凝情而真誠的“情景再現(xiàn)”

一般來說，微紀錄片短小而精煉，以真實現(xiàn)實為創(chuàng)作素材來源，以真人真事作為表現(xiàn)對象，并對其進行藝術的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質目的的藝術形式。真實性是紀錄片的本質屬性，“情景再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法常常借助于場景的還原、人物的扮演、動畫特技等方式再現(xiàn)歷史，增強了紀錄片的可看性。

微紀錄欄目《國家相冊》利用新華社中國照片檔案館收藏的自清末至中華人民共和國成立后各個歷史時期的千萬張珍貴照片，從現(xiàn)實的需求與困惑出發(fā)，聚焦近現(xiàn)代歷史中照片凝聚的精彩瞬間，憑借微紀錄片的可視化全媒體產品講述了一個又一個生動的歷史故事。創(chuàng)作者們改變了傳統(tǒng)紀錄片創(chuàng)作中照片的一般展示功能，或例證作用的簡單呈現(xiàn)，而是用歷史照片搭建一個完整的主題，輔助講述人陳小波本人陌生化的陳述，以當代的視點找到網(wǎng)民和觀眾共同的情感點，努力實現(xiàn)每一集與現(xiàn)實有完美的勾連，利用照片簡單的瞬間勾起觀眾心理的想象，在現(xiàn)實的語境與歷史的情境中構筑“情景再現(xiàn)”的敘事空間。創(chuàng)作者們綜合利用3D特效、動畫模擬、虛擬演播室、數(shù)據(jù)可視化等技術延展“情景再現(xiàn)”的歷史瞬間。比如在第八集《三位“大”醫(yī)生》中，在講述林巧稚的故事時候，利用三維技術虛擬技術講述人陳小波扮作醫(yī)務人員融入在一張正在手術的照片中，隨著講述人的介紹引出了林巧稚的故事。特別是在林巧稚幫助一名新生嬰兒換血的事件中，照片已經(jīng)不是單純的平面展示，21個具有立體空間敘事的正在輸血的動態(tài)視頻影像，并且還配備有血滴的聲效，創(chuàng)作者們惟妙惟肖而又頗有真實感地還原了當時的情景，實現(xiàn)了最大程度的“情景再現(xiàn)”。

一般來說，歷史紀錄片中的情景再現(xiàn)的手法，大多都采用寫意的手法，不管是大環(huán)境的氣氛渲染的描述性寫意，或是局部特寫意象性寫意，其目的都是將觀眾帶入到劇情當中，讓觀眾設身處地地觀看?！坝^眾要求紀錄片不僅僅要鏡頭好看、觀賞性強，而且還要給人一種進入歷史事件的感覺，情景再現(xiàn)的運用恰好給紀錄片營造一種可感知、可體驗的影像化語境?！盵6]在微紀錄欄目《國家相冊》中更是將“情景再現(xiàn)”這一概念的范疇與內涵在實踐層面予以開拓，在業(yè)界和學界獲得了廣泛的贊譽。情景再現(xiàn)最早是文學理論的范疇，后來被用在紀錄片中，指運用想象和聯(lián)想等手法，藝術地再現(xiàn)歷史人物或事件當年的情景，即為情景再現(xiàn)。這里我們界定的情景一般從敘事學的角度來說，即為情節(jié)，而非細節(jié)。但是，在微紀錄欄目《國家相冊》中作者向我們展示的大部分照片是社會生活的細節(jié)，編導利用這些單個的社會生活細節(jié)作為敘事的緣起或由頭，構筑其獨特的敘事情景。比如《在一個也不能少》中，敘述者在敘述慶祝全軍建軍25周年運動會運動員起跑的一張照片時，巧妙地由這張照片引出歷史時代背景，繪聲繪色又頗有懸念地道出了當時到處都是學文化的景象。創(chuàng)作者們圍繞時代背景，以照片為情景再現(xiàn)的基礎，采用三維的運動技術讓老照片動起來，或大小遠近距離的景別控制，或用三維讓劇中人物的肢體運動，逐步構筑起一個相對簡單而又真實的影像情境，讓《國家相冊》的影響格調質樸而真實，通過講述人凝情而真誠的語言講述，讓影片亮點紛呈。

結語

紀錄片以“敘述真實”為其最大的特點，然而，敘述真實的方式卻千變萬化。1926年，從約翰·格里爾遜首次在紐約的報紙上對影片《北方的那努克》提出了紀錄價值的觀念，紀錄片的概念開始逐步走進學術視野，隨后紀錄片歷經(jīng)變遷發(fā)展。到今天，在融媒時代的浪潮中，微紀錄片開始波瀾壯闊的敘事革命，它利用媒介融合的方式綜合運用照片、文字、話語講述等形式，巧妙地搭建起敘事的語境，鋪陳展現(xiàn)敘事的真實情境，構筑起“永遠現(xiàn)在的”的微紀錄片講述模式。

參考文獻：

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[6]相里林，南金娟.表達與提升——從《陜西故事》看“情景再現(xiàn)”在紀錄片中的功能[J].今傳媒，2013（1）.