羅紫藝

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach，1685—1750)是西方音樂(lè)史上最偉大的作曲家之一。他的經(jīng)典之作《平均律鋼琴曲集》(TheWell-TemperedClavier)體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的理性思維和高度縝密的組織邏輯，極富創(chuàng)意的奇妙構(gòu)思和深幽靜遠(yuǎn)的心靈境界，可謂言有盡而意無(wú)窮。

《平均律鋼琴曲集》中的曲目按十二平均律半音關(guān)系和同主音大小調(diào)的順序依次建立在24個(gè)大小調(diào)之上，并形成“前奏曲與賦格”固定搭配的套曲形式，兩卷共計(jì)有48套。對(duì)于其中的賦格曲主題而言，從已知的研究成果來(lái)看，對(duì)主題本體、主題在賦格中的功用意義乃至前奏曲與賦格曲的內(nèi)在關(guān)聯(lián)等方面所進(jìn)行的研究已不計(jì)其數(shù)。但對(duì)于每一組處于同主音調(diào)背景下的賦格主題*例如C大調(diào)賦格和c小調(diào)賦格的主題。而言，它們之間的“同根同源”關(guān)系卻似乎鮮有提及。本文正是從這個(gè)角度進(jìn)行觀察探索，經(jīng)過(guò)多次辯證解析后最終提出“同源主題”的概念。

一、同源主題與賦格主題中的“調(diào)性符號(hào)”

在《平均律鋼琴曲集》中，建立在同主音大小調(diào)上的兩個(gè)套曲中的賦格曲主題，由于在音高素材及其使用思路上存在極其緊密的關(guān)聯(lián)，使得彼此之間外表相異、本質(zhì)相近甚至相同，故將其稱(chēng)之為“同源主題”。同源主題的存在表明了曲集中的各個(gè)套曲并非孤立的存在，而是以“同主音調(diào)”作為相互間在內(nèi)容和組織上獲得呼應(yīng)與認(rèn)同的核心理念，也是闡明自身有別于在其他調(diào)性上建立的套曲組合的顯著標(biāo)志。

對(duì)于巴赫筆下的賦格主題而言，從所承載的功能意義來(lái)看，大致上是由兩種各具特質(zhì)的內(nèi)容組成的：一種是以清晰、準(zhǔn)確地表達(dá)調(diào)性調(diào)式為目的，為主題打下深深的調(diào)性印記，如同一個(gè)個(gè)“調(diào)性符號(hào)”；另一種則是以彰顯主題的個(gè)性和色彩為目的，使音樂(lè)形象別具一格，與眾不同。前者經(jīng)常以“主——屬音(或相反)跳進(jìn)”“主音的連續(xù)反復(fù)”“分解主和弦”以及“主調(diào)音階或音列”等形式出現(xiàn)在主題首部，并以同樣涇渭分明的方式在主題的末端呈現(xiàn)(偶爾也會(huì)出現(xiàn)在中間部分)；后者則多以動(dòng)機(jī)型或短句的組織形式，填充于各個(gè)“調(diào)性符號(hào)”之間，使彼此相接而成為一個(gè)有機(jī)連貫的整體?！罢{(diào)性符號(hào)”是賦格主題中一個(gè)非常重要的組成部分，也是同源主題相互間可運(yùn)用多種手法靈活處理的變化因素：從音高組織的角度看，“調(diào)性符號(hào)”既可以成為兩個(gè)主題的共同點(diǎn)，也可以成為彼此間的唯一區(qū)別所在。另外，它還可以衍生出各種變體，使賦格主題各自的表象更加多樣化和復(fù)雜化，從而掩蓋其本質(zhì)上的同源關(guān)系。

二、《平均律鋼琴曲集》中的同源主題

具有同源關(guān)系的兩個(gè)賦格主題，彼此間取得關(guān)聯(lián)的方式是多種多樣的。這自然要得益于主題本身復(fù)雜而有機(jī)的建造方式，并因此形成了富有立體性和整體感的組織結(jié)構(gòu)。而同源主題的共性因素也常常被掩藏在這些令人眼花繚亂的音樂(lè)形態(tài)之中，進(jìn)而衍生出多樣化的關(guān)聯(lián)方式。例如，彼此間在音高材料的控制上幾乎完全相同，僅節(jié)奏律動(dòng)方面有差異；又如彼此間以逆行、倒影思維來(lái)形成呼應(yīng)關(guān)系；又或者彼此間具有“散射性”的音高投影關(guān)系，使得其中一個(gè)主題更像是另一個(gè)主題中實(shí)際音高的投影結(jié)果。此外，相同的旋律線或骨干音，相同的動(dòng)機(jī)型，乃至將上述的多種方法加以綜合運(yùn)用等，均可以使建立在同主音調(diào)上的兩個(gè)賦格主題之間產(chǎn)生極其緊密的聯(lián)系，成為名副其實(shí)的同源主題。下面將對(duì)兩卷《平均律鋼琴曲集》中具有代表性的多組同源主題進(jìn)行分類(lèi)闡述和研究。

(一)同源主題建立在完全相同的音高關(guān)系上

在各種類(lèi)型的同源主題中，這是最容易看清楚的一種。畢竟，只需要排除節(jié)奏因素的影響，即可顯示出兩個(gè)主題的“本來(lái)面目”。

譜例1 《平均律鋼琴曲集》(第一卷)D大調(diào)、d小調(diào)賦格(無(wú)節(jié)奏)主題音高關(guān)系*[德]J·S·巴赫：《平均律鋼琴曲集》，長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2001年。

從譜例分析可看到，D大調(diào)、d小調(diào)賦格的主題在音高組織上幾乎完全相同，僅有的微小差異來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面：一是只存在其中某個(gè)主題的音(見(jiàn)譜例中方框)；二是兩個(gè)主題各自的結(jié)束音(見(jiàn)譜例中括號(hào)內(nèi))。另外，D大調(diào)主題中倒數(shù)第四個(gè)音“B”，由于是前一個(gè)音的反復(fù)，因此可忽略不計(jì)。對(duì)于上述提到的這幾個(gè)音，除了其中的“#C”之外，剩下的“D—F/#F—A”恰好構(gòu)成了D大調(diào)、d小調(diào)的主和弦。這個(gè)主和弦即是上文中所說(shuō)的“調(diào)性符號(hào)”，幾乎是兩個(gè)主題在音高組織方面的唯一區(qū)別。由此可見(jiàn)，這兩個(gè)主題在本質(zhì)上屬于同源關(guān)系，只是彼此間不同的節(jié)奏形態(tài)造成了它們?cè)诒硐笊系牟町悺?/p>

譜例2 《平均律鋼琴曲集》(第一卷)的F大調(diào)、f小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

譜例2與譜例1相比，可謂有異曲同工之妙。除了F大調(diào)主題中帶有反復(fù)的內(nèi)容(虛線方框中“G—A—bB”三個(gè)音隨后以逆行的形態(tài)反復(fù))比譜例1中的D大調(diào)主題有所增加以外，這一對(duì)同源主題彼此間在音高上的差異因素集中體現(xiàn)在“F—A/bA—C”幾個(gè)音之上——即F大/小調(diào)主題的“調(diào)性符號(hào)”——主和弦。除此之外，F(xiàn)大調(diào)和f小調(diào)賦格主題在音高組織方面完全相同，別無(wú)二致。因此，以上兩個(gè)例子也恰如其分地解釋了，這種類(lèi)型的同源主題是建立在何種思維邏輯之上的。

(二)同源主題含有相同的旋律線或骨干音

由于賦格主題普遍具有豐富的立體層次性，因此，主題中的某些“隱性”的旋律線或者骨干音，就成為了兩個(gè)主題彼此間的共性因素。

譜例3 《平均律鋼琴曲集》(第一卷)的#C大調(diào)、#c小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

在#c小調(diào)賦格主題中可以看到，暗藏于其中的上層旋律線“E—#D—#C”(即素材“m-a”)和下層旋律線“#C—#B—#C”(即素材“m-b”)。兩層的旋律線在末端聚合，共同締造了這個(gè)主題。而#C大調(diào)賦格的主題本身就是一個(gè)帶有隱伏性二聲部*于蘇賢：《復(fù)調(diào)音樂(lè)教程》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第281—282頁(yè)。的主題：除了“調(diào)性符號(hào)”——圍繞著屬、主音“#G”和“#C”的裝飾性進(jìn)行(見(jiàn)譜例中的虛弧線)之外，剩余部分基本上由素材“m-a”和“m-b”構(gòu)成。尤其在這個(gè)主題的上層旋律線中，“m-a”和“m-b”兩個(gè)素材先后出現(xiàn)，前者的結(jié)束音與后者的開(kāi)始音形成了緊密的重疊關(guān)系；素材“m-b”的線條雖然直接延伸到主題結(jié)構(gòu)以外(本主題結(jié)束于譜例中的倒數(shù)第三個(gè)音)，但并不影響其結(jié)構(gòu)自身的完整性。而在本主題的下層旋律線中，素材“m-a”以類(lèi)似于模仿的方式與上層旋律線中的相同材料形成呼應(yīng)關(guān)系，從而加強(qiáng)了兩個(gè)層面的旋律線的有機(jī)凝合，使主題更具有立體感和整體性。盡管結(jié)合方式不同，但#C大調(diào)賦格和#c小調(diào)賦格的主題均是由“m-a”和“m-b”兩個(gè)旋律性素材構(gòu)成，使得這兩條旋律線成為它們的核心共性因素，也使它們成為了以此邏輯作思維基礎(chǔ)和構(gòu)造原理的同源主題。

譜例4 《平均律鋼琴曲集》(第一卷)的bE大調(diào)、be小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

以上譜例來(lái)自第一卷的bE大調(diào)、be小調(diào)賦格(為了便于觀察與分析，本文將#d小調(diào)賦格主題按等音關(guān)系改換為be小調(diào)記譜，下同)。兩個(gè)主題均由“m-c”“m-d”和“m-e”三個(gè)素材組成。其中，前兩個(gè)素材在大、小調(diào)主題中出現(xiàn)時(shí)都有不同程度的變化：與“m-c”相比，“m-c1”中的主、屬音跳進(jìn)改換了順序，并將原有順序在其后續(xù)部分中再次呈現(xiàn)(見(jiàn)譜例中的虛弧線)；素材“m-d”和“m-d1”盡管在音高位置上有所不同，但由于bE大調(diào)賦格主題是一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)主題，從音級(jí)上看它們分別是bB大調(diào)中的“Ⅳ—Ⅲ—Ⅱ—Ⅰ”，與“m-d1”在be小調(diào)中的音級(jí)完全一致。此外，以十六分音符形式出現(xiàn)在bE大調(diào)主題第一小節(jié)的“m-e”素材，在be小調(diào)主題中也得到了細(xì)致的回應(yīng)并進(jìn)行了時(shí)值的擴(kuò)大(即“m-e1”)。因此，這兩個(gè)主題共用了上述三個(gè)素材來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，使其成為了此類(lèi)同源主題中的又一個(gè)典型。

(三)同源主題含有相同的核心音程或動(dòng)機(jī)型

對(duì)于巴赫筆下的賦格主題而言，除了在縱向上蘊(yùn)含著豐富的立體層次之外，在橫向上也存在著各種動(dòng)機(jī)型或者具有核心意義的音程。這些音程或動(dòng)機(jī)型既是用以構(gòu)造賦格主題的核心細(xì)胞，也是同源主題中的重要共性因素。

譜例5 《平均律鋼琴曲集》(第一卷)B大調(diào)、b小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

譜例中的B大調(diào)、b小調(diào)賦格主題都是以二度、七度音程作為核心素材而建立的；其中，七度音程和二度音程又互為轉(zhuǎn)位關(guān)系，可見(jiàn)在材料運(yùn)用上極為精煉。在b小調(diào)賦格主題中，經(jīng)由小連線(實(shí)線，可見(jiàn)于各大權(quán)威版本)劃分的各個(gè)二度音程組揭示了主題的音高組織邏輯，并在主題中部通過(guò)模進(jìn)的手法形成了兩次向上七度的跳進(jìn)，為主題轉(zhuǎn)向#f小調(diào)做好準(zhǔn)備。而原調(diào)(b小調(diào))和新調(diào)(#f小調(diào))的分解主和弦則作為“調(diào)性符號(hào)”分別出現(xiàn)在主題的開(kāi)始和結(jié)束部分(見(jiàn)譜例中虛線方框)。與之相比，B大調(diào)賦格主題在材料運(yùn)用上同樣簡(jiǎn)單凝練：除了在主題首尾兩端、不同層面上運(yùn)用二度音程以外，主題中部的向上七度音程(與小調(diào)主題遙相呼應(yīng))內(nèi)部也被調(diào)式音階(可分解為若干個(gè)二度音程)所填充。可見(jiàn)，二度音程和七度音程既是這對(duì)同源主題的核心素材，也是彼此間的共性因素。

譜例6 《平均律鋼琴曲集》(第一卷)bB大調(diào)、bb小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

以上譜例來(lái)自于第一卷的bB大/小調(diào)賦格，四度音程是這兩個(gè)賦格主題的核心素材。在bb小調(diào)賦格主題中，開(kāi)始的下行四度音程不僅作為“調(diào)性符號(hào)”存在，同時(shí)也是同源主題中的共性因素；在第二小節(jié)，這個(gè)四度音程被移至新的高度并加以?xún)?nèi)部填充，形成一個(gè)下行四音列，主題結(jié)構(gòu)亦到此為止；緊隨其后的上行四音列是這一素材的逆行變化，雖已延伸至主題結(jié)構(gòu)以外，但從同源主題的角度來(lái)看是不可或缺的。而在bB大調(diào)賦格主題中，屬音“F”不僅通過(guò)向上的四度音程到達(dá)了主音“bB”，同時(shí)也通過(guò)向下的四度到達(dá)了“C”音，并運(yùn)用這三個(gè)音構(gòu)成了主題中第一個(gè)短句的基本框架。主題中的第二短句是第一短句的模進(jìn)形式，由于加花裝飾而衍生的“四個(gè)十六分音符”節(jié)奏型被延伸到主題的后半部分中。盡管這個(gè)節(jié)奏型后來(lái)被發(fā)展為極具“纏繞”性的、裝飾性的素材，但其下行和上行四音列的本質(zhì)卻無(wú)法被掩蓋(即素材“m-f”)。這個(gè)上、下行的反向四音列是本對(duì)同源主題中的重要共性因素：假如將bb小調(diào)主題中的音列以其關(guān)系大調(diào)(即bD大調(diào))的角度進(jìn)行觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)與bB大調(diào)主題中的音列，在音級(jí)使用上完全一致：都是“Ⅳ—Ⅲ—Ⅱ—Ⅰ”和“Ⅶ—Ⅰ—Ⅱ—Ⅲ”。因此，無(wú)論是跳進(jìn)還是被填充為音列的形式，四度音程就是本對(duì)同源主題的核心音程。

譜例7 《平均律鋼琴曲集》(第二卷)的bA大調(diào)、#g小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

上例中的bA大調(diào)賦格主題與#g小調(diào)賦格主題盡管在材料細(xì)節(jié)上稍有區(qū)別，但在整體寫(xiě)作思路上則是比較接近的。例如，bA大調(diào)主題是以四度音程(包括跳進(jìn)和四音列)為基本素材，#g小調(diào)主題則是運(yùn)用了級(jí)進(jìn)三音組(源自大調(diào)主題中短句“m-h”內(nèi)部的“前八后十六”音型)；前者在結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)出現(xiàn)了短句“m-h”的兩次模進(jìn)，后者則是將主題分為對(duì)稱(chēng)的兩部分，后半部分(“m-i1”)是前半部分(“m-i”)的模進(jìn)等，可謂是大同小異。

然而，這對(duì)同源主題還包含了一個(gè)至關(guān)重要的動(dòng)機(jī)型組合“m-g”(同時(shí)也包括“m-g1”和“m-g2”，見(jiàn)譜例中的三個(gè)方框)。這個(gè)素材主要是由“bB—bE—bE—bA”四個(gè)音構(gòu)成，既涵蓋了bA大調(diào)主題中標(biāo)志性的四度音程，更是和#g小調(diào)主題中的“m-g1”素材完全相同；而在模進(jìn)過(guò)程中出現(xiàn)的“m-g2”素材則更多是為了避免其中的增四度音程(如果嚴(yán)格模進(jìn)的話)才作出了微調(diào)。可以說(shuō)，這兩個(gè)賦格主題并沒(méi)有刻意追求在各個(gè)細(xì)節(jié)上精確的同一性，而是選擇在各自結(jié)構(gòu)中較關(guān)鍵的中心部位運(yùn)用了相同的動(dòng)機(jī)型組合，從而體現(xiàn)了它們的同源關(guān)系。

(四)同源主題建立在逆行、倒影思維模式之上

“逆行”和“倒影”是作曲家對(duì)音樂(lè)素材進(jìn)行處理的常見(jiàn)技術(shù)手段，主要通過(guò)改變樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)方向而獲得新的旋律形態(tài)。在同源主題的建立過(guò)程中，這兩種技術(shù)手段更是被提煉為相對(duì)復(fù)雜的思維模式，并作為兩個(gè)主題之間的共性因素而發(fā)揮著決定性的作用。

譜例8 《平均律鋼琴曲集》(第一卷)G大調(diào)、g小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

譜例中的G大調(diào)主題分別由“m-j”和“m-k”兩種素材構(gòu)成，并擁有各自的模進(jìn)與變化重復(fù)。在這首G大調(diào)賦格中，主題的倒影變形不僅對(duì)本曲的深入展開(kāi)具有重要的影響，并且也為下一首賦格埋下了伏筆。從例8所示的g小調(diào)賦格主題中可以看到，除了出現(xiàn)在開(kāi)頭部分的“調(diào)性符號(hào)”——主、屬音跳進(jìn)以外，剩下的部分均嚴(yán)格引用了G大調(diào)賦格中的素材。例如，大調(diào)主題中的素材“m-j”在經(jīng)過(guò)移位后，以倒影逆行的姿態(tài)出現(xiàn)在小調(diào)主題的后半部分(素材“m-j-RI”，見(jiàn)虛線小方框)；而大調(diào)主題中的素材“m-k1”，則以嚴(yán)格的逆行姿態(tài)出現(xiàn)在小調(diào)主題的前半部分(素材“m-k1-R”，見(jiàn)虛線大方框)。這兩個(gè)主題的共性關(guān)聯(lián)完全建立在逆行、倒影的思維模式之上，對(duì)材料的控制更是精準(zhǔn)地落實(shí)到每個(gè)單音。至此，這對(duì)主題已清晰無(wú)誤地顯示出了其本質(zhì)上的同源關(guān)系，同時(shí)也揭示了一種新的材料關(guān)聯(lián)思路。

譜例9 《平均律鋼琴曲集》(第一卷)的bA大調(diào)賦格、#g小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

盡管bA大調(diào)賦格的主題簡(jiǎn)短凝練，但仍然可以從中看到一個(gè)相對(duì)自由的模進(jìn)過(guò)程：主題中的第四個(gè)音(即“bA”)既是前半部分的結(jié)束音，又是后半部分的開(kāi)始音；根據(jù)此音對(duì)主題的動(dòng)機(jī)型劃分，素材“bAT-m1”(虛線部分)對(duì)素材“bAT-m”(實(shí)線部分)形成了自由的模進(jìn)。而在#g小調(diào)主題中，在排除開(kāi)對(duì)各骨干音之間進(jìn)行填充的三度、二度、一度(即同度)音程進(jìn)行后，即可看到兩個(gè)“連環(huán)相扣”的、bA大調(diào)主題動(dòng)機(jī)型的逆行模式(即“bAT-m-R”)；由于小調(diào)主題自身是主調(diào)轉(zhuǎn)屬調(diào)的布局，因此這兩個(gè)逆行模式中，前一個(gè)建立在#g小調(diào)上，后一個(gè)建立在#d小調(diào)上。并且，“連環(huán)相扣”的結(jié)構(gòu)模式也與大調(diào)主題中“起、止音重疊”的結(jié)構(gòu)模式形成呼應(yīng)。因此，同樣有力地證實(shí)了逆行思維在這對(duì)同源主題中的重要意義。

(五)同源主題建立在“投影”思維模式之上

所謂“投影”思維模式，是指具有同源關(guān)系的兩個(gè)賦格主題，相互間具有散射性的音高投影關(guān)系，使得其中一個(gè)主題像是另一個(gè)主題中實(shí)際音高的投影結(jié)果。而通常具有類(lèi)似關(guān)系的兩個(gè)主題，在所包含的音的數(shù)量上有較大差異，并由此而造成在表象上的更大反差。

譜例10 《平均律鋼琴曲集》(第二卷)G大調(diào)、g小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

從譜例中可見(jiàn)，兩個(gè)主題之間清晰而明顯的投影關(guān)系顯示了g小調(diào)主題到達(dá)“bb”音(譜例中倒數(shù)第七個(gè)音)已經(jīng)結(jié)束，但其音高上的投影關(guān)系一直延伸到其后的對(duì)題部分才告一段落，而兩者間的節(jié)奏律動(dòng)以及氣質(zhì)形象上的明顯差異則在很大程度上掩蓋了它們之間的同源關(guān)系。

譜例11 《平均律鋼琴曲集》(第二卷)D大調(diào)、d小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

與譜例10相比，盡管本組同源主題同樣是建立在投影思維模式之上，但在相對(duì)簡(jiǎn)單明晰的表象背后，是極其復(fù)雜的構(gòu)成原理。

首先，盡管大調(diào)主題是以主音“D”的連續(xù)反復(fù)作為開(kāi)始方式并宣示調(diào)性的，但這一小節(jié)中“D—G—B”的旋律進(jìn)行仍然清晰地顯示出了D大調(diào)下屬和弦(見(jiàn)虛線指引“{SD}”)的輪廓，并且在下一小節(jié)中得到主和弦“A—#F—D”(見(jiàn)虛線指引“{T}”)的回應(yīng)。而為了形成彼此間問(wèn)答式的呼應(yīng)感和避免僵硬、單調(diào)的模進(jìn)，第一小節(jié)中的“G、B”兩個(gè)音按照現(xiàn)有順序出現(xiàn)，與第二小節(jié)的最后兩個(gè)音“#F、D”形成對(duì)比。從這首賦格的后續(xù)部分中可以看到，主題實(shí)際上結(jié)束于“#F”音(即譜例中倒數(shù)第二個(gè)音)，后面的“D”音(這樣的設(shè)計(jì)在全曲中也是唯一的一次)也許就是為了前后兩個(gè)小節(jié)取得音的數(shù)量上和整體節(jié)奏上的平衡而存在的。

其次，在小調(diào)主題中，盡管三連音節(jié)奏型對(duì)音組劃分造成了影響，但若從音的上、下行方向看，即可看到連續(xù)三次的上行四度進(jìn)行(D—G、F—bB、A—D)；而這三組進(jìn)行的第一個(gè)音，則勾勒出d小調(diào)的主和弦“D—F—A” (見(jiàn)虛線指引“{t}”)。在到達(dá)本主題的最高音后，分解的下屬和弦“D—B—G”三個(gè)音(見(jiàn)虛線指引“{SD}”)依次陸續(xù)出現(xiàn)，并分別引領(lǐng)著一組半音進(jìn)行(#C—C、bB—A、F—E)。由此可見(jiàn)，小調(diào)主題以“主—下屬”的功能布局對(duì)大調(diào)主題“下屬—主”的功能布局進(jìn)行了回應(yīng)。

除此以外，兩個(gè)主題還在最后采取了相同的旋律終止式“E—A—#F”(見(jiàn)譜例中末尾三組投影關(guān)系)；且兩個(gè)主題在音程控制上分別、依次運(yùn)用了從五度到一度(同度)的五種關(guān)系，顯示了“5—4—3—2—1”的數(shù)學(xué)邏輯(見(jiàn)譜例中的標(biāo)注，“1”和“5”在大調(diào)主題中，“4—3—2”在小調(diào)主題中)。

上述分析說(shuō)明了這對(duì)同源主題在寫(xiě)作思路上的同一性和共通性；而它們?cè)谶@諸多層面上的緊密關(guān)聯(lián)，最終又通過(guò)投影的方式集中體現(xiàn)。因此，盡管這兩個(gè)主題彼此間的投影關(guān)系看似并不復(fù)雜，但卻是經(jīng)歷了各自繁復(fù)的架構(gòu)過(guò)程以后所形成的默契結(jié)果。也可以看出，這對(duì)同源主題，是如何極力地運(yùn)用各種各樣的延展、裝飾手段來(lái)造成一種“假象”，已達(dá)到掩蓋其本質(zhì)關(guān)系的目的。當(dāng)然，反過(guò)來(lái)說(shuō)，復(fù)雜的組織結(jié)構(gòu)和豐富的延展方式又有機(jī)會(huì)為同源主題帶來(lái)更多的共性因素，這在下文的內(nèi)容中將得到進(jìn)一步的論證。

(六)同源主題建立在對(duì)多種思維模式的綜合運(yùn)用之上

從之前的分析研究結(jié)果已經(jīng)可以看出，《平均律鋼琴曲集》中各個(gè)賦格主題不僅音樂(lè)意境幽遠(yuǎn)，同時(shí)也都具有非常深刻的組織結(jié)構(gòu)內(nèi)涵。豐富多彩的素材內(nèi)容和嚴(yán)謹(jǐn)有序的組織手段令同源主題在共性因素的選擇上不再局限于單一的方法或模式，而是有可能將前文所述的各種方案有機(jī)地結(jié)合在一起，使得兩個(gè)主題之間的緊密程度進(jìn)一步加深，也使彼此間的表象差異進(jìn)一步加大。

譜例12 《平均律鋼琴曲集》(第二卷)bE大調(diào)、be小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

本組同源主題的共性因素主要來(lái)源于兩個(gè)方面。從宏觀上講，它們都是建立在由跳進(jìn)和級(jí)進(jìn)共同組成的五度旋律框架之上的。其中，大調(diào)主題開(kāi)始于上行跳進(jìn)的五度音程，并在下行回到主音的過(guò)程中運(yùn)用調(diào)式音列將其填充完整(見(jiàn)譜例12中的“m-l”)；而小調(diào)主題則運(yùn)用了此旋律框架的逆行模式，即首先呈現(xiàn)上行級(jí)進(jìn)的五音列，最后再跳進(jìn)回到主音(見(jiàn)“m-l-R”)。若按相關(guān)邏輯推理，小調(diào)主題旋律框架中的第三個(gè)音“bg”，在實(shí)際寫(xiě)作中被“be”音取代了，這屬于在“調(diào)性符號(hào)”范圍內(nèi)所進(jìn)行的音高置換(箭頭所指處)。因此，兩個(gè)主題首先通過(guò)逆行思維模式在旋律框架上構(gòu)成了同源關(guān)系。從細(xì)節(jié)上看，兩個(gè)主題又分別由若干個(gè)彼此形成順向或逆向的級(jí)進(jìn)三音組構(gòu)成，因而又通過(guò)相同的動(dòng)機(jī)型再次印證了它們之間的同源關(guān)系。

可見(jiàn)，本組同源主題在宏觀和微觀上分別運(yùn)用了不同的思維模式和技術(shù)方法，將其合二為一，最終形成了內(nèi)在關(guān)聯(lián)緊密而個(gè)性色彩鮮明的兩個(gè)音樂(lè)形象，達(dá)到了既有統(tǒng)一又有對(duì)比的藝術(shù)效果。

譜例13 《平均律鋼琴曲集》(第二卷)的E大調(diào)、e小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

在本組同源主題中，大調(diào)主題極為精簡(jiǎn)凝練，令人一目了然；小調(diào)主題則形態(tài)變化多端，使人眼花繚亂，可說(shuō)是兩卷曲集中長(zhǎng)度最長(zhǎng)、組織結(jié)構(gòu)最復(fù)雜的主題之一了。這兩個(gè)主題之所以在形態(tài)上出現(xiàn)了簡(jiǎn)單和繁復(fù)的懸殊差異，有其背后的深刻原因；尤其在對(duì)e小調(diào)賦格主題進(jìn)行細(xì)致的分析后，可發(fā)現(xiàn)其構(gòu)造精致之極。

首先，e小調(diào)主題是以E大調(diào)主題的逆行模式作為旋律框架而建立的。在譜例分析圖表上可以看到，E大調(diào)主題(見(jiàn)“ET”)以逆行的姿態(tài)分別在e小調(diào)及其G大調(diào)的音高位置上出現(xiàn)，并隱匿于e小調(diào)主題之中，共同組成了旋律結(jié)構(gòu)框架(見(jiàn)“ET—R—[e]”和“ET—R—[G]”)。其中，e小調(diào)和G大調(diào)是平行大小調(diào)，它們和E大調(diào)又分別構(gòu)成同主音(“E”音)和同調(diào)式(都是大調(diào))關(guān)系，這些都是體現(xiàn)它們之間緊密關(guān)聯(lián)的重要因素。而構(gòu)筑旋律框架的這些音，又都出現(xiàn)在主題中比較重要的位置：例如，出現(xiàn)在主題的首尾兩端、出現(xiàn)在小節(jié)的強(qiáng)拍或次強(qiáng)拍，以及通過(guò)跨強(qiáng)拍連線延長(zhǎng)等。因此，無(wú)論是音高上還是節(jié)拍上，E大調(diào)主題都運(yùn)用逆行的形式為e小調(diào)主題的建立奠定了可靠的基礎(chǔ)。

其次，E大調(diào)主題中的局部素材(“ET-m”)也通過(guò)將自身時(shí)值壓縮到以八分音符為單位的方式，并加入經(jīng)過(guò)式的填充音，化身為若干個(gè)順行或逆行(“ET-m-R”)微小動(dòng)機(jī)型，不斷充實(shí)與裝飾e小調(diào)主題的旋律框架。這些相對(duì)細(xì)微的動(dòng)機(jī)型與整體旋律框架相輔相成、相得益彰，使整個(gè)小調(diào)主題的內(nèi)在組織愈加充實(shí)，音樂(lè)形象愈加豐滿。

最后，在e小調(diào)主題的中間部位還出現(xiàn)了E大調(diào)主題縮減時(shí)值的逆行倒影模式(見(jiàn)“ET-RI”)。它以I級(jí)音為軸進(jìn)行倒影，并逆向呈現(xiàn)了大調(diào)主題中的前四個(gè)音(見(jiàn)E大調(diào)主題下方的實(shí)線與虛線劃分)；余下的兩個(gè)音則在下一小節(jié)中順向呈現(xiàn)(見(jiàn)素材“ET-RI”上方虛弧線指引)。至此為止，除了作為“調(diào)性符號(hào)”而出現(xiàn)在第二小節(jié)中的“B—G—E”三個(gè)音(并沿虛弧線延伸)以外，這個(gè)e小調(diào)主題幾乎可以說(shuō)完全是由不同比例、不同形態(tài)的E大調(diào)主題或完整，或局部的素材組合構(gòu)成的。兩個(gè)主題相互間如此緊密的關(guān)系，甚至已經(jīng)超越了各自獨(dú)立存在的意義和界限，毋論彼此了。因此，在本組同源主題中，兩者無(wú)論是在整體上還是細(xì)節(jié)上，其音高關(guān)系已體現(xiàn)出高度的統(tǒng)一性；而兩者間的表象差異，則惟有依賴(lài)于節(jié)奏、律動(dòng)甚至是樂(lè)句的長(zhǎng)短等其他方面的極力拓展了。

譜例14 《平均律鋼琴曲集》(第一卷)A大調(diào)、a小調(diào)賦格主題音高關(guān)系

從分析圖表中可以看到，A大調(diào)賦格主題分別開(kāi)始和結(jié)束于第一小節(jié)和第二小節(jié)的首音，即主音“A”和屬音“E”。由若干個(gè)向上四度的跳進(jìn)音程所形成的連續(xù)模進(jìn)，填充了主音和屬音之間的節(jié)拍時(shí)間和樂(lè)音空間，并一直延伸到主題結(jié)構(gòu)以外(見(jiàn)譜例中大調(diào)主題標(biāo)示“4’-1”至“4’-4”)。這個(gè)主題個(gè)性鮮明、形態(tài)獨(dú)特，不僅在韻律上使人印象深刻，而且其組織邏輯和構(gòu)成原理也令人拍案稱(chēng)奇：它與a小調(diào)主題在材料關(guān)聯(lián)方面的緊密程度上已經(jīng)達(dá)到了難分難解的地步！

在a小調(diào)賦格主題中，出現(xiàn)于開(kāi)始部分的五音動(dòng)機(jī)型“A—#G—A—B—C”(即素材“aT-m”)除了引領(lǐng)著主題的建立與陳述以外，還對(duì)整首賦格的延伸與展開(kāi)具有莫大的影響，是極為重要的核心材料。主題的前半部分由這個(gè)動(dòng)機(jī)型的兩次模進(jìn)再加上具有“半終止”意義的屬音而構(gòu)成；主題的后半部分則只提取了動(dòng)機(jī)型的后三個(gè)音(即上行級(jí)進(jìn)三音組)，保持了模進(jìn)的手法并最終結(jié)束在主音上。再?gòu)暮暧^的角度上看，五音動(dòng)機(jī)型被延長(zhǎng)、擴(kuò)大成為整個(gè)主題的旋律框架基礎(chǔ)，將前后半句連接為一個(gè)有機(jī)整體，并被延伸至主題結(jié)構(gòu)以外(見(jiàn)小調(diào)主題下方“aT-m”素材實(shí)線指引)；同時(shí)被擴(kuò)大延伸的還有上行級(jí)進(jìn)的三音組素材“aT-m1”(即動(dòng)機(jī)型的后三個(gè)音，見(jiàn)小調(diào)主題后半部分、上方虛線指引)。局部和完整的動(dòng)機(jī)型素材分別從整體和細(xì)節(jié)的角度，以不同的比例呈現(xiàn)并互相融合，完美地塑造出這個(gè)a小調(diào)賦格主題。而五音動(dòng)機(jī)型的作用還不止于此：反觀A大調(diào)主題，通過(guò)分析即可發(fā)現(xiàn)，被擴(kuò)大和延伸的動(dòng)機(jī)型(及其局部材料)同樣作為旋律框架，分為上、下兩層出現(xiàn)在主題結(jié)構(gòu)中(見(jiàn)大調(diào)主題下方實(shí)線、上方虛線指引),與其在小調(diào)主題中的作用和用法完全相同。可見(jiàn)，無(wú)論是在思維模式上還是在技術(shù)手法上，兩個(gè)主題都取得了驚人的一致。

除此以外，從另一個(gè)角度看，這對(duì)同源主題在創(chuàng)作過(guò)程中還運(yùn)用了投影思維模式，以加強(qiáng)旋律在共性關(guān)聯(lián)上的立體感和層次感。在譜例中可以看到，兩個(gè)主題從各自出現(xiàn)的第一個(gè)音開(kāi)始，便已著手締造投影關(guān)系。緊接而來(lái)的是，a小調(diào)主題中的第二個(gè)音“#G”(也是五音動(dòng)機(jī)型“aT-m”中的第二個(gè)音)和第五個(gè)音“C”(五音動(dòng)機(jī)“aT-m”中的最后一個(gè)音)構(gòu)成了一個(gè)上行四度的跳進(jìn)音程，與A大調(diào)主題中的同類(lèi)音程相對(duì)應(yīng)(采用了相同標(biāo)記“4’-1”)，因此而形成了投影關(guān)系。以此類(lèi)推，五音動(dòng)機(jī)型“aT-m”中依次出現(xiàn)的每一個(gè)音，都與后面新出現(xiàn)的“最高音”形成一個(gè)上四度跳進(jìn)音程(即“A-D”“B-E”“C-F”)，完全對(duì)應(yīng)了大調(diào)主題中的各組(“4’-2”“4’-3”“4’-4”)跳進(jìn)音程，精確嚴(yán)謹(jǐn)，絲毫不差！投影關(guān)系的形成，使得這兩個(gè)主題除了具有前文所敘述的旋律框架方面的關(guān)聯(lián)以外，又具有了更富于立體感和層次感的共性因素。而多種思維模式和技術(shù)手法的綜合運(yùn)用，又使得以上具有同主音調(diào)背景的各組賦格主題在同源關(guān)系的共性因素上擁有更多的選擇和變化手段，從而在增加表象差異化和多樣化的同時(shí)，本質(zhì)與內(nèi)涵上更為簡(jiǎn)練清晰。

綜上所述，本文在《平均律鋼琴曲集》的24組同主音大小調(diào)賦格曲中，選取了14組賦格主題進(jìn)行分析比較，揭示了它們相互間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并提出“同源主題”的概念。余下未被選入的10組賦格主題，或是因?yàn)榕c文中譜例類(lèi)同，或是因?yàn)槟承┘?xì)節(jié)尚存疑問(wèn)而忍痛割舍。但是，曲集中超過(guò)半數(shù)的賦格曲主題均清晰展現(xiàn)出“同源”特性，恐怕也不能視之為偶然巧合。偉大作品中的任何細(xì)枝末節(jié)都可能折射出作曲家的天才構(gòu)思，巴赫的音樂(lè)是永恒的經(jīng)典，他筆下的音符，如同夜空中的繁星，永遠(yuǎn)璀璨而閃亮。

[1][奧]阿諾德·勛伯格：《作曲基本原理》，吳佩華譯，顧連理校，上海:上海音樂(lè)出版社，2005年。

[2][奧]申克：《自由作曲》，陳世賓譯，北京:人民音樂(lè)出版社，1997年。

[3]趙曉生：《巴赫平均律鍵盤(pán)曲集——結(jié)構(gòu)分析版》，上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年。