喻 輝

“格羅夫”音樂?？妻o典系列包括《格羅夫音樂與音樂家辭典》[20世紀80年代后新版改名《新格羅夫音樂與音樂家辭典》(TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians)]、《格羅夫樂器辭典》(GroveDictionaryofMusicalInstruments)、《格羅夫歌劇辭典》(GroveDictionaryofOpera)、《格羅夫美國音樂辭典》(GroveDictionaryofAmericanMusic)和《格羅夫爵士辭典》(GroveDictionaryofJazz)。 該辭典系列集中反映了世界音樂學(xué)術(shù)界的最新研究成果，自問世以來一直被世界音樂學(xué)術(shù)界視為最權(quán)威、最經(jīng)典的音樂工具書之一，并為世界上幾乎所有主要學(xué)術(shù)圖書館所必備。

《格羅夫樂器辭典》是格羅夫辭典系列中非常重要的一部專科辭典。第一版于1984年面世后，受到世界范圍內(nèi)音樂學(xué)家們的廣泛贊譽。時隔30年后，該書的第二版于2014年年底正式面世。新版《格羅夫樂器辭典》集中收錄了過去30年來世界音樂學(xué)術(shù)界在樂器學(xué)研究領(lǐng)域的最新成果和發(fā)現(xiàn)，成為目前世界上樂器研究領(lǐng)域里最大、最全和最專業(yè)的?？妻o書。篇幅也從第一版的三卷本擴展到了目前的五卷本。

新版《格羅夫樂器辭典》在保留第一版主要內(nèi)容的基礎(chǔ)上，在篇幅上進行了大幅擴充，其條目和內(nèi)容幾乎涵蓋了世界上所有的樂器和樂器制作者，包括新出現(xiàn)的電子樂器、實驗樂器和人體樂器等，同時也增加了樂器設(shè)計與制作的歷史和技術(shù)、樂器演奏實踐以及在樂器研究領(lǐng)域作出過巨大貢獻的學(xué)者等內(nèi)容。此次新版《格羅夫樂器辭典》的修訂，筆者作為來自中國大陸的撰稿人承擔(dān)了部分中國樂器條目的撰寫和更新任務(wù)，其中的“古琴”可能是所有中國樂器中最為重要、篇幅最長的一個條目，因此特將該詞條在撰寫過程中有關(guān)學(xué)術(shù)問題的斟酌向國內(nèi)同行進行一些介紹說明。

過去30年來，古琴作為我國第一個被收入聯(lián)合國教科文組織“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”的傳統(tǒng)樂器，已經(jīng)發(fā)展成為最能夠集中體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思維、在西方學(xué)術(shù)界最為知名的代表性中國傳統(tǒng)樂器之一。2001版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的古琴條目由林萃青教授執(zhí)筆，在此之前的1980年版《格羅夫音樂與音樂家辭典》和1984年版《新格羅夫樂器辭典》中的“古琴”條目則均由梁銘越先生執(zhí)筆。自確定執(zhí)筆修訂新版《格羅夫樂器辭典》“古琴”條目后，筆者一直希望能夠在有限的篇幅內(nèi)盡量確保所有內(nèi)容真實、客觀，并經(jīng)得起時間的檢驗。對于古琴研究中目前學(xué)術(shù)界尚存在爭議的學(xué)術(shù)觀點，盡量客觀，或者暫時不予寫入，留待時間檢驗后再進行更新。

新版《格羅夫樂器辭典》“古琴”條目的修訂稿同第一版相比有以下幾個明顯變化：

第一，整體篇幅得到了大幅度擴展。第一版的“古琴”條目的長度為941個英文單詞，5858個英文字符。新版條目擴充到了3000個單詞，19000個字符，整體篇幅擴大了三倍多。

第二，在內(nèi)容上進行了大幅補充并以分節(jié)進行介紹。第一版的條目包括形制、制作和樂譜等內(nèi)容介紹，新版條目在得到編輯部特許后擴充為五個部分和一段簡介。這五個部分具體為：1. 形制與象征意義(Construction and Symbolism)；2. 音律(Tuning and Temperament)；3. 琴譜(Notation)；4. 演奏技巧(Playing Techniques)；5. 歷史(History)。

第三，增加了近30年來古琴音樂實踐的新發(fā)展。

第四，增加了古琴音樂研究領(lǐng)域的新進展和已經(jīng)得到驗證的新發(fā)現(xiàn)。

在整體文字表述方面，除對先前出版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》和《新格羅夫樂器辭典》中“古琴”條目的基本內(nèi)容進行整合、修訂和補充外，還進行了一些新的取舍。特別需要提及的是以下幾個方面的斟酌。

一、條目名稱為 Qin 還是 Guqin

關(guān)于“古琴”這個樂器的英文名稱，雖然目前學(xué)術(shù)界不存在公開爭論，但在中外文獻的使用中還不是很統(tǒng)一。我們?nèi)绻藐P(guān)鍵詞qin或ch’in來搜索西方文獻，出現(xiàn)的大多是20世紀初以及之前有關(guān)中國文化或中國音樂研究的文獻；而用guqin這個詞搜索時，基本上都是20世紀50年代以后的文獻。這一變化是一種文化變遷在語言表達方式上的體現(xiàn)。漢語現(xiàn)在的使用習(xí)慣是在“琴”前面加上一個“古”字以示同其他作為樂器的“琴”的區(qū)別。隨著西方學(xué)者開始越來越多地重視現(xiàn)代中國人的語言習(xí)慣，現(xiàn)代西方文獻也開始大量使用guqin而非原來的qin和ch’in了。目前聯(lián)合國教科文組織“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”官方文件中使用的也是guqin一詞。但在《新格羅夫音樂和音樂家辭典》和第一版《格羅夫樂器辭典》中使用的詞條名稱均為qin。在本次修訂時，曾考慮過將“古琴”條目的名稱改為guqin。但考慮到古琴不僅僅是一件樂器，更是一種文化的體現(xiàn)，而且這種文化具有很強傳承性，“古”的使用只是現(xiàn)代人對這種樂器的描述，并不是該樂器本身在歷史文獻中原有的名稱。我們也不可能將中國古代文獻中大量關(guān)于“琴”的記載都改稱為“古琴”。因此經(jīng)過再三斟酌，最后決定依然保持使用qin，但在該條目文章的第一句即開宗明義地闡明該樂器也有g(shù)uqin(古琴)和qixianqin(七弦琴)的稱謂。原文為：“Half-tube*half-tube是薩克斯分類體系中的一個子類概念名稱。古琴在薩克斯的分類體系中屬于這一個子類。zitherofChina,alsoknownasguqin(‘a(chǎn)ncientqin’)andqixianqin(‘seven-stringedqin’)”，即“中國的半管形齊特琴，也稱‘古琴’和‘七弦琴’”。

二、關(guān)于古琴正式定型的時代

關(guān)于這個問題，國內(nèi)學(xué)術(shù)界一直以來爭議很大。對琴徽出現(xiàn)年代的討論從20世紀80年代開始至今不斷有學(xué)者發(fā)表論文各抒己見，已經(jīng)成為中國音樂史研究中最具爭論的一個問題。

鄭祖襄教授在1986年發(fā)表的一篇文章中認為“嵇康生于公元223年，卒于263年。從應(yīng)劭死到嵇康生，只相距一二十年，嵇康時代已經(jīng)運用琴徽。由此推算，琴徽產(chǎn)生的年代是在應(yīng)劭的晚年和嵇康的幼年之間。嵇康時代也是古琴剛剛開始運用琴徽的年代”*鄭祖襄：《“徽”字與徽位——兼考古琴徽位產(chǎn)生的歷史年代》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1986年第4期，第27頁。。饒宗頤教授不同意這種觀點，認為“討論古制的問題和古書的研讀,二者是分不開的……當(dāng)知古物仍有繼續(xù)出土的可能,還是保留的好?，F(xiàn)在總結(jié)上述文獻和出土琴具的形跡看來,我們似乎還不宜肯定西漢真的就沒有琴徽”*饒宗頤：《說·兼論琴徽》，《中國音樂學(xué)》1989年第3期，第31頁。。許健先生就此反駁說，“琴徽始于嵇康時代是可信的,如果硬要把它搬到西漢,許多史實將變得不可思議,徒然增加了混亂”*許健：《西漢有琴徽嗎？——與饒宗頤教授商榷》，《中國音樂學(xué)》1988年第1期，第117頁。。馮潔軒先生基本同意這種觀點，認為“琴徽之發(fā)端,早不過東漢末年,中經(jīng)魏、西晉，是發(fā)展、過渡時期,大約至東晉成為琴之定制。從其發(fā)端至確定,約數(shù)十百年”*馮潔軒：《說徽——兼議鄭、饒二文》，《中國音樂學(xué)》1988年第4期，第83頁。。然而吳釗先生卻認為雖然西漢琴“不可能用全傳世琴的十三個徽位，不過確實使用其中部分徽位——已經(jīng)有‘徽’(暗徽)卻是事實，毋庸置疑”*吳釗：《釋“徽”——與馮潔軒君商榷》，《中國音樂學(xué)》1989年第3期，第34頁。。

從考古發(fā)現(xiàn)上看，因為西漢馬王堆3號墓中出土的七弦古琴上并沒有琴徽的存在，我們至少可以斷定文獻記載同實際考古發(fā)現(xiàn)之間目前存在著一定差距?？紤]到兩千多年前的中國交通不便，溝通不暢，同一時期在不同地區(qū)出現(xiàn)不同樂器形制的可能也是存在的，筆者也希望饒宗頤先生所期待的今后的考古發(fā)現(xiàn)可以證明這一點?！陡窳_夫樂器辭典》“古琴”條目的“歷史”部分必須對這一重大問題進行正面闡述，綜合考量學(xué)者們關(guān)于琴徽出現(xiàn)具體時間的分歧，筆者在“古琴”條目中對這個問題進行了以下的表述：

根據(jù)中國歷史資料，一些音樂學(xué)家相信琴徽出現(xiàn)于西漢時期(公元前206—公元9)。但在湖南馬王堆遺址中出土的七弦琴并沒有琴徽。目前音樂學(xué)家們普遍同意琴徽出現(xiàn)在3世紀的某個時間。*“Based on Chinese historical resources, some musicologists believe the hui appeared during the Western Han Dynasty(206 BCE—9 CE), but the seven-stringed qin excavated in the Mawangdui site of the Han Dynasty in Hunan Province does not yet have them. Musicologists commonly agreed that the hui appeared at some time during the 3rd century CE.”，引自The Grove Dictionary of Musical Instruments: 4，Oxford : Oxford University Press, 2014: 195.

這段表述既反映了饒宗頤、吳釗等學(xué)者根據(jù)文獻認為琴徽出現(xiàn)在西漢的觀點，也說明了目前考古實物中還沒有發(fā)現(xiàn)琴徽的事實，同時也整合了鄭祖襄、許健、馮潔軒等諸多學(xué)者的意見；既承認了文獻的存在，也說明了考古的發(fā)現(xiàn)；既承認了學(xué)術(shù)爭論，也在時間跨度上總結(jié)了多數(shù)學(xué)者們的共同點，籍此也反映了格羅夫辭典一貫秉承的客觀與公正的學(xué)術(shù)立場。

三、關(guān)于琴律問題

琴律問題是古琴研究中非常重要且復(fù)雜的問題，既涉及中國古代有關(guān)弦律的歷史記載和理論，也涉及當(dāng)代琴家的打譜和演奏實踐。雖然許多中國音樂學(xué)家們長期關(guān)注此問題，并發(fā)表了大量的中文研究成果，但琴律問題在以前的格羅夫辭典系列中一直沒有被提及過。國內(nèi)學(xué)者關(guān)于琴律問題的最大爭議主要涉及古琴是否曾經(jīng)使用過純律，以及什么時候開始出現(xiàn)純律。長期關(guān)注此問題并進行討論的中國學(xué)者包括楊蔭瀏、繆天瑞、沈知白、黃翔鵬、陳應(yīng)時、成公亮、王迪、喻輝等。許多觀點爭鋒相對，大家各執(zhí)己見。筆者認為，國內(nèi)學(xué)術(shù)界之所以出現(xiàn)這樣的爭論，其中一個很大的原因就是我們并沒有試圖去真正理解“純律”(just intonation)這個西方概念的實質(zhì)以及它的來龍去脈。長期以來我們把扎利諾(Gioseffo Zarlino，1517—1590)提出的純律音階當(dāng)作純律的唯一形態(tài)，并以這個形態(tài)來考察中國的古琴音樂中是否存在純律。*喻輝：《從扎利諾音階的實踐看古琴音樂的純律與“復(fù)合律制”問題》，《中國音樂學(xué)》2014年第2期，第104—109頁?；谶@一認識，筆者在新版《格羅夫樂器辭典》“古琴”條目的“音律”部分中作了如下的表述：

史料表明，古琴音樂使用了周代中期(前771—前476)《管子》一書中記載的三分損益法產(chǎn)生的音階。這個方法同畢達哥拉斯律，即所有音程都使用3∶2的振動，或者說五度循環(huán)產(chǎn)生的方法類似。通過對現(xiàn)存琴譜的分析，當(dāng)代中國音樂學(xué)家發(fā)現(xiàn)，一般來說，在十三徽初次出現(xiàn)時純律就被使用在了古琴音樂中，雖然中國史料對純律的存在沒有詳細的記載。*“Historical sources indicate that qin music uses scales generated by traditional san fen sun yi (subtraction and addition of thirds of string ratios) method, a theory recorded in Guanzi( ‘Master Guan’)of the Mid-Zhou Period(771 BCE—476 BCE), equivalent to the Pythagorean tuning in which the frequency relationships of all intervals are based on the ratio 3:2, or cycles of fifths. Based on the analysis of extant qin tablature, modern Chinese musicologists have discovered that, generally, just intonation has been used in qin music ever since the 13 hui first appeared, although Chinese historical sources do not have detailed accounts of the existence of just intonation. ”引自The Grove Dictionary of Musical Instruments: 4，Oxford: Oxford University Press，2014: 193.

總結(jié)中國學(xué)者在這個領(lǐng)域里長期以來極為細致的研究和探索，筆者認為古琴中使用了純律這個結(jié)論是正確的，也基本符合西方音樂理論界的基本共識。雖然關(guān)于純律的定義和概念，我們還需要進行深入的研究，但按照西方關(guān)于純律概念的核心定義，一個主要基于五度相生產(chǎn)生的音階中，其主干音程使用了純律音程，就基本可以斷定這個音階是純律音階。判斷一個音階是否為純律音階不能僅僅根據(jù)扎利諾的純律大音階和小音階是否得到了應(yīng)用，因為扎利諾音階只是純律音階的一種，而不是全部。通過對明代及以前大量琴譜的研究，我們的確發(fā)現(xiàn)了純律在中國古代琴樂中存在的證據(jù)*參見筆者相關(guān)論文：《琴律探微》，《黃鐘》1993年Z1期，第58—64頁；《〈神奇秘譜〉琴曲的調(diào)弦法》，《黃鐘》1994年第1期，第16—22頁；《〈神奇秘譜〉琴曲的取音方式與音階類型》，《黃鐘》 1994年第2期，第21—28頁。。雖然中國歷史文獻中沒有純律這一說法，但這并不能否認純律在中國古代音樂中的實際存在。

四、古琴音樂的新發(fā)展

自《格羅夫樂器辭典》第一版出版30年來，古琴音樂在中國的發(fā)展有了很大的變化，從一種幾乎被邊緣化的傳統(tǒng)樂器(樂種)發(fā)展成為一種吸引了大批民眾和媒體關(guān)注、具有重要影響力的藝術(shù)形式。對這一現(xiàn)象，“古琴”條目給予了如下敘述：

2003年，聯(lián)合國教科文組織宣布古琴為“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之一。自那時起，古琴重新得到了顯著而廣泛的喜愛。越來越多的古琴社團成立了；各種年齡段的表演比賽在全國展開；古琴制造中心如揚州和北京已經(jīng)大批量生產(chǎn)古琴，以滿足人們對新樂器的需求。*“In 2003, UNESCO proclaimed qin music as one of the Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity. Since then qin music has regained remarkable popularity. More qin clubs have been formed; performance competitions for various ages have been organized nationwide; and qin construction centres such as Yangzhou and Beijing have achieved large-scale output to meet demand for new instruments.” 引自The Grove Dictionary of Musical Instruments，V. 4，Oxford：Oxford University Press，2014：196.

一個學(xué)科的發(fā)展往往凝聚著許多代學(xué)者的智慧和艱辛，通過后浪推前浪式的不斷前進，人類在特定領(lǐng)域里對自然的認識也不斷逼近真實的客觀世界。?？妻o典所起到的作用往往是人類某類專業(yè)知識的蓄水池，它不斷幫助新的學(xué)者以及更廣泛的民眾從中汲取知識，進行新的學(xué)術(shù)探索和研究突破?！陡窳_夫樂器辭典》作為世界音樂學(xué)術(shù)界最權(quán)威、最嚴肅的樂器?？妻o典之一，對中國古琴的介紹必須客觀、公正和慎重。但由于辭書編輯政策以及文章篇幅等方面的諸多限制，此次修訂絕非完美。期望同行們能夠?qū)π掳妗陡窳_夫樂器辭典》中的“古琴”條目提出更好的修改意見，使這個條目在下一版更新時能夠更加成熟和完善，更加全面客觀地反映古琴這一樂器和古琴音樂的歷史與現(xiàn)實，以及中外學(xué)術(shù)界在古琴研究方面最新的學(xué)術(shù)成果與共識。