柏互玖

探究我國(guó)古代音樂(lè)的結(jié)構(gòu)體制，厘清“亂”的意義非常重要。楊蔭瀏、吳釗認(rèn)為：“對(duì)于‘亂’的意義的明確，不僅牽涉到我國(guó)古代音樂(lè)藝術(shù)，尤其是歌曲藝術(shù)的發(fā)展水平問(wèn)題；而且也涉及古人如何對(duì)待形式的問(wèn)題，所以是值得注意的。”*楊蔭瀏、吳釗：《說(shuō)“亂”及其他》，《人民音樂(lè)》1963年第6期，第32頁(yè)?！洞笪洹贰对?shī)經(jīng)》和《楚辭》均出現(xiàn)“亂”之結(jié)構(gòu)，宋代郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》述及《宋書(shū)·樂(lè)志》中15首大曲時(shí)，曾將“亂”視為大曲結(jié)構(gòu)特征之一，其曰：“又諸調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂。辭者，其歌詩(shī)也，聲者，若羊吾夷伊那何之類(lèi)也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲、西曲前有和，后有送也。”*[宋]郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》，北京：中華書(shū)局，1979年，第377頁(yè)。可以說(shuō)，“亂”的出現(xiàn)，意味著大曲“結(jié)構(gòu)”意義真正形成。雖然《詩(shī)經(jīng)》中引子、尾聲部分已具有“結(jié)構(gòu)”意義，但它們并未形成專(zhuān)業(yè)化稱(chēng)謂?！皝y”的出現(xiàn)，不僅實(shí)現(xiàn)了大曲在結(jié)構(gòu)段落和結(jié)構(gòu)稱(chēng)謂上的統(tǒng)一，也開(kāi)啟了大曲結(jié)構(gòu)化發(fā)展的歷史進(jìn)程。因?yàn)?，其后無(wú)論是具有艷、曲、趨(或亂)結(jié)構(gòu)之魏晉俗樂(lè)大曲，還是具有散序、中序、入破結(jié)構(gòu)之唐俗樂(lè)大曲，抑或是具有散序、靸、排遍、攧、入破等結(jié)構(gòu)之宋俗樂(lè)大曲，無(wú)不延續(xù)了這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)化發(fā)展的歷程。因此，“亂”具有重要的研究意義。

一、“亂”研究之評(píng)述

先秦有關(guān)“亂”的文獻(xiàn)，可見(jiàn)如下記載：

齊閭丘來(lái)盟，子服景伯戒宰人曰：“陷而入于恭?！遍h馬父笑，景伯問(wèn)之，對(duì)曰：“笑吾子之大也”。閔馬父對(duì)子服景伯說(shuō)：“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首，其輯之亂曰：“自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪?！?《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)下》)*《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)(下)》(卷五)，載[清]黃丕烈輯：《士禮居叢書(shū)》，嘉慶讀未見(jiàn)書(shū)齋本，北京：商務(wù)印書(shū)館，1957年，第73—74頁(yè)。

師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！(《論語(yǔ)·泰伯》)*楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，北京：中華書(shū)局，2009年，第82頁(yè)。

夫《武》始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國(guó)是疆，五成而分，周公左，召公右。六成復(fù)綴，以崇天子?！段洹穪y皆坐，周、召之治也。(《樂(lè)記·賓牟賈》對(duì)《大武》表演的記載)*[唐]孔穎達(dá)：《禮記正義·卷三十八》，載[清]阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書(shū)局影印本，1980年，第314頁(yè)。

今夫古樂(lè)，近旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓，始奏以文，復(fù)亂以武。治亂以相，訊急以雅。君子于是乎語(yǔ)，于是乎道古，修身及家，平均天下，此古樂(lè)之發(fā)也。(《樂(lè)記·魏文侯》)*[唐]孔穎達(dá)：《禮記正義·卷三十八》，載[清]阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書(shū)局影印本，1980年，第310頁(yè)。

另外，《楚辭》中有6首屈原的作品用到了“亂”，它們分別是《離騷》《招魂》，以及《九章》中的《涉江》《哀郢》《抽思》和《懷沙》。*劉心予認(rèn)為今傳本《楚辭》有“亂曰”的作品除了《離騷》《招魂》，以及《九章》中的《涉江》《哀郢》《抽思》和《懷沙》六首外，《悲回風(fēng)》篇章末尾之“曰”為“亂曰”之遺漏，其余三篇無(wú)“亂曰”亦是遺漏所致，詳見(jiàn)劉心予：《〈惜誦〉等篇“亂辭”考辨》，《學(xué)術(shù)論壇》1985年第9期，第34頁(yè)。

關(guān)于上述“亂”之前人研究，眾說(shuō)紛紜。概而言之，有以下幾種：

其一，從文學(xué)立論，將“亂”釋為總括文之要義，點(diǎn)明所趣之旨。王逸與洪興祖以《楚辭》為考察對(duì)象，韋昭以《詩(shī)經(jīng)·商頌·那》為考察對(duì)象，雖考察對(duì)象不同，但均持上述觀點(diǎn)。如王逸《離騷》注曰：“亂，理也，所以發(fā)理詞旨，總撮其要也。屈原舒肆憤懣，極意陳詞；或去或留，文采紛華。然后結(jié)括一言，以明所趣之意也。”*[宋]洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書(shū)局，1983年，第47頁(yè)。洪興祖補(bǔ)注曰：“《離騷》有亂有重，亂者，總理一賦之終；重者，情志未申，更作賦也?！?[宋]洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書(shū)局，1983年，第47頁(yè)。韋昭注曰：“凡作篇章，既成，撮其大要，以為亂辭也。詩(shī)者，歌也，所以節(jié)舞者也，如今三節(jié)舞矣。曲終乃更變章亂節(jié)，故謂之亂也?！?《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)(下)》(卷五)，載[清]黃丕烈輯：《士禮居叢書(shū)》，嘉慶讀未見(jiàn)書(shū)齋本，北京：商務(wù)印書(shū)館，1957年，第74頁(yè)。

其二，從音樂(lè)立論，將“亂”釋為樂(lè)之卒章，并認(rèn)為“亂”在音樂(lè)上具有“八音競(jìng)奏”“繁音促節(jié)，交錯(cuò)紛亂”的特點(diǎn)。持此觀點(diǎn)者有朱熹、蔣驥等人。朱熹《論語(yǔ)集注》云：“亂，樂(lè)之卒章也。”*[宋]朱熹：《論語(yǔ)集注》，載《四書(shū)章句集注·新編諸子集成》(第1輯)，北京：中華書(shū)局，1983年，第106頁(yè)。蔣驥《山帶閣注楚辭》曰：“余意亂者，蓋樂(lè)之將終，眾音畢會(huì)，而詩(shī)歌之節(jié)，亦與相赴，繁音促節(jié)，交錯(cuò)紛亂，故有是名耳?！?[清]蔣驥：《山帶閣注楚辭》，上海：上海古籍出版社，1958年，第192頁(yè)。

其三，從禮樂(lè)舉行程序立論，將“亂”釋為合樂(lè)的部分。劉臺(tái)拱《論語(yǔ)駢枝》曰：

子曰：“師摯之始，關(guān)雎之亂，洋洋乎，盈耳哉！”(謹(jǐn)案：始者樂(lè)之始，亂者樂(lè)之終)?！稑?lè)記》曰：“始奏以文，復(fù)亂以武?！庇衷唬骸霸偈家灾?，復(fù)亂以飭歸?！苯砸浴笆肌薄皝y”對(duì)舉，其義可見(jiàn)。凡樂(lè)之大節(jié)，有歌有笙有間有合是為一成，始于升歌，終于合樂(lè)。是故升歌謂之始，合樂(lè)為謂之亂。周禮大師職大祭祀，帥瞽登歌，儀禮燕及大射，皆大師升歌。摯為大師，是以云師摯之始也。合樂(lè)《周南·關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南·鵲巢》、《采蘩》、《采蘋(píng)》，凡六篇而謂之《關(guān)雎》之亂者。*[清]劉臺(tái)拱：《論語(yǔ)駢枝》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(第154冊(cè))，上海：上海古籍出版社，2002年。

張長(zhǎng)弓與劉氏之說(shuō)相近并有補(bǔ)充，他認(rèn)為：

(1)亂字本身就是雜亂，代表合樂(lè)的內(nèi)容，乃第一要義。(2)因?yàn)楹蠘?lè)是四部曲(按：實(shí)指升歌、笙奏、間歌、合樂(lè))的末一部，所以又含有曲終意義。因之楚辭漢賦在篇末有“亂曰”。故曲終系引申之第二意義。(3)由曲終又引申為“終始”之終，此系第三意義。*張長(zhǎng)弓：《釋“亂”》，《國(guó)文月刊》1946年第46期，載李嘉言：《古詩(shī)初探》，北京：古典文學(xué)出版社，1957年，第84頁(yè)。

姜亮夫則直言“亂”為“合樂(lè)”“大合唱”，其《重訂屈原賦校注》曰：

亂蓋古樂(lè)章奏節(jié)之名，《論語(yǔ)》“關(guān)雎之亂，洋洋乎盈耳哉”；《史記》“關(guān)雎之亂，以為風(fēng)始”……考亂皆在篇末，句韻短促，則亂蓋即樂(lè)章之終，所謂合樂(lè)是也?！瓨?lè)將竟，則眾樂(lè)眾聲皆作，大合唱以終之，所以名為亂者。*姜亮夫：《重訂屈原賦校注》，載《姜亮夫全集》(卷6)，昆明：云南人民出版社，2002年，第111—112頁(yè)。

其四，從訓(xùn)詁學(xué)立論，釋《楚辭》“亂曰”為“辭曰”“申曰”或“嘆曰”。郭沫若認(rèn)為：

《樂(lè)記》及《論語(yǔ)》亂字，其實(shí)亦均是辭字。辭者，別也，遣也，正有終止之義。*郭沫若：《關(guān)于楚辭之“亂”的討論——郭沫若先生答書(shū)》，《國(guó)文月刊》1946年第46期，轉(zhuǎn)引自李嘉言：《古詩(shī)初探》，北京：古典文學(xué)出版社，1957年，第81頁(yè)。

易重廉從聲紐、韻部、發(fā)音部位三個(gè)方面考察后認(rèn)為：“亂與申并同，古聲同則義通，所以《楚辭》的‘亂曰’其實(shí)就是‘申曰’。申，束也，收束，陳明之意?！?易重廉：《楚辭“亂曰”義釋》，《學(xué)術(shù)月刊》1985年第5期，第59頁(yè)。路百占從“亂為嘆之假字”“屈賦‘亂曰’以下之詞，皆為嘆詞”“詩(shī)中多用嘆語(yǔ)”等六個(gè)方面對(duì)屈原《離騷》中的“亂曰”之義進(jìn)行了探討，認(rèn)為“亂曰”即“嘆曰”。*路百占：《為〈離騷〉“亂曰”添一解》，《許昌師專(zhuān)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1990年第1期，第63—65頁(yè)。

其五，以歷史角度立論，認(rèn)為“亂”在《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》與漢賦中具有不同的意義。如黃震云、孫娟認(rèn)為：

“亂曰”是古代文獻(xiàn)中常見(jiàn)的語(yǔ)言形式，在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代是聲樂(lè)與舞容相配合的詩(shī)性表達(dá)，主要起調(diào)節(jié)詩(shī)樂(lè)以及結(jié)構(gòu)照應(yīng)、調(diào)整場(chǎng)景或主體轉(zhuǎn)換等作用，原無(wú)固定位置，至《楚辭》均放在結(jié)尾。到了漢代，樂(lè)府承《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)，而騷體辭賦沿《楚辭》章法，都放在末尾，逐漸演化為固定的結(jié)構(gòu)，成為文章語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的重要藝術(shù)形式。*黃震云、孫娟：《亂曰的樂(lè)舞功能與詩(shī)文藝術(shù)特征》，《文藝研究》2006年第7期，第61頁(yè)。

李占德認(rèn)為：

《楚辭》是純文學(xué)性的賦而非樂(lè)歌，將它篇末的這個(gè)“亂”與《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的古樂(lè)歌中的那個(gè)亂等同一律是沒(méi)有根據(jù)沒(méi)有道理的，因而也是不正確的。

“亂”的本義為治為理，含有清理、整治事物或思想使其整齊和諧、主旨分明突出之義。故《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的人們用它來(lái)指樂(lè)歌之卒章、尾聲，而屈原則用它來(lái)標(biāo)志篇終的結(jié)語(yǔ)?！皝y曰”后邊的文字叫“亂辭”，乃全文大要、主旨之所在。古樂(lè)歌中的與屈賦篇末的這兩個(gè)“亂”字的具體含義，具體所指是完全不同的，必須分辨清楚，不可混淆。*李占德：《“亂曰”辯》，《曲靖師專(zhuān)學(xué)報(bào)》1985年第1期，第44頁(yè)。

綜觀上述諸家之言，雖然都在探討“亂”之義，但研究對(duì)象有別，或研究《大武》之“亂”，或研究《關(guān)雎》《楚辭》之“亂”。《大武》《關(guān)雎》《楚辭》是不同時(shí)代、不同性質(zhì)的作品?！洞笪洹窞閲?guó)家祭祀樂(lè)舞，其六樂(lè)章的音樂(lè)體制形成于周康王之時(shí)*祝秀權(quán)：《西周〈大武〉樂(lè)章及其演變考論》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2009年第3期，第76—80頁(yè)。；《關(guān)雎》，包括《國(guó)風(fēng)》中“二南”，據(jù)徐公持*徐公持：《論〈二南〉》，《哈爾濱師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1963年第4期，第429—442頁(yè)。、翟相君*翟相君：《二南系東周王氏詩(shī)》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1985年第3期，第112—117頁(yè)。等人研究，大約產(chǎn)生于東周時(shí)期；《涉江》《哀郢》等六首《楚辭》作品，是屈原依托楚地音樂(lè)創(chuàng)作而成。作品時(shí)代不同，又由于研究者立論角度各異，側(cè)重點(diǎn)不同，故對(duì)“亂”的解釋?zhuān)娬f(shuō)紛紜，在所難免。

一個(gè)字或詞，其意義是在歷史中形成的“集合體”，在不同歷史時(shí)期會(huì)有不同的意義，因此，不能局限于用一種解釋來(lái)概括其所有意義。我們既要看到各種解釋之間的不同，也要看到它們之間意義上的歷史延續(xù)性，有時(shí)候所謂的“不同”并非實(shí)質(zhì)性不同，只是側(cè)重點(diǎn)不同。既然古之詩(shī)皆為可歌、可誦、可奏、可舞之樂(lè)章，那么就可以從不同的側(cè)面去探討它的特點(diǎn)，即所謂“橫看成嶺側(cè)成峰”。王逸等人從文學(xué)立論，認(rèn)為“亂”總括文之要義，沒(méi)有錯(cuò)；朱熹等人從音樂(lè)立論將“亂”釋為樂(lè)之卒章，并認(rèn)為“亂”在音樂(lè)上具有“八音競(jìng)奏”“繁音促節(jié)，交錯(cuò)紛亂”等特點(diǎn)，所謂“二八接舞，投詩(shī)賦只，叩鐘調(diào)磬，娛人亂只”(《楚辭·大招》)也沒(méi)有錯(cuò)。他們只是分別談?wù)摗皝y”在“辭”與“樂(lè)”兩個(gè)方面的特點(diǎn)而已，這均是“亂”本身所具有的內(nèi)涵。我們不能只看到這兩種觀點(diǎn)之間的不同，而應(yīng)要看到它們之間的互補(bǔ)性。

再者，因文獻(xiàn)記載簡(jiǎn)略，某個(gè)字或詞，本身就有不同解釋之可能，例如，《關(guān)雎》之“亂”，劉臺(tái)拱、張長(zhǎng)弓認(rèn)為其為“合樂(lè)”之義；楊蔭瀏認(rèn)為：《關(guān)雎》之“亂”可能在歌詞之外，是在同一曲調(diào)重復(fù)了五次之后。*楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》(上)，北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第61頁(yè)。陰法魯對(duì)劉、楊之說(shuō)均持否定觀點(diǎn)，他從樂(lè)歌的結(jié)構(gòu)推論：

“《關(guān)雎》之亂”不是以《關(guān)雎》作為“亂”的意思，而是指《關(guān)雎》樂(lè)曲中的最后一部分，它的歌詞即現(xiàn)存《關(guān)雎》詩(shī)的第三章：參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂(lè)之。這個(gè)樂(lè)章洋溢著歡樂(lè)熱烈的情緒。樂(lè)曲的旋律節(jié)奏，當(dāng)然比歌詞還要復(fù)雜得多?！扒偕阎?，“鐘鼓樂(lè)之”，這樣的歌詞也要求有洋洋盈耳的器樂(lè)伴奏。*陰法魯：《〈詩(shī)經(jīng)〉樂(lè)章中的“亂”》，載《陰法魯學(xué)術(shù)論文集》，北京：中華書(shū)局，2008年，第431頁(yè)。

筆者認(rèn)為，陰法魯先生從單篇樂(lè)歌結(jié)構(gòu)立論，結(jié)合歌辭表現(xiàn)的音樂(lè)情緒，認(rèn)為《關(guān)雎》之“亂”即是“《關(guān)雎》詩(shī)的第三章”，固然合理，但并不能據(jù)此否定劉、楊之說(shuō)。因?yàn)椤蛾P(guān)雎》之“亂”并非如《楚辭》一樣，源于《關(guān)雎》文本標(biāo)注，它是孔子觀看《關(guān)雎》表演之后的描述，因此，“亂”作為《關(guān)雎》的最后部分，既可以指第三章的歌唱部分，也可能是樂(lè)曲最后結(jié)束時(shí)的器樂(lè)演奏或者舞蹈的部分。至于劉、張“合樂(lè)”之說(shuō)，他們以禮樂(lè)舉行程序?yàn)榭疾鞂?duì)象，結(jié)合《樂(lè)記》中有關(guān)“亂”的言論，將“亂”理解為禮樂(lè)程序最后的歌舞表演部分，亦不無(wú)道理。因?yàn)椤稑?lè)記》作為儒家樂(lè)論的集大成者，其出現(xiàn)“始奏以文，復(fù)亂以武。治亂以相，訊急以雅”(《樂(lè)記·魏文侯》)這樣的表述，可能正是對(duì)一個(gè)完整的禮樂(lè)過(guò)程的描述。孔穎達(dá)曰：“始奏以文者，文謂鼓也，言始奏樂(lè)之時(shí)，先擊鼓。復(fù)亂以武者，武謂金鐃也，言舞畢反復(fù)亂理，欲退之時(shí)，擊金鐃而退，故云復(fù)亂以武也?！?[唐]孔穎達(dá)：《禮記正義·卷三十八》，載[清]阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書(shū)局影印本，1980年，第310頁(yè)?？梢?jiàn)，“亂”作為“終曲”之義，既可以指單篇樂(lè)歌的“終曲”，也可以指禮樂(lè)舉行過(guò)程的“終曲”。因此，劉、楊之說(shuō)均有合理性。上述各種解釋?zhuān)此泼?，?shí)則表明“亂”作為“終曲”具有豐富性?xún)?nèi)涵。

關(guān)于郭沫若“‘亂曰’即‘辭曰’”之說(shuō)，徐嘉瑞、張長(zhǎng)弓等人均撰文指出其誤。徐嘉瑞提出兩點(diǎn)疑問(wèn)：

第一，古書(shū)上說(shuō)到音樂(lè)上的“辭”字的，何以都錯(cuò)為“亂”；

第二，楚辭中用辭的地方很多，何以都不錯(cuò)為“亂”？而只有“辭曰”之處，都完全誤“辭”為“亂”？*徐嘉瑞：《楚辭“亂曰”解》，《文學(xué)遺產(chǎn)(增刊)》1957年第1期，載楊金鼎等主編：《楚辭研究論文選》，武漢：湖北人民出版社，1985年，第161—164頁(yè)。

黃震云、孫娟二人從歷史層面區(qū)分《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、“漢賦”之“亂”的不同意義，研究角度有所突破，但其結(jié)論卻完全背離了“亂”作為“樂(lè)章”“終篇”等傳統(tǒng)解釋。他們將《詩(shī)經(jīng)》之“亂”釋為“音樂(lè)歌舞換場(chǎng)時(shí)的記錄，在文中起到類(lèi)似于劃分提示說(shuō)明的作用”*黃震云、孫娟：《亂曰的樂(lè)舞功能與詩(shī)文藝術(shù)特征》，《文藝研究》2006年第7期，第65頁(yè)。，將《楚辭》之“亂”釋為“是表演角色與場(chǎng)次的標(biāo)志”*黃震云、孫娟：《亂曰的樂(lè)舞功能與詩(shī)文藝術(shù)特征》，《文藝研究》2006年第7期，第66頁(yè)。，這種解釋賦予了《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》以戲劇性表演的意義，觀點(diǎn)雖新穎，但此說(shuō)之弊端亦顯而易見(jiàn)，它不能解釋為何先秦典籍中均以“始”與“亂”并舉連用之事實(shí)。再者，如果“亂”是表演角色與場(chǎng)次的標(biāo)記，那么其在后世戲曲表演體系中當(dāng)有所體現(xiàn)，但證之于中國(guó)戲曲發(fā)展史，其并未在此方面有運(yùn)用之跡象，反而在大曲的發(fā)展中有所體現(xiàn)。例如“艷”“亂”“散序”等稱(chēng)謂，既是大曲的結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)，同時(shí)也表明這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)具有特定的音樂(lè)性格。因此，與其說(shuō)“亂”是表演角色與場(chǎng)次的標(biāo)記，不如說(shuō)是音樂(lè)性格、音樂(lè)情緒的提示。

今人真正從歷史層面探討“亂”的學(xué)者是楊蔭瀏、吳釗兩位先生，他們?cè)诰C合考察《關(guān)雎》《大武》《楚辭》以及漢相和歌之“亂”基礎(chǔ)上總結(jié)出“亂”具有七方面特點(diǎn)：

1. “亂”，可適用于不同時(shí)代的多種音樂(lè)形式。它的具體形式及表現(xiàn)手法與樂(lè)曲內(nèi)容的表達(dá)有密切的聯(lián)系，有的“亂”華麗、抒情，有的和平、莊嚴(yán)，等等不一。

2.“亂”，大多數(shù)用在曲尾，但也有少數(shù)用在樂(lè)曲中間的，如《大武》的“亂”。

3.“亂”，大多配有歌詞，能夠歌唱，但并不能認(rèn)為不會(huì)有不唱的“亂”存在。

4.有的“亂”，還配有一定的舞蹈動(dòng)作。

5.“亂”，有長(zhǎng)有短，而一般則是長(zhǎng)于其前的各個(gè)歌節(jié)。長(zhǎng)便于音樂(lè)的發(fā)揮，更適于突現(xiàn)高潮。

6.大多數(shù)的“亂”，比之其前的歌節(jié)，在句法上都有突然的改變，這說(shuō)明在音樂(lè)上必然有節(jié)奏的改變。有節(jié)奏的改變，更適于表現(xiàn)高潮。但也有在句法上看不出什么改變痕跡的“亂”，如《哀郢》《白頭吟》，也不能說(shuō)明它們不能改變音節(jié)的長(zhǎng)短，從而改變節(jié)拍的形式，以形成“亂”的高潮效果。

7.“亂”若是高潮之所在，則除了結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)短、節(jié)奏的變化以外，可能在旋律的運(yùn)用，速度的處理，音色、調(diào)性、調(diào)式的安排，唱奏者表達(dá)手法的運(yùn)用等方面，都會(huì)有其突出之處。*楊蔭瀏、吳釗：《說(shuō)“亂”及其他》，《人民音樂(lè)》1963年第6期，第32頁(yè)。

上述觀點(diǎn)充分考慮到了“亂”在不同時(shí)代、不同音樂(lè)形式中的特點(diǎn)。但稍顯遺憾的是，依然是在解釋“亂”是什么以及“亂”有何特點(diǎn)，尚未探究“亂”這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)的地域歸屬性以及“亂”對(duì)于大曲的形成、發(fā)展直至演化具有的結(jié)構(gòu)意義。

二、“亂”之新解

“亂”的地域歸屬性，是指“亂”產(chǎn)生的地域空間。這個(gè)問(wèn)題非常重要，不僅關(guān)乎我們對(duì)“亂”本身的全面認(rèn)識(shí)，而且直接關(guān)系到魏晉俗樂(lè)大曲的淵源與形成等問(wèn)題。

由上文可知，前人研究“亂”，鮮有涉及“亂”的地域歸屬性，目前僅發(fā)現(xiàn)徐賡陶《〈離騷〉“亂曰”的本義》對(duì)此略有研究。徐文認(rèn)為，“亂”與“南”古音同在泥紐，“亂”是“南”的聲轉(zhuǎn)；“南”是樂(lè)調(diào)名，南音即是楚聲，故推斷：“亂”是在楚國(guó)普遍流行的樂(lè)調(diào)名稱(chēng)。*徐賡陶：《〈離騷〉“亂曰”的本義》，《文學(xué)遺產(chǎn)(增刊)》1961年第8期，第43—47頁(yè)。徐文雖提出“亂”屬于楚國(guó)音樂(lè)，但論證尚顯不足。下文結(jié)合帶有“亂”的作品，從四個(gè)方面論證“亂”的區(qū)域歸屬性。

(一)《大武》之“亂”

《大武》兩次出現(xiàn)“亂”，如若“亂”是南方楚國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)之特點(diǎn)，那么我們需要追問(wèn)《大武》是否受到過(guò)南方楚國(guó)音樂(lè)的影響。我們知道，《大武》的表演形式為前歌后舞，它可能是對(duì)武王伐紂時(shí)軍旅中歌舞表演情況的藝術(shù)模擬和再現(xiàn)。據(jù)《華陽(yáng)國(guó)志·巴志》載：“周武王伐紂，實(shí)得巴蜀之師，著乎《尚書(shū)》。巴師勇銳，歌舞以凌殷人，(殷人)倒戈，故世稱(chēng)之曰‘武王伐紂，前歌后舞’也。”*[晉]常璩：《華陽(yáng)國(guó)志》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2000年，第2頁(yè)。也就是說(shuō)，武王伐紂時(shí)，曾得到巴人相助，“前歌后舞”正是巴人的表演。又據(jù)《白虎通·禮樂(lè)》載：“武王起兵，前歌后舞，克殷之后，民人大喜，故中作(大武)所以節(jié)喜盛。”*[清]陳立：《白虎通疏證》，載《新編諸子集成》(第1輯)，北京：中華書(shū)局，1994年，第104頁(yè)。由此推斷：周人克殷后，可能取巴人的歌舞音樂(lè)創(chuàng)制《大武》。換言之，《大武》的音樂(lè)當(dāng)有巴人音樂(lè)的元素。難怪乎“(漢高祖)帝善之，曰：‘此武王伐紂之歌也’。乃令樂(lè)人習(xí)學(xué)之，今所謂‘巴渝舞’也。”*[晉]常璩：《華陽(yáng)國(guó)志》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2000年，第4頁(yè)。春秋之前，“巴”的地域范圍大體為北起漢水、南至鄂西清江流域、東至宜昌、西達(dá)川東，這與荊楚之地多有接壤，因此早期巴人的音樂(lè)，實(shí)則也包含部分楚地的音樂(lè)，這是其一。其二，西周初年，周王室曾討伐南方諸國(guó)。《樂(lè)記·賓牟賈篇》曰：“夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國(guó)是疆”*高亨：《周代〈大武〉樂(lè)的考釋》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》1955年第2期，第54頁(yè)。，高亨認(rèn)為“三成而南，四成而南國(guó)是疆”，表現(xiàn)的是武王克商后，繼續(xù)向南征伐南方，最終實(shí)現(xiàn)南北的統(tǒng)一。黃永堂認(rèn)為武王克商后分封諸侯，“營(yíng)周居于洛邑而去”*黃永堂：《略論先秦古樂(lè)與〈大武〉》，《貴州教育學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2002年第6期，第5頁(yè)。，并沒(méi)有繼續(xù)南征，至周成王時(shí)始有征伐南國(guó)之事。不管是武王還是成王，周王室曾經(jīng)征伐南方是事實(shí)。《大武》六樂(lè)章的音樂(lè)體制大約完備于周康王之時(shí)，由此可知，在《大武》音樂(lè)體制形成之前，周王室已經(jīng)征服了南方江漢等地，在此情況下，《大武》亦有可能吸收南方包括楚地的音樂(lè)。其三，繼康王之后，周昭王、周宣王都曾南征楚國(guó)。古本《竹書(shū)紀(jì)年》云：昭王十六年“伐楚荊，涉漢”，昭王十九年“喪六師于漢”。*方詩(shī)銘、王修齡：《古本竹書(shū)紀(jì)年輯證》(修訂本)，上海：上海古籍出版社，2005年，第43頁(yè)。此外，岐山曾出土一件玉匕首，上面刻有銘文：“六月丙寅，王在豐，令大保省南國(guó)，帥漢，拙(造)竅南，令厲侯辟用灶走百人”，杜正勝認(rèn)為所刻銘文正表明召公曾經(jīng)到南方視察或征伐諸國(guó)。*杜正勝：《周初封建的建立》，載《歷史語(yǔ)言研究所集刊》(第50本第3分冊(cè))，1979年，第485—550頁(yè)。最為重要的例證是，1960年，湖北省荊門(mén)縣戰(zhàn)國(guó)墓曾出土一件刻有銘文的銅戈*王毓彤：《荊門(mén)出土的一件銅戈》，《文物》1963年第1期，第64—65頁(yè)。，據(jù)考古學(xué)家研究，銘文應(yīng)為“大武辟兵”*黃錫全：《“大武辟兵”淺析》，《江漢考古》1983年第3期，第47—50頁(yè)。四字，此銅戈為戰(zhàn)國(guó)前期的楚物，是舉行《大武》舞時(shí)用以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的器具。*馬承源：《關(guān)于“大武戚”的銘文及圖像》，《考古》1963年第10期，第562—564頁(yè)。這表明，《大武》曾經(jīng)在楚地表演，在表演期間亦有可能吸收楚地音樂(lè)。其四，《樂(lè)記》中有關(guān)《大武》之“亂”表演的描述是孔子所見(jiàn)，孔子是春秋末期之人，是時(shí)西周通過(guò)征伐、統(tǒng)治，已與南方楚國(guó)在文化上有了幾個(gè)世紀(jì)的交流，在這種文化交流中，《大武》亦有可能吸收南方楚地的音樂(lè)文化。章炳麟曰：“六代之樂(lè)，孔子獨(dú)美《韶》《武》，豈以《云門(mén)》《咸池》《夏濩》為非哉！《武》有南音，《韶》亦流入于南故也?！?上海人民出版社編：《章太炎全集》(第3冊(cè))，上海：上海人民出版社，1982年。綜合上文對(duì)《大武》所作的種種分析，筆者推斷：《大武》之“亂”，可能正是源于南方楚地音樂(lè)，在楚地音樂(lè)影響下形成。

(二)《關(guān)雎》之“亂”*關(guān)于《關(guān)雎》之“亂”，陰法魯、楊蔭瀏、劉抬供等人分別持有不同的觀點(diǎn)，皆有合理之處，上文已辨析。本文取陰法魯之說(shuō)，即認(rèn)為《關(guān)雎》之“亂”是指《關(guān)雎》歌詩(shī)的最后一個(gè)樂(lè)章。另，《關(guān)雎》屬于“二南”，《關(guān)雎》有“亂”，并不意味著“二南”詩(shī)篇皆有“亂”，本文僅以《關(guān)雎》之“亂”來(lái)探討“亂”的地域歸屬性。

《論語(yǔ)·泰伯》所云：“師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎，盈耳哉” 中的《關(guān)雎》之“亂”是否也源于南方楚地音樂(lè)？下文擬從兩個(gè)方面對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行論證。

第一，“二南”的疆域。所謂“二南”，是指《詩(shī)經(jīng)》之“周南、召南”歌詩(shī)。《關(guān)雎》為“二南”首篇，如果“二南”為荊楚之地，“二南”諸篇是南方楚地音樂(lè)，則可推斷《關(guān)雎》之“亂”源于南方楚地音樂(lè)。關(guān)于“二南”疆域，陳致認(rèn)為：“周公建立了數(shù)個(gè)封國(guó)，由淮汝流域到漢江地區(qū)(即今河南以南、安徽及湖北以北)；而召公則集中處理漢江流域(即今湖北地區(qū))”，“周室滅商后，這兩個(gè)地區(qū)分別是周公及召公的管轄范圍?！?陳致：《從禮儀化到世俗化：〈詩(shī)經(jīng)〉的形成》，上海：上海古籍出版社，2009年，第239頁(yè)。上文在探討《大武》之“亂”時(shí)，援引多則史料論證周朝曾征伐南方楚國(guó)等地，這表明周朝統(tǒng)治者一直想將它們納入宗周版圖，置于自己掌控之下。如此，周朝采南方諸國(guó)歌詩(shī)，以了解施政得失和荊楚民俗，是情理之事?！秴问洗呵铩吩唬骸坝砦粗龆彩∧贤粒可绞现肆钇滏?，候禹于涂山之陽(yáng)，女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，實(shí)始作為南音。周公及召公取風(fēng)焉，以為‘周南’、‘召南’。”*陳奇猷：《呂氏春秋新校釋》，上海：上海古籍出版社，2002年，第338頁(yè)。章太炎云：“二南為荊楚風(fēng)樂(lè)……是故十五國(guó)風(fēng)，不見(jiàn)荊楚。楚者，《周南》、《召南》之聲也?！?上海人民出版社編：《章太炎全集》(第3冊(cè))，上海：上海人民出版社，1982年，第397頁(yè)。既然“二南”為江漢流域的荊楚之地，“二南”諸篇歌詩(shī)源于南方荊楚音樂(lè)，則《關(guān)雎》之“亂”當(dāng)源于南方楚地音樂(lè)。

第二，“南”字之本義。關(guān)于“南”之義，陳致從字源學(xué)認(rèn)為：“南”本應(yīng)含“初生之竹”之義，像早期一種竹木制筒形器物，后來(lái)這種容器在生產(chǎn)勞動(dòng)中被用為打擊樂(lè)器，其后又被用來(lái)指稱(chēng)南方的鐘鑄類(lèi)樂(lè)器，進(jìn)而代表南方某種特定的音樂(lè)體式。*陳致：《說(shuō)南：再論〈詩(shī)經(jīng)〉的分類(lèi)》，《中國(guó)文哲研究集刊》(第12期)，臺(tái)灣：中國(guó)文哲研究所，1998年，第365—403頁(yè)。結(jié)合徐賡陶文——“亂”是“南”的聲轉(zhuǎn)，則可推斷“亂”為南方楚聲具有的某種特定的音樂(lè)體式。

由上可知，《關(guān)雎》之“亂”源于南方楚地音樂(lè)，是南方楚地音樂(lè)的結(jié)構(gòu)體制。

(三)《楚辭》之“亂”

《楚辭》中有6首屈原的作品用到了“亂”，這些作品均為屈原貶謫楚地后利用楚地音樂(lè)形式所作。根據(jù)上文我們對(duì)“亂”的判斷，“亂”是南方楚地音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制和音樂(lè)結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)，則屈原的這些作品具有“亂”之結(jié)構(gòu)，不足為怪。下文試從《詩(shī)經(jīng)》“二南”對(duì)屈原創(chuàng)作楚辭的影響層面進(jìn)行論證。

“二南”本源于南方楚地音樂(lè)，“周公制禮作樂(lè)時(shí)取之以為王室房中之樂(lè)、燕居之樂(lè)，被稱(chēng)為‘陰聲’，具有‘雜聲合樂(lè)’的特點(diǎn)，與雅頌儀式正樂(lè)不同。東周以后，‘二南’地位上升，成為王室正樂(lè)的組成部分，被用于正式的場(chǎng)合，配樂(lè)之歌就是現(xiàn)存的‘二南’《關(guān)雎》等詩(shī)。”*馬銀琴：《兩周詩(shī)史》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年，第258頁(yè)。陳致認(rèn)為，“二南的詩(shī)歌特色影響了《楚辭》的主題及詩(shī)歌語(yǔ)言”，“二南的詩(shī)歌風(fēng)格成為了周文及《楚辭》之間的重要橋梁。由此推出了繼《詩(shī)經(jīng)》后詩(shī)歌發(fā)展的第二個(gè)最高成就?！?陳致：《從禮儀化到世俗化：〈詩(shī)經(jīng)〉的形成》，上海：上海古籍出版社，2009年，第254—255頁(yè)。按陳氏之言，既然“二南”在詩(shī)歌的語(yǔ)言和主題方面影響了《楚辭》，那么在音樂(lè)體制上，“二南”亦有影響《楚辭》之可能。只是我們需要追問(wèn)這種縱向歷史傳承層面的影響如何產(chǎn)生？

第一，楚國(guó)的詩(shī)教活動(dòng)。眾所周知，宗周之世，禮樂(lè)制度完備、樂(lè)官文化興盛，是一個(gè)詩(shī)教、樂(lè)教、政教合一的時(shí)代?！对?shī)經(jīng)》除了在禮樂(lè)層面的祭祀、宴饗儀式中被運(yùn)用外，賦詩(shī)也是《詩(shī)經(jīng)》在春秋時(shí)期運(yùn)用方式之一，它在士族以上的社交生活以及國(guó)家的外交活動(dòng)中擔(dān)當(dāng)著重要的作用?！对?shī)經(jīng)》在這種文化背景下，逐漸形成了一種話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，所謂“歌詩(shī)必類(lèi)”。楚國(guó)雖不曾建立有與宗周樂(lè)官文化相類(lèi)的國(guó)家機(jī)構(gòu)。但這并不意味楚國(guó)沒(méi)有詩(shī)教活動(dòng)的存在。魯迅說(shuō)：“楚雖蠻夷，久為大國(guó)，春秋之世，已能賦詩(shī)，風(fēng)雅之教，寧所未習(xí)?！?魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，載《魯迅全集》(第9卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第384頁(yè)。據(jù)李宏鋒研究，楚國(guó)與魯國(guó)之間曾經(jīng)有三次賦詩(shī)活動(dòng)，分別發(fā)生于郟敖四年(昭公元年)、靈王二年(昭公三年)和昭王十年(定公四年)。*李宏鋒：《禮崩樂(lè)盛——以春秋戰(zhàn)國(guó)為中心的禮樂(lè)關(guān)系研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第370—372頁(yè)。這表明，楚國(guó)在春秋晚期尚存在詩(shī)教傳統(tǒng)，不然賦詩(shī)行為不可能發(fā)生。

第二，屈原的身份?！妒酚洝でZ生列傳》載：“屈原者，名平，楚之同姓也。為楚懷王左徒。博聞強(qiáng)志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國(guó)事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯?！?[漢]司馬遷：《史記》，北京：中華書(shū)局，1982年，第2481頁(yè)。又《楚辭·漁父》曰：“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。漁父見(jiàn)而問(wèn)之曰：‘子非三閭大夫與？何故至于斯？”*[宋]洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書(shū)局，1983年，第179頁(yè)。，姜亮夫認(rèn)為，左徒即莫敖，“莫敖為楚最早之高官，乃更加令尹之上為主軍國(guó)大事。則莫敖者，楚在氏族制未破壞前主國(guó)事之重臣，保存其較原始之氏族，語(yǔ)言之含義可解為祭司長(zhǎng)之類(lèi)。左徒則戰(zhàn)國(guó)以后益加文飾之名矣?！?姜亮夫：《楚文化與文明點(diǎn)滴鉤沉》，載《楚辭學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第143頁(yè)。由此可知，屈原為楚國(guó)貴族，身居顯赫，其“入則與王圖議國(guó)事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯”，當(dāng)有學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》、接受詩(shī)教之可能。換言之，“屈原肯定讀過(guò)《詩(shī)經(jīng)》，并受過(guò)《詩(shī)經(jīng)》的若干影響?！?姜亮夫：《楚辭今繹講錄》(修訂本)，北京：北京出版社，1981年，第125頁(yè)。

綜合以上兩點(diǎn)可知，屈原可能接受過(guò)詩(shī)教，《詩(shī)經(jīng)》之“二南”歌詩(shī)可能影響過(guò)他的《楚辭》創(chuàng)作，如此，作為“二南”中“亂”的音樂(lè)體制，為屈原借鑒和吸收并體現(xiàn)在其創(chuàng)作的歌詩(shī)中不無(wú)可能。

(四)漢魏六朝樂(lè)府之“亂”

郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》所載漢魏六朝樂(lè)府有“亂”者凡六首，分別是《白頭吟》《婦病行》《孤兒行》、魏朝《鼙舞歌》之《靈芝篇》和《孟冬篇》，以及晉朝《宣武舞歌》之《窮武篇》(《安臺(tái)行亂》第四)。其中，《鼙舞歌》和《宣武舞歌》分別是魏朝陳思王和晉朝傅玄擬作，未說(shuō)明在何調(diào)中演奏，姑且不論；《婦病行》和《孤兒行》列于《相和歌辭·瑟調(diào)曲》類(lèi)目之下?！栋最^吟》，《樂(lè)府詩(shī)集》云：“按王僧虔《技錄》，《棹歌行》在瑟調(diào)，《白頭吟》在楚調(diào)。而沈約云同調(diào)，未知孰是。”*[宋]郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》，北京：中華書(shū)局，1979年，第377頁(yè)，第635頁(yè)。鑒于楚調(diào)由瑟調(diào)演化而來(lái)，楚調(diào)與瑟調(diào)之間的密切關(guān)系，我們亦可以認(rèn)為《白頭吟》為瑟調(diào)曲。如此，除三首擬樂(lè)府舞曲歌辭之外，余下三首樂(lè)府均為瑟調(diào)曲。那么這三首有“亂”結(jié)構(gòu)的漢樂(lè)府是否亦為南方楚地音樂(lè)呢？回答這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵，是要弄清楚瑟調(diào)(楚調(diào))與楚地音樂(lè)之關(guān)系。

逯欽立認(rèn)為：“楚聲是以瑟器為主的。一部楚歌的集子——《楚辭》——凡提到絲樂(lè)的時(shí)候，全都是‘瑟’?！浅暤拇順?lè)器……由于傳統(tǒng)樂(lè)器的緣故，當(dāng)然可以叫做‘瑟調(diào)’的了”，“‘瑟調(diào)’與楚聲是一個(gè)系統(tǒng)?！?逯欽立：《“相和歌”曲調(diào)考》，《文史》(第14輯)，1982年，第226頁(yè)。筆者贊同逯先生的觀點(diǎn)，本文僅根據(jù)目前學(xué)界對(duì)瑟的研究以及相關(guān)出土文物，對(duì)此觀點(diǎn)作進(jìn)一步的印證和補(bǔ)充。晏波《古瑟研究》對(duì)瑟在先秦文獻(xiàn)中出現(xiàn)的次數(shù)以及新近有關(guān)瑟出土的文物進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，他在文中指出：“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國(guó)實(shí)物瑟(包括出土實(shí)物及傳世品)的數(shù)量在131件以上，其中河南、湖北、湖南三省所發(fā)現(xiàn)的實(shí)物瑟共計(jì)101余件，約占全國(guó)實(shí)物瑟總數(shù)量的77.09%。另外從出土的實(shí)物資料看，全國(guó)范圍內(nèi)共計(jì)出土瑟107件以上，而河南、湖北、湖南三省共出土實(shí)物瑟98件以上，約占到了出土資料的91.58%”*晏波：《古瑟研究》，武漢：華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年，第25頁(yè)。，“瑟在《楚辭》中共出現(xiàn)了六次，在所有篇目中所出現(xiàn)的樂(lè)器名而言，其出現(xiàn)頻率僅次于鼓?！瓘哪壳俺鐾恋奈奈镔Y料看，其地域分布于湖北境內(nèi)的荊州、荊門(mén)、隨州、襄樊、宜昌、鄂州地區(qū)；湖南省分布于長(zhǎng)沙、張家界、常德地區(qū)；河南省分布于信陽(yáng)、駐馬店、平頂山等地。從歷史來(lái)看，這些地區(qū)在古代或?qū)俪?guó)的勢(shì)力范圍，或在歷史上受到過(guò)楚文化之影響?！?晏波：《古瑟研究》，武漢：華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年，第15頁(yè)。由晏文可知，瑟確實(shí)為楚聲之代表樂(lè)器，瑟調(diào)之淵源亦當(dāng)來(lái)自于楚俗以瑟合樂(lè)的傳統(tǒng)。既然瑟調(diào)曲為楚地音樂(lè)之重要特點(diǎn)，那么我們推斷漢樂(lè)府中屬于瑟調(diào)曲，而又有“亂”結(jié)構(gòu)特征的《婦病行》《孤兒行》與《白頭吟》三首作品為楚地音樂(lè)，當(dāng)不是妄論。

另?yè)?jù)王闿運(yùn)同治七年(1868)撰寫(xiě)的《桂陽(yáng)直隸州志》(卷二十七)載：“明曹友白芙蓉竹枝詞：采茶末了又蠶桑，蘿婢荊妻鎮(zhèn)日忙；聞道鄰家新嫁女，花筵約伴唱娘娘?！逼涓阶⒃疲骸爸萑擞诩夼纫幌?，招眾女伴設(shè)酒果數(shù)席，餞女于中庭，曰坐花筵。醮女畢，女哭，眾女齊歌以亂之，曰唱娘娘?！?[清]王闿運(yùn)：《桂陽(yáng)直隸州志·卷二十七·小說(shuō)·六十四》，湖南：岳麓書(shū)社，2011年，第546頁(yè)。貴陽(yáng)地處湖南南部，同治時(shí)期隸衡永郴桂道，下轄臨武、藍(lán)山、嘉禾三縣，屬于古楚國(guó)地域范圍。可見(jiàn)，在清朝同治年間，南方楚地民間音樂(lè)表演中依然有用“亂”的傳統(tǒng)。

由上可知，《大武》《關(guān)雎》《楚辭》和三首漢樂(lè)府歌詩(shī)這些作品之所以具有“亂”，是因?yàn)樗鼈兙鶠槟戏匠匾魳?lè)，或者曾經(jīng)受到過(guò)楚音樂(lè)文化的影響。這表明：“亂”是南方楚地音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制之特點(diǎn)，是楚地音樂(lè)結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)之名稱(chēng)。當(dāng)然，承認(rèn)“亂”是楚國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制之特點(diǎn)，并不表明楚國(guó)音樂(lè)均有“亂”：第一，作為“春秋五霸”“戰(zhàn)國(guó)七雄”之一的楚國(guó)，其在鼎盛時(shí)期，疆域非常遼闊，橫跨古中國(guó)南方大部分區(qū)域，曾有“三楚”之稱(chēng)，如此廣闊的區(qū)域，其音樂(lè)之差異必然存在；第二，從先秦至魏晉時(shí)期的楚聲看，只有結(jié)構(gòu)規(guī)模大的音樂(lè)才會(huì)出現(xiàn)“亂”的結(jié)構(gòu)，換言之，“亂”是規(guī)模大的音樂(lè)所特有的結(jié)構(gòu)部分。因?yàn)樵饺烁琛⑿烊烁璧冗@些被視為“楚辭”先驅(qū)的楚地早期音樂(lè)，結(jié)構(gòu)較為短小，均沒(méi)有“亂”；相反，《大武》《楚辭》、漢樂(lè)府之楚聲這些規(guī)模大的楚地音樂(lè)均有“亂”，這或許可以表明：“亂”是南方楚地規(guī)模大的音樂(lè)所特有的結(jié)構(gòu)部分。

綜合上文相關(guān)前人關(guān)于“亂”研究的辨析以及“亂”地域歸屬性的論證，本文對(duì)“亂”作出如下論斷：

第一，“亂”是結(jié)構(gòu)規(guī)模大的音樂(lè)特有的結(jié)構(gòu)術(shù)語(yǔ)，是南方楚地音樂(lè)在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)；

第二，“亂”在結(jié)構(gòu)上多位于音樂(lè)結(jié)尾，可以指音樂(lè)結(jié)尾的高潮部分，亦可用于指稱(chēng)禮樂(lè)施行過(guò)程的最后部分；

第三，在文辭上，“亂”具有總括文之要義，點(diǎn)明所趣之旨的作用；

第四，在音樂(lè)上，“亂”具有“八音競(jìng)奏”“繁音促節(jié)，交錯(cuò)紛亂”的特點(diǎn)。