摘要：《聊齋志異》與《離騷》在很多方面有相通之處。兩者的寫作動因都源于一個“憤”字，兩部作品都在女性身上寄托了美好的理想，都使用了大量的自然物以為象征。在結(jié)構(gòu)上，都呈現(xiàn)出立體化特征，并有著多重文化蘊涵。這是兩座文學(xué)高峰間的相通，更是蒲松齡與屈原兩位文學(xué)巨匠在心靈上的相通。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；離騷；寫作動因；表現(xiàn)手法；文化蘊涵

中圖分類號：1207.419 文獻標識碼：A

余讀聊齋詩，常見柳泉借鑒三閭之處。如“須發(fā)難留真面目，芰荷無改舊衣裳”，句本《離騷》“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”“傷美人之遲暮兮，悵秋江之已晚”，句本《離騷》“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”“愿在荷而為蓋兮，受金莖之一點”，句本《湘夫人》“筑室兮水中，葺之兮荷蓋”“涉江何處采芙蓉”“楚陂猶然策良馬”，句本《湘君》“搴芙蓉兮木末”及《湘夫人》“朝馳余馬兮江皋”，不勝枚舉。至于直言追隨屈宋傳統(tǒng)者，其詩句也不少。如“懷人中夜悲《天問》，又復(fù)高歌續(xù)楚辭”、“《九辯》臨江懷屈父，一尊擊筑吊荊卿”、“狂吟楚些惟釃酒，龜策何須問卜居”、“鬼狐事業(yè)屬他輩，屈宋文章自我曹”，“敢向謫仙稱弟子，倘容名士讀《離騷》”。因思聊齋之詩，其受屈原影響可謂大矣。

然細思之，其實何止是詩，就是蒲氏的《聊齋志異》，所受屈原辭賦的影響也是顯見的。當然，這種影響已不單是詞句的化用或描寫的相類，而是更高層次上的的相通了。例如，無論就寫作的動因，還是作品的表現(xiàn)手法抑或文化蘊涵而言，《聊齋》與《離騷》問都有著很多相通之處，而其間又可見留仙對屈原之繼承。以下便試為探析。

一、從“發(fā)憤以抒情”到“孤憤之書”

《聊齋志異》與《離騷》的寫作，皆是源于一個“憤”字。

司馬遷在《史記·屈原列傳》中論述《離騷》的寫作原因是：

屈平疾王聽之不聰也，讒陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。離騷者，猶離憂也。而屈原自己在《九章·惜誦》中則說他的詩歌創(chuàng)作是“發(fā)憤以抒情”。由“憂愁幽思”而“發(fā)憤抒情”，將自己內(nèi)心的一腔怨憤形諸詩歌，這便是《離騷》的寫作緣起，也就是人們通常所說的“憤怒出詩人”。

再看蒲松齡的《聊齋自志》。他在一開頭便想到了屈原，并由“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷”而引出《聊齋》的寫作緣起：

獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣。這里蒲氏明言他的《聊齋》是“孤憤之書”。而“孤憤”原為《韓非子》中的一個篇名，其中所寫內(nèi)容，正如梁啟超所說：“本篇言純正法家與當塗重人不相容之故及其實況，最能表示著者反抗時代的精神?！痹贆z篇內(nèi)，韓非所論，正是“智法之士與當塗之人不可兩存之仇也”。所謂“智法之士”，即明于治國之士；所謂“當塗之人”，即當國的權(quán)臣。這二者是“不可兩存”的仇敵。當然，一般的士是難以與權(quán)臣較量的，所以士便只有“孤憤”而已。

蒲松齡為何也會“孤憤”呢？我們知道，蒲松齡早年即存有經(jīng)國濟民的雄心壯志，他在孫蕙問他可仿古代何人時所說的“他日勛名上麟閣，風(fēng)規(guī)雅似郭汾陽”便是明證。但事實又如何呢？到他寫《聊齋自志》時，竟連一個舉人也未曾中得，而經(jīng)國濟民又從何談起？而其原因又首先是一般考官的“目盲”，才導(dǎo)致“陋劣幸進而英雄失志”。這叫他怎能不“孤憤”呢！無奈之下，他便“托街談巷議以自寫其胸中磊塊詼奇”，以寫作《聊齋志異》來譴責(zé)那些把持科舉權(quán)柄的考官，并宣泄自己內(nèi)心的“孤憤”。正如清人張鵬展所指出的，“其幽思峻骨，耿耿不自釋者”。這便是“僅成孤憤之書”的緣起。

可以看出，《聊齋》與《離騷》，其寫作動因是一致的。都是因“幽思”而“發(fā)憤”，最后始成“孤憤”之作的。

二、從“上下求女”到為女子“立傳”

《離騷》與《聊齋》，都充滿著對女性的贊許與褒揚，也都在女性身上寄托了作者美好的理想與向往。先看《離騷》中的“求女”：

朝吾將濟于白水兮，登閬風(fēng)而緤馬。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女。……及榮華之未落兮，相下女之可詒。吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在?！?/p>

望瑤臺之偃蹇兮，見有娥之佚女?！吧倏抵醇屹?，留有虞之二姚。詩人先是登上閬風(fēng)山訪求神女，但高丘無女（即上界無合適之女子），不得已，只好轉(zhuǎn)求“下女”即下界的女子，如宓妃、簡狄（即有娥之佚女）和二姚等。但不是對方“信美無禮”，就是被別人捷足先登，他連一個美女也沒有求到。屈原是以美女喻賢才，又以“求女”喻求賢的。美女難求，便表示屈原已找不到與自己志同道合之人了。

《離騷》的“求女”雖然無果，但這種“求女”的傳統(tǒng)卻為蒲松齡所繼承。蒲松齡不但對女性存有好感與敬意，而且在《聊齋》中還為不少女子立傳。這些女子除一般女性外，又多是狐女與鬼女。如《嬌娜》中之嬌娜，《青鳳》中之青鳳，《嬰寧》中之嬰寧，《蓮香》中之蓮香，《恒娘》中之恒娘，《紅玉》中之紅玉，《長亭》中之長亭、紅亭，《鳳仙》中之八仙、水仙、鳳仙，皆是狐女。而《聶小倩》中之聶小倩，《公孫九娘》中之公孫九娘，《晚霞》中之晚霞，《連瑣》中之連瑣，《伍秋月》中之伍秋月，《小謝》中之小謝、秋容，又皆是鬼女。蒲松齡在《聊齋志異·狐夢》中曾假托狐女向其好友畢怡庵致意道：“聊齋與君文字交，請煩作小傳，未必千載下無愛憶如君者?！敝^狐女主動求蒲松齡作傳，這自然有其調(diào)侃的意味。實際上，蒲松齡之為這些女子立傳，完全是主動的，并且寄予了他深長的用意。

蒲松齡一生，除了南游作幕的一年外，主要就是在當?shù)剜l(xiāng)紳畢際有家長達三十年的坐館生涯。這期間他所見過的女子包括孫蕙的姬妾歌女及畢家的女眷婢女等自然不少，其中有些女子，或心地善良，或姿容出眾，或能歌善舞，都曾引起過蒲氏的注意甚或是愛冷。而他在《聊齋》中所為立傳的女子身上，便有著這些女性的影子。換言之，在這些《傳》中，體現(xiàn)了蒲松齡的生活情趣及審美趣味。此其用意之一。

在中國漫長的封建時代中，女性幾乎與社會隔離，這便使人類原本具有的一些美好品質(zhì)在很多女性身上能夠得以保留，而這些美好品質(zhì)和優(yōu)秀道德又正是蒲松齡所欣賞和贊美的。也就是說，在這些被立傳的女性身上，又寄托了蒲松齡的美好理想和對人性真善美的向往。此其用意之二。

蒲松齡將一般女性幻化成狐女、鬼女，這便有利于突破世俗的樊籬，有利于他文學(xué)才能的發(fā)揮、想象和人物形象的塑造，從而收到完美的藝術(shù)效果。此其用意之三。

合言之，《離騷》與《聊齋》，或“上下求女”，或為女子“立傳”，都貫穿了對女性的一往情深，并同引女性為知己，同以女性作為人世問美好事物的象征。

三、從蘭蕙鸞鳳到花妖物魅

《離騷》與《聊齋》中，除通過女性以寄托作者的思想與情志外，也還借用了大量的自然物（主要是動植物）以為象征。

漢代的王逸在談到《離騷》的象征手法時說：

《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人。

——王逸《楚辭章句·離騷序》事實也確是這樣。初步統(tǒng)計，《離騷》中所使用的象征物就有蘭蕙等植物二十三種，鷙鳥鸞鳳等動物十一種。此外還有皇輿、瓊枝、瑤象、飄風(fēng)、云霓、升皇（太陽）等自然物多種。這些象征物，或用以象征詩人的服飾之美、修養(yǎng)之力、情操之高，或象征人才的培養(yǎng)、使用與蛻變，或象征美與丑的對比。例如，“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”便象征了屈原人品的高潔，“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”象征了屈原對人才的培養(yǎng)，“鷙鳥之不群兮，自前世而固然”象征了詩人不肯與群小同流合污，“豈余身之殫殃兮，恐皇輿之敗績”象征了詩人對國家前途的擔(dān)憂等。正如王逸所指出的，這些象征手法的運用，皆令人“慕其清高，嘉-其文采，哀其不遇，而愍其志焉”。

《離騷》的象征手法到了《聊齋》中，便成了一篇篇象征物的小傳。如屈原反復(fù)吟詠過的荷花到了蒲松齡的筆下便成了《荷花三娘子》，屈原曾餐食過的菊花成了《黃英》。還有，牡丹被演繹出《聊齋》中的《葛巾》《香玉》，香獐被演繹出《花姑子》，蜂子被演繹出《蓮花公主》，綠腰蜂被演繹出《綠衣女》，老鼠被演繹出《阿纖》，白驥豚被演繹出《白秋練》，鸚鵡被演繹出《阿英》，老虎被演繹出《二班》《苗生》等。甚至連自然界的風(fēng)，蒲松齡也為護花而作檄詞，并演繹出《絳妃》一篇。

而尤值得注意的是，《聊齋》中這些充當美好人性載體的花妖物魅身上，既存物的特點，又有人的性情；既是寫實的，又具有象征意義。如《葛巾》《香玉》中的牡丹，雖已化為女郎，但仍具花的氣質(zhì)，“熱香四流”“無氣不馥”?！痘ü米印分械南汊?，雖化為少女，但“氣息肌膚，無處不香”?！栋⒂ⅰ分械柠W鵡阿英，雖已化為'A女郎，然猶“嬌婉善言”?！栋⒗w》中的老鼠阿纖，雖已化為“窈窕秀弱，風(fēng)致嫣然”之女郎，但仍“惡幛”難改，不忘積粟，“年余騐視，則倉中滿矣”。而最典型的則是《綠衣女》，請看《聊齋》中的描寫：

女子已推扉入……視之，綠衣長裙，婉妙無比?！_襦既解，腰細殆不盈掬。……談吐間妙解音律……聲細如蠅，裁可辨認。靜而聽之，宛轉(zhuǎn)滑烈，動耳搖心?！l展雙翼，已乃穿窗而去。

作為由綠腰蜂幻化而成的女子，她既有女性的特征，如“綠衣長裙，婉妙無比”，且解音律，能度曲；而這些特征背后又無不體現(xiàn)著物的本性，如蜂的綠身細腰，嚶嚶而鳴，以及聲音的細小而能“動耳搖心”。最后的“頻展雙翼”“穿窗而去”，則又讓它由幻化而回到了現(xiàn)實。

應(yīng)該說，《聊齋》中的幻化既承《離騷》中的象征而來，同時又有所發(fā)展。它通過故事化的手法，已將象征物與被象征者緊密地融為一體，并賦予了物以人的特征，從而創(chuàng)造出了超越時空、超越物我的特異形象與美感。四、《離騷》的立體化結(jié)構(gòu)與《聊齋》的多重文化蘊涵

從作品的蘊涵來看，《離騷》的立體化結(jié)構(gòu)與《聊齋》的多重文化蘊涵之間，也有著相通之處。

《離騷》之所以能流傳千古并令人百讀不厭，其立體化的結(jié)構(gòu)是重要因素之一。《離騷》中，用以象征的諸要素并不是機械的、孤立地存在著，它已形成了一種和諧統(tǒng)一的象征體系。又由于形象大于思維，所以這一象征體系便擴展了詩歌的內(nèi)涵，增大了作品的容量，從而使《離騷》形成了一種立體化的結(jié)構(gòu)。具體說，便是《離騷》表層的抒隋主人公形象，中層的作者美學(xué)理想，以及深層的哲理蘊含。

先看表層的抒情主人公形象。讀罷《離騷》，人們的眼前首先會浮現(xiàn)出這樣一位古人的形象來：他荷葉為衣，芙蓉為裳；身披江蘺，胸佩秋蘭；朝搴木蘭，夕攬宿莽；朝飲木蘭之墜露，夕餐秋菊之落英；行于蘭皋，止于椒丘。他像鷙鳥一樣的卓爾不群，又似虬龍鸞鳳一般的高潔不俗。他曾“滋蘭樹蕙”，培植了大批的貴族子弟；但可惜的是這些人才大都變質(zhì)了——“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅”。不得已他又上下“求女”，即多方延攬人才，但也沒有成功。可以看出，這位主人公的外貌是秀偉的，人格是峻潔的，理想是崇高的，感情是強烈的。這樣，一位中國文學(xué)史上的光輝形象便鮮明地躍然于《離騷》之上了。

再看中層的美學(xué)理想?！峨x騷》中用以象征的不少香花香草，其本身就是很美的。例如蘭（即佩蘭，非今之蘭花），不但其紫莖、素枝、綠葉及復(fù)傘形花絮很美，而且還是一味“上品”的中藥。屈原用以象征人的外表的美及道德的善，從而將自然物及人的內(nèi)美、外美融為一體，實際上這就是一種十分高明的美學(xué)見解。而且，由于諸象征要素的交織與融合，整個詩篇又呈現(xiàn)出一種美妙而壯觀、瑰麗而奇幻的意境，這在美學(xué)上則又是優(yōu)美與壯美的和諧統(tǒng)一。

至于其深層的哲理，則主要表現(xiàn)為天人合一的宇宙觀（人與自然萬物的融匯為一），對立統(tǒng)一的樸素辯證意識（主要是美好與丑惡、正義與邪惡、光明與黑暗的對立統(tǒng)一），以及對生與死的解析諸端。這種詩人式的哲理雖與傳統(tǒng)的哲學(xué)家的哲學(xué)思想表現(xiàn)不同，但同為時代精神的反映，也同樣對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

《離騷》的這種立體化結(jié)構(gòu)也為蒲松齡的《聊齋》寫作所借鑒，從而形成了《聊齋》中的多重文化蘊涵。不同年齡段及不同文化層次的人之所以都愛讀《聊齋》，實與《聊齋》尤其是其中的愛情篇章所具有的多重文化蘊涵是分不開的。只不過《聊齋》愛情篇章的表層已化為情趣，中層已化為美趣，深層已化為理趣而已。此意拙文《情趣·美趣·理趣》中已有著詳盡的論析，在此就不贅言了。而漾溢在整個《聊齋》書中的濃厚的生活趣味，與彌漫于《離騷》中的強烈抒情氣氛，又可謂是不同代兩位著名文學(xué)家的異曲而同工。

總之，《離騷》與《聊齋》，雖一為先秦詩歌的高峰，一為中國文言短篇小說的高峰，而其時間跨度又達兩千余年，但兩者之間確實是相通的。這是中國文學(xué)史上兩座文學(xué)高峰間的相通，也是中國文學(xué)傳統(tǒng)的相通，更是屈原與蒲松齡這兩位文學(xué)巨匠心靈上的相通。

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（責(zé)任編輯：李漢舉）