譚志湘

武俊英創(chuàng)作了觀眾喜愛(ài)的“俊英腔”，觀眾給予了很高的評(píng)價(jià)。他們認(rèn)為：“俊英腔唱出了時(shí)代的高度，唱出了觀眾的心聲”，……他們說(shuō)：“俊英的戲百聽(tīng)不厭”，“半個(gè)世紀(jì)蒲劇魁首是‘俊英腔’”，……他們認(rèn)為：“武俊英的唱功，聲情并茂，字正腔圓，嗓音甜美動(dòng)聽(tīng)，珠圓玉潤(rùn)，似行云流水，令人陶醉，回味無(wú)窮。”……喜悅之情，難以抑制。為此形成一個(gè)武俊英觀眾群落，他們自發(fā)地成立了“武俊英戲迷聯(lián)誼會(huì)”。他們是“俊英腔”的擁戴者、支持者、欣賞者，是武俊英的知音，更是蒲劇的知音。武俊英、“俊英腔”的反響與受眾群體之反映，于此可見(jiàn)一斑。

戲是演給觀眾看的，我們常說(shuō)：觀眾是上帝，觀眾是衣食父母，觀眾喜歡，就是“俊英腔”的最大成功，最大地體現(xiàn)了“俊英腔”存在的價(jià)值和意義。觀眾是藝術(shù)的審美主體，審美主體接受的就具有生命力，這就是藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)法則。

觀眾為什么喜歡“俊英腔”？

縱觀蒲劇發(fā)展史，我們知道，蒲劇這一古老劇種大約形成于明嘉靖年間，距離今天近五百年，抑或更長(zhǎng)一些。蒲劇發(fā)源于古蒲州，今永濟(jì)一帶，因此有“晉腔”之稱。蒲劇又被稱作“大戲”“山陜梆子”。

蒲劇一路走來(lái)，出現(xiàn)了許許多多表演藝術(shù)名家，他們各有各的拿手好戲，各有各的絕活絕技。明末清初戲劇家孔尚任在《平陽(yáng)竹枝詞·亂彈詞》中稱贊演員葵花走的“花梆子”如何如何精妙。平陽(yáng)即今日的臨汾，蒲劇又有“亂彈”之稱，這里提及的“花梆子”，當(dāng)是蒲劇表演無(wú)疑。還有記載：須生郭寶臣，藝名元元紅，與同州梆子旦角藝人，藝名白長(zhǎng)命合演的《鞭打蘆花》最為精彩，觀眾百看不厭。清乾隆年間，蒲劇又稱作“山梆子”，常與同州梆子聯(lián)合演出，稱之為“山陜梆子”。元元紅與白長(zhǎng)命的演出，即是“山陜梆子”兩下鍋的形式。蒲劇表演精彩由此看見(jiàn)。

被譽(yù)為蒲劇五大名家的王秀蘭、閆逢春、張慶奎、楊虎山、筱月來(lái)也是各有各的代表劇目，各有各的絕活。王秀蘭，行當(dāng)小旦，《烤火》《殺狗》《表花》是她的拿手好戲，劉長(zhǎng)瑜的京劇《賣水》即是移植蒲劇之作。閆逢春，行當(dāng)須生，代表作《跑城》《殺驛》等，周信芳主演的《徐策跑城》，與閆逢春的《跑城》有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系……蒲劇的表演好生了得，影響著戲曲的表演，也影響著一代大師的創(chuàng)作。

再有就是大名鼎鼎的王存才，行當(dāng)小旦，他的《掛畫(huà)》可以說(shuō)是蒲劇的經(jīng)典之作，流傳至今，久演不衰，幾乎是小旦行當(dāng)?shù)谋匦拗?。老百姓中流傳著一句話，叫做“寧可誤了秋收打夏，不能誤了存才掛畫(huà)。”

蒲劇非常重視技術(shù)技巧的創(chuàng)作、使用、發(fā)揮，可以說(shuō)登峰造極，髯口、翎子、甩發(fā)……都有絕技，并總結(jié)出胡子20字口訣，鞭子24字口訣，扇子70樣式等等。

從蒲劇發(fā)展的歷史軌跡，我們發(fā)現(xiàn)，蒲劇在表演方面，可以說(shuō)是別具特色，獨(dú)樹(shù)一幟，但在“唱”的方面，與京昆無(wú)法相比，與地方戲粵劇、越劇、評(píng)劇、黃梅戲等也無(wú)法媲美。京劇程硯秋之“程腔”，粵劇紅線女之“紅腔”，越劇傅全香之“傅派”，戚雅仙之“戚派”，評(píng)劇筱白玉霜之“白派”，新鳳霞之“新派”……其唱腔色彩獨(dú)特、感人、動(dòng)聽(tīng)……讓觀眾難以忘懷。蒲劇則缺少這樣的“唱家”，亦無(wú)以唱擅長(zhǎng)的流派。

還有一個(gè)蒲劇現(xiàn)象，也值得我們關(guān)注。蒲劇行當(dāng)齊全，各個(gè)行當(dāng)都有其代表人物、代表作品，王存才、王秀蘭屬于小旦，閆逢春、張慶奎是須生，楊虎山、筱月來(lái)則分別屬于二花和小生，唯獨(dú)旦角之中缺少青衣這一行當(dāng)。并非沒(méi)有，只是不似小旦那么搶眼。

在戲曲之中，青衣又被稱之為“大旦”“大青衣”，是個(gè)極為重要，不可或缺的行當(dāng)?！杜糜洝分w五娘，《白兔記》之李三娘，《武家坡》中的王寶釧，《三娘教子》中的王春娥……均屬于青衣行當(dāng)。蒲劇關(guān)于青衣行當(dāng)?shù)挠涊d甚少，包括有影響的劇目，具有成就的演員，唱腔特色……都少資料。然而，蒲劇對(duì)小旦的記載甚是豐富，諸如有“三小旦”之說(shuō)的王存才，記載頗多，有王存才的“路數(shù)”，孫廣勝的“走”，馮三狗的“亂彈”之記述。“路數(shù)”與“走”當(dāng)屬于表演，“亂彈”則是“唱”，是小旦之“唱”?？膳c小旦王存才、王秀蘭等代表人物相提并論的青衣表演藝術(shù)家的史料記載缺乏。蒲劇五大名家中，須生占兩名，單單缺少了青衣這一行當(dāng)?shù)拇砣宋铮@不是疏漏，這是不以人意志為轉(zhuǎn)移的事實(shí)存在。

這讓我們想起了田郁文。田郁文，男旦，藝名筱蘭香，師承孫廣勝（孫廣勝，蒲劇“三小旦”之一）。他的代表作有《送女》《殺狗》《表花》《奔月》……田郁文的“花梆子”、臥魚(yú)、搶背是一絕，有獨(dú)到之處。他的腰功、腿功、蹺功都好。他在藝術(shù)創(chuàng)作上主張獨(dú)特、分寸，張弛有度。田郁文是武俊英的師傅?！翱∮⑶弧钡拇碜鳌端团吩撌怯兴^承，有所發(fā)展的創(chuàng)新之作。論名氣，論影響，筱蘭香不如蒲劇五大名家，也不如蒲劇“三小旦”；論行當(dāng)，他既唱青衣，又宗小旦，他的戲路子寬，會(huì)戲也多，但稱不上是蒲劇青衣的代表人物。筱蘭香影響了武俊英，也以他的“亂彈”和他的藝術(shù)感受滋潤(rùn)著“俊英腔”?！翱∮⑶弧币淮筇攸c(diǎn)是獨(dú)具一格，注重分寸把握、張弛有度，這與筱蘭香的藝術(shù)主張關(guān)系密切。

蒲劇不是不注重唱，其實(shí)蒲劇的唱腔很是講究，也很有特色。人們常用“腔高板急，慷慨激越，肅殺質(zhì)樸”十二個(gè)字形容概括蒲劇的音樂(lè)特色。確實(shí)，蒲劇少了些舒緩明麗，柔美細(xì)膩，婉轉(zhuǎn)低回之美。難怪有人說(shuō)：“蒲劇的唱不好聽(tīng)。”我卻不這么認(rèn)為。小橋流水是美，黃河咆哮也是美！弦索蹤蹤是美，洪鐘大呂也是美！藝術(shù)審美是多元化的，應(yīng)該豐富多彩。戲曲藝術(shù)是人的藝術(shù)，戲曲的最高任務(wù)是塑造血肉豐滿、性格鮮明的人物，這也是戲劇美學(xué)的最高任務(wù)。人有百樣，性格各異，有陰柔之美，亦有陽(yáng)剛之美。舞臺(tái)上需要柔情似水的女人，也需要壯懷激烈的鐵血男兒。唱腔是為塑造人物服務(wù)的，它的美與人物塑造密不可分。我以為，蒲劇音樂(lè)是有不足之處。欠缺的可以補(bǔ)上，但不能把美的、具有鮮明藝術(shù)特色的蒲劇唱腔全盤(pán)否定，一言以棄之。

我相信蒲劇前輩對(duì)蒲劇的把握認(rèn)知，他們何嘗不想彌補(bǔ)蒲劇這一不足？他們何嘗不想為蒲劇增添一些新的音樂(lè)色彩，我相信武俊英的老師筱蘭香是想過(guò)的，他也有過(guò)嘗試，有過(guò)努力，所以他有《送女》。我們對(duì)他還是知之甚少，其中的艱辛，得失，他該有切膚之痛。同時(shí)，也說(shuō)明了創(chuàng)新腔之難，面對(duì)古老成熟的蒲劇，創(chuàng)新腔更難。武俊英遇上了好時(shí)代，也遇上了好老師。其實(shí)，“俊英腔”是蒲劇人幾代的呼喚，五百年的期待。

我看過(guò)武俊英的《蘇三起解》《西廂記》《送女》，聽(tīng)過(guò)她的《玉嬋淚》《滴血的母愛(ài)》……“俊英腔”的出現(xiàn)，讓蒲劇人、蒲劇觀眾興奮不已，大家用各種語(yǔ)言贊美武俊英，贊美“俊英腔”。我想大家的喜悅是長(zhǎng)久的等待，漫長(zhǎng)期盼的曲折反映。從明嘉靖到今天，大約有近五百年的藝術(shù)探索歷史，呼喚一個(gè)行當(dāng)?shù)恼Q生，呼喚蒲劇唱腔的豐富多彩，也該有幾百年的時(shí)間，今天終于等到了。“俊英腔”的出現(xiàn)填補(bǔ)了一個(gè)空白，這就是古老成熟的蒲劇缺少青衣代表性大演員，造成蒲劇行當(dāng)發(fā)展的不平衡，青衣這一重要行當(dāng)在蒲劇之中還處于薄弱之勢(shì)，在一定程度上影響了劇種表現(xiàn)題材和表現(xiàn)力。武俊英和“俊英腔”的出現(xiàn)，彌補(bǔ)了劇種的欠缺，填補(bǔ)了劇種的空白。這就是“俊英腔”的價(jià)值和存在的意義。武俊英是唯一獲得金唱片獎(jiǎng)的蒲劇演員，意義非同一般，也很能說(shuō)明問(wèn)題。

“俊英腔”的誕生給了我們?cè)S許多多的啟示。

首先要感謝的是蒲劇。蒲劇雖然古老，但它從誕生之日，在發(fā)展之中，始終是處于開(kāi)放形態(tài)，努力汲納各種藝術(shù)元素，使自己不斷壯大，成為山西，乃至全國(guó)的大劇種。它地處古蒲州，與陜西毗鄰，它汲納了山陜民歌、陜西“跳戲”，汲納了流行于晉南、陜西東北部的“鑼鼓雜戲”，受到北曲、青陽(yáng)腔、弦索調(diào)的影響……逐漸形成具有豐富表現(xiàn)力的蒲劇。武俊英的汲納是為蒲劇所接納的，是對(duì)蒲劇“開(kāi)放傳統(tǒng)”的繼承。

還要感謝我們所生活的開(kāi)放時(shí)代。國(guó)門(mén)打開(kāi)，外來(lái)藝術(shù)奔涌而至，讓武俊英見(jiàn)識(shí)了搖滾、迪斯科、流行歌曲、鄧麗君的演唱……各色各樣的戲曲活動(dòng)，使身處晉南運(yùn)城的武俊英接觸到各個(gè)地方劇種，眼界大開(kāi)。她的汲納可以說(shuō)是全國(guó)性的，甚至可以說(shuō)是世界性的。與發(fā)展中的“晉腔”“山梆子”時(shí)代的蒲劇相比較，是大大的超越，她遇上了好時(shí)代，可以盡情地汲納，可學(xué)習(xí)、可借鑒的藝術(shù)實(shí)在是太多太多。

我們還要贊賞武俊英的靈性、悟性，贊賞她的堅(jiān)守，贊賞她的刻苦，贊賞她的追求，贊賞她的謙虛好學(xué)，贊賞她心里有觀眾……為臥床的老媽媽到家里演唱，成了美談……沒(méi)有站在高山之巔的放聲而歌，沒(méi)有在水天一方，看著靜靜的湖泊、歡快的小溪低吟淺唱，沒(méi)有對(duì)藍(lán)天白云的仰視，苦練吐納呼吸，沒(méi)有在月光如水的夜晚聽(tīng)蛙鳴，沒(méi)有晨曦之中尋覓小鳥(niǎo)歌唱……哪會(huì)有天籟之聲的誕生？武俊英的唱似有越劇的纏綿，黃梅戲的平和舒緩，粵劇的清亮……我們分明從武俊英的演唱之中聽(tīng)出了流行歌曲的“氣聲”“顫音”，她運(yùn)用鼻腔音，似有評(píng)劇小白玉霜的氣韻……在武俊英的唱腔之中，常常有一些小腔與襯字顯得非常突出，《竇娥冤》的“隔鐵窗……”后邊，她用一個(gè)“哦”字拖腔，在“念爹爹忍不住聲淚盈盈”，從哭吟到哭泣，在回憶與父親分別時(shí)，唱“三年前，別女兒，京都應(yīng)試……爹爹呀！……”后邊加了一個(gè)“噯”字的吟唱……這一切都是蒲劇常用的潤(rùn)腔手法，但與傳統(tǒng)蒲劇有距離，蒲劇在“俊英腔”中，時(shí)而似有，時(shí)而似無(wú)，即使是“無(wú)”，終不離蒲劇大譜。一切似是熟悉，一切又似未曾聽(tīng)過(guò)，這就產(chǎn)生了“新”，新即是美，說(shuō)不清道不明的一個(gè)美，悅耳動(dòng)聽(tīng)，讓蒲劇觀眾喜歡！一個(gè)我們熟悉的“陌生腔”就這么誕生了！這就是創(chuàng)新路上的“不似則欺世”“移步不換形”。

從最早我觀摩的《蘇三起解》，到看她近期的作品《滴血的母愛(ài)》，明顯地感到“俊英腔”仍在發(fā)展之中，且上升到一個(gè)新的高度。

《滴血的母愛(ài)》塑造了女企業(yè)家楊秋蘭。她事業(yè)有成，但忽略了對(duì)兒子的教育，她滿足兒子對(duì)金錢的一切要求，以至兒子依仗錢財(cái)，傲世欺人，與同學(xué)相斗，死于非命。戲劇書(shū)寫(xiě)了楊秋蘭由喪子之痛，殺子之仇，到了解事情真相后，她以一顆母親之心思考另一位母親所面臨的痛苦，最后作出決定，請(qǐng)求法院“輕判”。

這是一部寫(xiě)感情變化的戲，也寫(xiě)出一位母親心路反思的歷程，以唱為主，也可以說(shuō)是為武俊英量身定制的戲。母親“勸子”的四句唱：“你高考未達(dá)錄取線，媽心憂慮受熬煎……”不是重點(diǎn)唱段，一般演員可能會(huì)有所忽略，但武俊英并沒(méi)有輕輕一筆帶過(guò)，她的這段唱情緒飽滿，情感炙熱，把四句唱詞的內(nèi)涵通過(guò)精致的處理體現(xiàn)出來(lái)。武俊英利用這四句唱，表達(dá)了母親的愛(ài)心，語(yǔ)重心長(zhǎng)，有勸解、有痛苦、有擔(dān)心、有希翼……但她并沒(méi)有真正了解自己的兒子，不知道兒子走得有多遠(yuǎn)。她被對(duì)兒子的“愛(ài)”遮住了眼睛，兒子的話語(yǔ)，兒子的問(wèn)題沒(méi)能引起她的重視。這是人物的基調(diào)，是一位被“愛(ài)心”遮閉了心靈感應(yīng)的粗心母親，以后楊秋蘭的變化，都在這一基礎(chǔ)之上產(chǎn)生。唱詞雖不多，但作用重大，至關(guān)緊要。武俊英對(duì)這段唱的重視是有道理的，同時(shí)也體現(xiàn)了一位藝術(shù)家對(duì)人物的理解認(rèn)知、把握處理、分寸火候的掌控能力。

“墳前相遇”是《滴血的母愛(ài)》重點(diǎn)場(chǎng)次。兩位母親在趙耀強(qiáng)墓碑前對(duì)唱，各訴心聲。劉向輝母親的精神狀態(tài)讓楊秋蘭思考，于是出現(xiàn)了全劇最長(zhǎng)的一段唱，共20多句。這段唱是在“失子痛哭”“為子報(bào)仇”“回憶反思”“秋夜再思”……層層鋪墊后的一次“全面反思”和“換位思考”，燃燒的紙錢、謝罪的淚使楊秋蘭認(rèn)識(shí)到染血的刀是雙刃劍，受傷的不僅僅是自己，兩位媽媽同悲痛，兩位媽媽都有責(zé)任，兩位媽媽都有悔有恨……這是一段帶著情感的理性思考唱段，此刻的“俊英腔”不再僅僅是柔美動(dòng)聽(tīng)，委婉細(xì)膩，多了些沉思沉吟，低回淺唱，理性之中蘊(yùn)含著感情，感情之中不乏清醒認(rèn)知，從激越激昂走向深沉……也為人物情感升華，從親子之愛(ài)走向愛(ài)天下之子的母愛(ài)，為全劇高潮做了鋪墊，也為楊秋蘭在法庭上的“請(qǐng)求”找到心理依據(jù)。

從《滴血的母愛(ài)》，我們感受到武俊英的永不放棄，砥礪前行！

新的作品向“俊英腔”提出新的挑戰(zhàn)，人生就是在不斷地挑戰(zhàn)中前行、發(fā)展、進(jìn)步。武俊英和她的團(tuán)隊(duì)在新劇目的創(chuàng)作過(guò)程中付出汗水，上了一個(gè)新臺(tái)階。新劇目的創(chuàng)作是動(dòng)力，是施展藝術(shù)才華的最好平臺(tái)。武俊英是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的國(guó)家級(jí)傳承人，收徒傳藝是必須要做的工作。“俊英腔”要傳承、發(fā)展，流派要流，新劇目的創(chuàng)作不可小覷。最能代表梅蘭芳藝術(shù)高度的作品，是大師最后一個(gè)劇目——《穆桂英掛帥》！我想“俊英腔”的頂峰之作，當(dāng)是下一部！

不放棄舞臺(tái)！不放棄創(chuàng)作！期盼武俊英和她的團(tuán)隊(duì)，再登高峰！