陳鴻鐸

引 言

什么是修辭？什么是音樂(lè)修辭？如何在音樂(lè)分析中進(jìn)行音樂(lè)修辭分析？文學(xué)中有語(yǔ)法學(xué)與修辭學(xué)之分，音樂(lè)中作曲法與音樂(lè)修辭是否也應(yīng)相互有別？如何使音樂(lè)修辭的研究真正為音樂(lè)分析帶來(lái)新的路徑并豐富解讀音樂(lè)的視角，而不是僅僅在對(duì)音樂(lè)作出與其他分析角度差不多相同的解釋時(shí)貼上一個(gè)新的標(biāo)簽？圍繞這些問(wèn)題，2017年6月16日下午，上海音樂(lè)學(xué)院“西方音樂(lè)分析研究”高峰高原學(xué)科團(tuán)隊(duì)在院內(nèi)舉辦了一次關(guān)于“音樂(lè)修辭與音樂(lè)分析”的學(xué)術(shù)工作坊，*這是一次由學(xué)生匯報(bào)、專(zhuān)家點(diǎn)評(píng)和交互討論組成的學(xué)術(shù)工作坊，關(guān)于這次工作坊相關(guān)內(nèi)容可通過(guò)關(guān)注“上音西方音樂(lè)分析研究團(tuán)隊(duì)”微信公眾號(hào)查閱。試圖通過(guò)這次研討活動(dòng)，進(jìn)一步厘清與音樂(lè)修辭相關(guān)的學(xué)術(shù)問(wèn)題，提升人們對(duì)音樂(lè)修辭分析的關(guān)注程度，推動(dòng)音樂(lè)分析的多維度發(fā)展。

音樂(lè)修辭分析作為一種新的音樂(lè)分析方法，近年來(lái)已經(jīng)成為一個(gè)越來(lái)越受音樂(lè)分析學(xué)者們關(guān)注的話(huà)題，在各音樂(lè)學(xué)術(shù)期刊上，也陸續(xù)刊登了不少相關(guān)文章。*通過(guò)對(duì)中國(guó)知網(wǎng)的統(tǒng)計(jì)，近10年來(lái)各雜志所發(fā)表的與音樂(lè)修辭研究相關(guān)的文獻(xiàn)有近30篇，其中與音樂(lè)修辭分析直接相關(guān)的文獻(xiàn)有10來(lái)篇，具體文獻(xiàn)篇目可以在中國(guó)知網(wǎng)查閱，這里不一一列出。嚴(yán)格講，音樂(lè)修辭并不是一個(gè)新話(huà)題，早在西方音樂(lè)史中的文藝復(fù)興時(shí)期尤其是巴洛克時(shí)期，就曾經(jīng)盛行過(guò)音樂(lè)修辭的研究，但音樂(lè)修辭分析并未形成一種相對(duì)獨(dú)立的音樂(lè)分析方法。近年來(lái)許多音樂(lè)學(xué)者重提這一問(wèn)題，尤其是一些音樂(lè)分析學(xué)者覺(jué)得可以通過(guò)音樂(lè)修辭的分析找到一條新的分析路徑。為了積極促進(jìn)這方面的研究，筆者去年在上海音樂(lè)學(xué)院為碩士、博士研究生開(kāi)設(shè)的《音樂(lè)分析專(zhuān)題研討》選修課上，專(zhuān)門(mén)以“音樂(lè)修辭分析”為主題，進(jìn)行了一個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)和研討，希望通過(guò)課程學(xué)習(xí)的方式，引入這一熱點(diǎn)話(huà)題。一方面，可以把在讀的碩士、博士研究生們直接推到音樂(lè)分析學(xué)術(shù)研究的前沿；另一方面，或許還可以乘勢(shì)激發(fā)出一些研究成果。令人高興的是，這一希望已經(jīng)部分地實(shí)現(xiàn)。

其實(shí)，這并不是國(guó)內(nèi)第一次進(jìn)行音樂(lè)修辭問(wèn)題的討論。2012年，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系曾與當(dāng)時(shí)的杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系(現(xiàn)浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系)共同舉辦過(guò)一次名為“當(dāng)下西方音樂(lè)研究中的音樂(lè)修辭與音樂(lè)敘事研究”的研討會(huì)。正是這次研討會(huì)，促使筆者首次涉足音樂(lè)修辭的研究。*目前尚未看到其他類(lèi)似研討會(huì)的文獻(xiàn)記載，所以把這里所說(shuō)的會(huì)議看作國(guó)內(nèi)首次關(guān)于音樂(lè)修辭的研討會(huì)。筆者于這次研討會(huì)后，根據(jù)會(huì)上的發(fā)言寫(xiě)成《音樂(lè)修辭的概念及現(xiàn)象辨析》一文投稿給《黃鐘》雜志，受到時(shí)任副主編田可文先生的重視，專(zhuān)門(mén)為此文設(shè)立了“音樂(lè)修辭學(xué)”欄目，發(fā)表在《黃鐘》2012年第3期(第159—172頁(yè))。盡管以音樂(lè)修辭學(xué)的高度抬高了文章原本的立意，但仍使筆者很受鼓舞。很顯然，田主編的目的是希望以此引起學(xué)界同行對(duì)這一話(huà)題的注意。由于這是筆者第一次涉及音樂(lè)修辭的話(huà)題，就此題目進(jìn)行的討論只是初步的，本文也可以說(shuō)是在上文之后所做的進(jìn)一步深化。在那以后，筆者一直都在思考這一課題。時(shí)隔五年，通過(guò)課堂形式與學(xué)生們進(jìn)行討論，以及進(jìn)一步研讀中外學(xué)者相關(guān)文獻(xiàn)，特別是在細(xì)讀了美國(guó)學(xué)者布克霍爾德(J.Peter Burkholder)的論文《打破規(guī)則作為修辭的一個(gè)標(biāo)志》*J.Peter Burkholder，“Rule-Breaking as a Rhetorical Sign”In Festa Musicologica: Essays in Honor of George J. Buelow, 369—389；ed. Thomas J. Mathiesen and Benito V. Rivera. Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1995.和胡懷琛的論著中有關(guān)修辭問(wèn)題的論述*胡懷?。骸蹲魑拈T(mén)徑》，北京：北京教育出版社，2014年。之后，筆者又有了更明確的認(rèn)識(shí)。同時(shí)感到有必要對(duì)音樂(lè)修辭的概念、表現(xiàn)特征以及如何進(jìn)行音樂(lè)修辭分析等問(wèn)題再作論述，以利于人們的進(jìn)一步探討。因此，本文將從四個(gè)方面對(duì)音樂(lè)修辭分析再作論述：一、修辭的概念及研究對(duì)象；二、音樂(lè)修辭的產(chǎn)生及表現(xiàn)特征；三、如何分析音樂(lè)作品中的修辭；四、音樂(lè)修辭反作用于文學(xué)。其中有些在筆者的《音樂(lè)修辭的概念及現(xiàn)象辨析》*陳鴻鐸：《音樂(lè)修辭的概念及現(xiàn)象辨析》，《黃鐘》2012年第3期。一文中有涉及，但尚未說(shuō)透，這里增加了進(jìn)一步的論證，而大部分內(nèi)容是該文所未涉及的。

一、修辭的概念及研究對(duì)象

(一)修辭的產(chǎn)生及概念界定

按中文的構(gòu)詞法，修辭一詞是由本來(lái)兩個(gè)獨(dú)立的單字結(jié)合而成的。“修”意為修飾，“辭”意為文辭或語(yǔ)辭(文辭即文字表達(dá)形式，語(yǔ)辭為口頭表達(dá)形式)。由于文辭或語(yǔ)辭所涉及的都是語(yǔ)言表達(dá)問(wèn)題，如大到整篇的文章或演講，小到其中的詞匯或詞句，因此，修辭是伴隨著語(yǔ)言的使用而產(chǎn)生的。修辭作為對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行修飾的一種方法，在中外都有著悠久的歷史。本文雖然研究的是音樂(lè)修辭，但由于音樂(lè)修辭與語(yǔ)言修辭有著密不可分的關(guān)系，因此，有必要對(duì)修辭的產(chǎn)生和基本概念作簡(jiǎn)要梳理，因?yàn)檫@與音樂(lè)修辭的概念、現(xiàn)象及表現(xiàn)作用有密切關(guān)聯(lián)。

要追究修辭一詞的來(lái)歷，恐怕它最早出現(xiàn)的地方非中國(guó)莫屬了，其證據(jù)當(dāng)然就是《易經(jīng)》上所記載的“修辭立其誠(chéng)”這句話(huà)了。它出現(xiàn)在《周易·乾·文言》的這一段表述中：“君子進(jìn)德修業(yè)。忠信所以進(jìn)德也。修辭立其誠(chéng)，所以居業(yè)也。”*該引語(yǔ)的意思為：君子應(yīng)該提高品德，做好事業(yè)。忠貞守信，就是提高品德；寫(xiě)文章反映真實(shí)，就是正確對(duì)待事業(yè)。此引語(yǔ)及意義注解，均引自宋潔編著：《易經(jīng)》，北京：北京出版社、文津出版社，2004年，第7頁(yè)。不論按《易經(jīng)》形成于七千年前還是五千年前算，世界上恐怕沒(méi)有比《易經(jīng)》更早的關(guān)于修辭的記載了吧！

對(duì)于什么叫“修辭立其誠(chéng)”，中國(guó)人歷來(lái)有各種解釋?zhuān)幸稽c(diǎn)似乎是共同的，那就是要求作者應(yīng)表現(xiàn)出寫(xiě)作的真實(shí)意圖，修辭即寫(xiě)文章，誠(chéng)則指真誠(chéng)。

然而，盡管那時(shí)的修辭和今天的修辭所指可能已有所不同，但畢竟“修辭”二字在經(jīng)過(guò)幾千年后，今天仍然沿用下來(lái)，并用于我們今天意義的修辭討論中，這實(shí)在是讓人驚嘆。不過(guò)很遺憾，修辭在中國(guó)似乎沒(méi)有像西方那樣很早就成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)問(wèn)，這可能和中國(guó)古人從來(lái)不善于建立系統(tǒng)學(xué)問(wèn)的習(xí)慣有關(guān)。因此，我們今天所看到的最早的關(guān)于修辭的系統(tǒng)性論著，就只能是由希臘哲學(xué)家亞里士多德(前384—前322)所撰著的《修辭學(xué)》(ArsRhetorica，前360—前334)了。本文所要論述的，主要也就是基于這一修辭學(xué)理論而產(chǎn)生的文學(xué)修辭，以及由此而發(fā)展出來(lái)的音樂(lè)修辭的問(wèn)題。需要說(shuō)明的是，修辭與修辭學(xué)是具有不同含義的，前者是一種處理語(yǔ)言的技巧(或稱(chēng)修辭術(shù))，后者則是系統(tǒng)研究修辭的一門(mén)學(xué)問(wèn)，并且包含前者。本文在研究中所側(cè)重的主要是前者，即修辭(術(shù))，而非修辭學(xué)，并且重點(diǎn)是音樂(lè)修辭(術(shù))。

顯然，修辭術(shù)(術(shù)，主要指修辭的技術(shù)層面，不加這個(gè)字也一樣，加上它為的是強(qiáng)調(diào))早在古希臘就被當(dāng)作一門(mén)獨(dú)立的學(xué)問(wèn)在研究了，亞里士多德進(jìn)行這一研究的直接目的，是想讓喜歡在公共場(chǎng)合演說(shuō)的希臘人在運(yùn)用語(yǔ)言技巧時(shí)有法可依，從而使演說(shuō)者具有在演說(shuō)中更好地控制和引導(dǎo)聽(tīng)眾情感并感動(dòng)他們的能力。由于這時(shí)的修辭主要用于演說(shuō)，因此，人們常把修辭看作是一種“激發(fā)情感的技巧”*詳參George J.Buelow，“Music，Rhetoric，and the Concept of the Affection: A Selective Bibliography”，Notes, Second Series，Vol.30，No.2(Dec.，1973)，p.250.，而它的目的則是為了能成功地說(shuō)服聽(tīng)眾。由于演說(shuō)對(duì)于古希臘社會(huì)的各方面發(fā)展都起著重要的決策作用，因此掌握修辭技巧、發(fā)展修辭理論，在當(dāng)時(shí)就顯得特別重要。正如《西方修辭學(xué)簡(jiǎn)史》中所說(shuō)：“修辭作為一門(mén)演講藝術(shù)產(chǎn)生并在社會(huì)政治生活中發(fā)揮不可或缺的作用，并非古代所有文明中的通例，它只是古希臘城邦時(shí)代一種特有的現(xiàn)象?！?引自姚喜明等編著：《西方修辭學(xué)簡(jiǎn)史》，上海：上海大學(xué)出版社，2009年，第19頁(yè)。不過(guò)需要注意的是，在亞里士多德對(duì)修辭進(jìn)行系統(tǒng)的理論研究之前，古希臘人在日常生活中對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用肯定已經(jīng)有了一定程度的掌握，即人們已經(jīng)能夠用各種語(yǔ)言手段表達(dá)思想了。換言之，沒(méi)有修辭技巧的幫助，人們互相之間也是可以交流的，修辭只是為了使語(yǔ)言表達(dá)更有效果。

而且，即使在古希臘，我們也可以發(fā)現(xiàn)，修辭并非是人人都必須掌握的，它通常是有身份的人(那些有機(jī)會(huì)或希望進(jìn)行演講的人)應(yīng)該熟知的一門(mén)知識(shí)和技巧，所以在18世紀(jì)中葉之前，它一直是歐洲上層社會(huì)人文教育中的一門(mén)重要學(xué)問(wèn)。只是自18世紀(jì)中葉后，隨著社會(huì)形態(tài)的變化，修辭才逐漸失去了其影響力。

亞里士多德的《修辭學(xué)》就是為了促進(jìn)這種教育的需要而寫(xiě)的。在該書(shū)中，亞里士多德正式為修辭下了如下的定義：“一種發(fā)現(xiàn)存在于每一種可行事例中說(shuō)服方式的能力”。*引自姚喜明等編著：《西方修辭學(xué)簡(jiǎn)史》，上海：上海大學(xué)出版社，2009年，第66頁(yè)。這一定義可以被概括為三個(gè)關(guān)鍵詞，即說(shuō)服、說(shuō)服方式和說(shuō)服力。這里最突出的兩個(gè)字就是“說(shuō)服”，要說(shuō)服別人就得會(huì)說(shuō)，會(huì)說(shuō)就是既要說(shuō)得有理，還要說(shuō)得有力，而這有力往往更為重要。有力有一部分當(dāng)然是因?yàn)橛欣?，但有時(shí)更要看會(huì)不會(huì)包裝說(shuō)辭，如果說(shuō)辭包裝得好，無(wú)理也可能變得有理了。這就使得修辭學(xué)在目標(biāo)上容易與邏輯學(xué)對(duì)立起來(lái)，邏輯學(xué)研究的是語(yǔ)言的純理性問(wèn)題，而修辭學(xué)則研究如何讓語(yǔ)言穿上情感和意志的外衣，甚至不惜違背理性。

既然修辭具有這種包裝的作用，那么也就出現(xiàn)了修辭常常必須采取不同于常規(guī)邏輯的特殊語(yǔ)言表達(dá)方式的現(xiàn)象。如前文所說(shuō)，修辭被界定為一種“說(shuō)服的能力”，這種說(shuō)服的能力表現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言表達(dá)(即演說(shuō))的研究上，常常體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：在宏觀方面，它研究一篇演說(shuō)從創(chuàng)作立意、素材選取，到謀篇布局、文體風(fēng)格和演講技巧的處理；在微觀方面，它研究語(yǔ)言文辭的具體運(yùn)用，如在表達(dá)中何處加入隱喻、寓言、夸張、設(shè)問(wèn)，或伴隨語(yǔ)言的表達(dá)如何加入肢體動(dòng)作等。

(二)修辭的廣義與狹義

那么，怎么樣的宏觀和微觀的處理和運(yùn)用才算是具有了修辭的效果呢？這是研究修辭和分析修辭的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。從歷史上看，修辭的發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，修辭所包含的內(nèi)容一直是在變化著的。在一定程度上，這種變化就帶來(lái)了廣義與狹義的修辭的變化，這從修辭定義的變化中就可看出。許多關(guān)于修辭的著述都對(duì)修辭作如下解釋?zhuān)鐝摹靶揶o”二字的字面意義上講，修就是“修飾”，辭就是“文辭”，修辭就是“修飾文辭”。如果我們從廣義的角度來(lái)理解，似乎任何一種文字寫(xiě)作都是修辭，因?yàn)榧词故菍?xiě)一封普通的信，也可能會(huì)講究怎樣寫(xiě)得“工”(工整)和“順”(流暢)。

但是，把文字上的工整和流暢當(dāng)作修辭來(lái)理解，會(huì)把修辭的意義泛化，使得研究修辭的工作很難抓住重點(diǎn)。*這當(dāng)然牽涉到我們?cè)谑裁闯叨壬蟻?lái)把握修辭，有些學(xué)者把修辭看得較寬，認(rèn)為寫(xiě)作的過(guò)程就是修辭的過(guò)程，而筆者的看法是，應(yīng)該區(qū)分修辭與語(yǔ)法的界限，相對(duì)縮小修辭的范圍，以利于凸顯修辭的效果。因?yàn)楣ふ?包括文字的格局、層次、頭尾呼應(yīng)等)和流暢(詞語(yǔ)的達(dá)意、通順、合乎邏輯)是任何一篇文字都需要遵守的基本法則，它本就是語(yǔ)法應(yīng)該解決的問(wèn)題。所以筆者認(rèn)為，這種廣義的修辭雖然也可算作一種修辭，但在某種意義上講，它更應(yīng)該歸入語(yǔ)法研究的范疇，而不應(yīng)作為修辭研究的問(wèn)題。語(yǔ)法是語(yǔ)言表達(dá)的法則，它是固定不變的表達(dá)方式。語(yǔ)法的對(duì)錯(cuò)直接影響到文字的語(yǔ)序是否正確，并影響到對(duì)意義的理解。語(yǔ)法是一種共識(shí)，這種共識(shí)是不能隨意按個(gè)人的意愿改變的。世界上各種語(yǔ)言都有自己的語(yǔ)法，中文的，英文的，德文的，法文的，等等，它們是在長(zhǎng)期的文字與生活互動(dòng)實(shí)踐中形成的。

當(dāng)然，當(dāng)歷史上第一個(gè)語(yǔ)法剛出現(xiàn)時(shí)，它是具有修辭的作用的，因?yàn)橄鄬?duì)于語(yǔ)法出現(xiàn)之前人們“胡亂地”說(shuō)，用正確的(起初也無(wú)所謂正確)語(yǔ)法來(lái)說(shuō)就成為一種特殊的“修飾文辭”了。因?yàn)檎沁@種特定的語(yǔ)言表達(dá)方式，說(shuō)服并感動(dòng)了其他人。人類(lèi)文字表達(dá)習(xí)慣的形成是經(jīng)過(guò)了一個(gè)十分漫長(zhǎng)的過(guò)程的，當(dāng)一些特定的語(yǔ)言表達(dá)方式逐漸固定下來(lái)成為一種常識(shí)的時(shí)候，其修辭的意義就減退了，從而演變成了語(yǔ)法。所謂廣義的修辭，一定程度就是指那些已經(jīng)形成共識(shí)的文字處理方式。

因此，當(dāng)我們今天談?wù)撘黄淖质欠裎念}相合、邏輯清楚、觀點(diǎn)明晰、布局合理的時(shí)候，實(shí)際上涉及較多的是格式和語(yǔ)法的問(wèn)題，因?yàn)檫@里很多做法都是有法可依的。比如，一篇完整的文字需要有一個(gè)結(jié)構(gòu)框架，需要有一個(gè)中心話(huà)題貫穿，需要有頭尾呼應(yīng)等。這些已形成共識(shí)的東西雖然也是廣義修辭的一部分，但因?yàn)槊恳黄淖侄急厝话ㄋ鼈儯⑶倚纬闪艘?guī)矩，因此，其修辭的實(shí)際效果和作用慢慢就被削弱了。

而當(dāng)我們談?wù)撘黄淖值谋磉_(dá)效果是否通過(guò)對(duì)詞語(yǔ)做偏離正常格式或違反正常語(yǔ)法的處理，從而引起感人、深刻、贊嘆、滑稽、荒誕、刺激、震撼等情感反應(yīng)時(shí)，才涉及到修辭的問(wèn)題，而這就是所謂的修辭的狹義層面，也是我們要重點(diǎn)研究的問(wèn)題。換句話(huà)講，一切做法如照規(guī)矩辦，通常是不會(huì)產(chǎn)生狹義修辭作用的，而一旦打破規(guī)矩，不管在什么層面或程度打破，都可能產(chǎn)生狹義修辭的作用，并且獲得所謂的“激發(fā)情感”的效果。因此可以說(shuō)，狹義的修辭就是針對(duì)語(yǔ)法所進(jìn)行的特別處理。在這里，筆者想引用胡懷琛《作文門(mén)徑》*胡懷琛(1886—1938)，民國(guó)著名學(xué)者、國(guó)學(xué)大師?！蹲魑拈T(mén)徑》是其三本書(shū)的合集，2014年由北京教育出版社出版，其中第三編曾以同名書(shū)由世界書(shū)局出版社于1931年單獨(dú)出版。一書(shū)第三編“修辭的方法”中所作的關(guān)于修辭特征的論述，來(lái)支持這一觀點(diǎn)。

首先，胡書(shū)認(rèn)為，修辭與文法不同，“一般作文只要能合文法即可，并不必再要加上修辭的功夫。修辭，是比一般作文要進(jìn)一步的”*引自胡懷?。骸蹲魑拈T(mén)徑》，北京：北京教育出版社，2014年，第234頁(yè)。，并以幾個(gè)例子做一般作文和修辭的比較分析：

我很愛(ài)住在這所小房子里，因?yàn)榇白油饷嬗幸恢γ坊ā?一般作文法)

我很愛(ài)住在這所小房子里，因?yàn)榇巴庥忻坊ㄅc我作伴。(修辭)

月亮被云遮住了。(一般作文法)

月亮躲在云里，不肯出來(lái)。(修辭)

以上均用了擬人的修辭手法，“作伴”和“不肯出來(lái)”本不是梅花和月亮的主觀動(dòng)作，而現(xiàn)在這樣用詞在道理上雖不通，但這帶有主觀色彩的文字表達(dá)，卻比原句更加生動(dòng)，更富有想像力了。

現(xiàn)在你和我，是想著同樣的一件事。(一般作文法)

你的心，就是我的心。(修辭)

這個(gè)修辭句在用詞上與原句相比變化較大，不過(guò)意思并沒(méi)變，但在表達(dá)的力度上更為有力了。其原因在于，“你的心就是我的心”這個(gè)說(shuō)法照理也是不通的，而恰恰就是這種修辭造成的不合理，使得作者所表達(dá)的“同心”意愿更強(qiáng)烈了，這種情感的表達(dá)對(duì)讀者來(lái)說(shuō)更有刺激性，文字的藝術(shù)感染力也更強(qiáng)。

有云把山頂遮住了。(一般作文法)

有云壓在山頂上，把山頂都?jí)浩搅恕?修辭)*這里四個(gè)例子均引自胡懷?。骸蹲魑拈T(mén)徑》，北京：北京教育出版社，2014年，第235頁(yè)。

“壓”和“壓平”這兩個(gè)詞除了強(qiáng)化了擬人的修辭效果，也通過(guò)不可能的事實(shí)(即云不可能把山壓平)表達(dá)出一種沉重的情感狀態(tài)。

上面的這些例子中，“一般作文法”句子的語(yǔ)法都是正確的，意思也是清楚的，但是與“修辭”的句子相比，對(duì)讀者情感的觸動(dòng)就差了很多。經(jīng)過(guò)修辭的句子都有一個(gè)特點(diǎn)，即在用詞上多少帶有一定程度對(duì)常理或常識(shí)的偏離和違背，但卻反而產(chǎn)生了藝術(shù)效果，這正是修辭的作用所在。

由此，胡書(shū)確立了三個(gè)判斷修辭的大綱，即：(1)不受文法的影響；(2)不受論理的限制；(3)不管與事實(shí)合不合。而確立這三個(gè)大綱的原則是：修辭法比一般作文法要進(jìn)一步。*詳參胡懷?。骸蹲魑拈T(mén)徑》，北京：北京教育出版社，2014年，第247頁(yè)。

這里的“進(jìn)一步”所意味的實(shí)際上就是偏離和違背，它是體現(xiàn)修辭的一個(gè)重要標(biāo)志，也是區(qū)別語(yǔ)法與修辭的一個(gè)分界點(diǎn)。當(dāng)然，在修辭的實(shí)際運(yùn)用中還有許多復(fù)雜的現(xiàn)象，或許并不能就這樣完全解決對(duì)它的界定，但這至少是修辭的一個(gè)最為關(guān)鍵的特點(diǎn)。

(三)修辭學(xué)的研究對(duì)象

很顯然，修辭學(xué)與語(yǔ)法學(xué)等所研究的對(duì)象是不一樣的，前者研究的是文字好不好的問(wèn)題，后者研究的是對(duì)不對(duì)的問(wèn)題。因此，總體來(lái)講，修辭學(xué)所要研究的就是如何根據(jù)寫(xiě)作需要，使文字的表達(dá)效果令人印象深刻、使人感動(dòng)，而其中的關(guān)鍵是對(duì)于常識(shí)性做法的個(gè)性化處理或偏離。

因此，研究什么是個(gè)性化處理或偏離，就應(yīng)該是修辭學(xué)的主要任務(wù)。而要搞清楚個(gè)性化處理或偏離，首先要明白什么是常規(guī)性處理，以及不偏離是怎樣的表現(xiàn)形式。因?yàn)闆](méi)有這樣的比較，就沒(méi)有辦法分清楚修辭的界限。按照胡懷琛確立的判斷修辭的三個(gè)大綱，我們也可以把它們反過(guò)來(lái)，或許就可以回答什么是常規(guī)性處理或不偏離的表現(xiàn)形式了。即：(1)受文法的影響；(2)受論理的限制；(3)與事實(shí)相合。符合這三條，語(yǔ)言的表達(dá)就基本不會(huì)產(chǎn)生修辭的效果。有時(shí)，有些詞語(yǔ)并非具有偏離的意義，但由于運(yùn)用的時(shí)代、場(chǎng)合不相合，也會(huì)產(chǎn)生修辭效果。比如“私塾”“學(xué)堂”“學(xué)?！狈謩e指不同時(shí)代的學(xué)習(xí)場(chǎng)所，如果混用就會(huì)造成不當(dāng)，但同時(shí)也可能產(chǎn)生修辭效果。而“閣下”“你”和“本人”“我”，則要看場(chǎng)合使用，使用不當(dāng)就會(huì)帶來(lái)誤會(huì)，有意為之也會(huì)產(chǎn)生修辭效果。

為了使修辭在具體操作上獲得一些辦法，人們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐，總結(jié)出各種修辭格，因此，修辭格的研究和運(yùn)用規(guī)律，也就成為修辭學(xué)研究中的另一個(gè)重要內(nèi)容。所謂修辭格就是：“為了提高語(yǔ)言的表達(dá)效果而有意識(shí)地偏離語(yǔ)言和語(yǔ)用常規(guī)之后，逐步形成的固定格式、特定模式?！?引自王希杰：《漢語(yǔ)修辭法》(修訂本)，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第11頁(yè)。漢語(yǔ)的修辭格包括的內(nèi)容非常豐富，可以分出許多修辭格的類(lèi)型，如材料上的辭格：譬喻、借代、映襯、摹狀、雙關(guān)、引用、仿擬、拈連、移就，共 9種；意境上的辭格：比擬、諷喻、示現(xiàn)、呼告、夸張、倒反、婉轉(zhuǎn)、避諱、設(shè)問(wèn)、感嘆，共10種；詞語(yǔ)上的辭格：析字、藏詞、飛白、鑲嵌、復(fù)迭、節(jié)縮、省略、警策、折繞、轉(zhuǎn)品、回文，共11種；章句上的辭格：反復(fù)、對(duì)偶、排比、層遞、錯(cuò)綜、頂真、倒裝、跳脫，共 8種。*引自陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》一書(shū)的目錄，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年。修辭格的設(shè)定，是為人們作文提供方便的，同時(shí)也為分析作文中的修辭提供了理論基礎(chǔ)。對(duì)于這些修辭格，這里不再做進(jìn)一步的討論。

總之，文學(xué)修辭就是通過(guò)對(duì)一般語(yǔ)言表達(dá)、常理和事實(shí)的偏離和違背，來(lái)感染、感動(dòng)和說(shuō)服讀者，為了達(dá)到這樣的效果，就形成了許多可供使用的辭格。因此，修辭學(xué)的研究主要圍繞這兩個(gè)對(duì)象進(jìn)行。

二、音樂(lè)修辭的產(chǎn)生及表現(xiàn)特征

前面對(duì)文字語(yǔ)言中的修辭現(xiàn)象和特征所作的一番探討，目的是要把它與音樂(lè)中的修辭研究相聯(lián)系，以提供一個(gè)參照。因?yàn)?，如果我們把上述修辭的這種含義引申到文字語(yǔ)言以外的其他方面，道理是一樣的。比如說(shuō)行為修辭，就是說(shuō)一個(gè)人的行為一旦反常，并且這種反常是有意為之的，意圖表達(dá)某種特定情感的，那么這就形成了行為的修辭。比如，中國(guó)人親屬或朋友間見(jiàn)面是不常用擁抱方式的，但如果偶爾用一下，就會(huì)獲得行為修辭的效果。把這個(gè)道理用到音樂(lè)創(chuàng)作上，同樣可以觀察音樂(lè)中的修辭現(xiàn)象。

(一)修辭與音樂(lè)如何發(fā)生關(guān)系

那么修辭是怎么與音樂(lè)發(fā)生關(guān)系的呢？其關(guān)鍵首先就在于音樂(lè)也是一種抒發(fā)感情的藝術(shù)，它對(duì)于“激發(fā)感情的技巧”的需要，可以說(shuō)比演說(shuō)更加迫切，特別是當(dāng)音樂(lè)在不依賴(lài)文字語(yǔ)言的情況下獨(dú)立呈現(xiàn)的時(shí)候更加如此。我們從一般的人類(lèi)文化史文獻(xiàn)中了解到，音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)形式的形成要晚于文字語(yǔ)言，而早期的作曲家通常也都是依詞配曲的，一旦脫離了歌詞，作曲家恐怕就會(huì)遇到麻煩。不過(guò)，或許正是有了這個(gè)麻煩，反而促使音樂(lè)借鑒語(yǔ)言的構(gòu)成方式來(lái)創(chuàng)作這一思路的形成。由于脫離了歌詞的音樂(lè)所要表達(dá)的情感可以通過(guò)模擬語(yǔ)言聲調(diào)并且借助文字的格式使其獲得意義聯(lián)想，因此，借鑒語(yǔ)言的表達(dá)手段(這些手段在語(yǔ)言表達(dá)中可能是修辭，也可能不是修辭)來(lái)作曲就成為了作曲家最先采用的辦法了。但是，由于兩種語(yǔ)言的媒介不一樣，因此在借鑒時(shí)是不可能照搬運(yùn)用的。

如果我們把音樂(lè)借鑒文字語(yǔ)言表達(dá)手段的現(xiàn)象統(tǒng)稱(chēng)為是一種音樂(lè)修辭的話(huà)，那么，它又是通過(guò)什么方法來(lái)達(dá)到其修辭效果的呢？在《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》的“音樂(lè)分析”詞條中，本特談到了音樂(lè)史上最早的關(guān)于修辭對(duì)曲式構(gòu)成的影響。他指出，文藝復(fù)興時(shí)期德國(guó)作曲家、理論家和管風(fēng)琴家約阿西姆·布麥斯特(Joachim Burmeister，1564—1629)是第一個(gè)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行曲式分析的人，同時(shí)也是第一個(gè)給音樂(lè)分析下定義的人。在他的那本被稱(chēng)作《詩(shī)意的音樂(lè)》(Musicapoetica，1606)的音樂(lè)分析著作中，他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的著名作曲家?jiàn)W蘭多·迪·拉索(Orlando di Lasso，1532—1594)的一首五聲部經(jīng)文歌“Inmetransierunt”做了非常全面的分析，其中關(guān)于曲式分析的部分，正是通過(guò)對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)與演講修辭格式的類(lèi)比，把該曲劃分出三個(gè)大的修辭階段(開(kāi)端—確認(rèn)—收尾)和九個(gè)類(lèi)似語(yǔ)言的單元(樂(lè)段)，由此來(lái)解讀音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和意義。*詳參Ian Bent，“Analysis”， The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Second Edition，Volume 1，p.530，Edited by Stanley Sadie，Oxford University Press，2001.這個(gè)例子或許說(shuō)明，修辭引入到音樂(lè)中，首先是從曲式結(jié)構(gòu)的分析開(kāi)始的。

在一百多年后，另一位德國(guó)音樂(lè)家約·馬泰森(Johann Mattheson，1681—1764)在他的《完美的樂(lè)長(zhǎng)》(DervollkommeneCapellmeister，1739)一書(shū)中提出了一套音樂(lè)分析的步驟，所關(guān)注的也是曲式分析，他運(yùn)用詩(shī)詞中的韻腳來(lái)劃分器樂(lè)音樂(lè)中的樂(lè)句結(jié)構(gòu)模式，進(jìn)一步發(fā)展了修辭法分析。在這種分析的基礎(chǔ)上，馬泰森還列舉出創(chuàng)作一首好的詠嘆調(diào)應(yīng)該具有的六個(gè)修辭部分，即開(kāi)端(exordium)、敘述(narratio)、命題(propositio)、論證(confirmatio)、結(jié)論(confutatio)和結(jié)語(yǔ)(conclusio)，*詳參George J.Buelow，“Rhetoric and Music”， The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Second Edition，Volume 21，p.262，Edited by Stanley Sadie，Oxford University Press，2001.這說(shuō)明運(yùn)用修辭法分析反過(guò)來(lái)已影響到了創(chuàng)作。修辭法分析在后來(lái)仍然得到一些分析家的繼續(xù)發(fā)展，這說(shuō)明修辭法在解釋音樂(lè)結(jié)構(gòu)和意義上存在著一定的有效性，當(dāng)然，這種有效性是建立在對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言本身的基本理解基礎(chǔ)之上的。

以上兩例說(shuō)明，布麥斯特和馬泰森都是在曲式上借鑒文學(xué)修辭。在西方音樂(lè)史上，巴洛克時(shí)期被公認(rèn)受修辭理論影響最深，那么，巴洛克時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作為什么強(qiáng)調(diào)對(duì)修辭的借鑒呢？筆者以為，這或許是因器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展所帶來(lái)的結(jié)果。其實(shí)巴洛克時(shí)期之前的音樂(lè)中也運(yùn)用修辭手法，比如文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的“詞繪法”(word-painting)，即用音樂(lè)的曲調(diào)以及與其他音樂(lè)要素結(jié)合的方式來(lái)表現(xiàn)歌詞意涵的一種修辭手段，目的是使語(yǔ)言的內(nèi)容獲得形象化的效果。例如，用下行的線條進(jìn)行來(lái)表現(xiàn)從天堂降落等。文藝復(fù)興理論家總結(jié)出了一些相對(duì)固定的“詞繪法”用法，這些方法可以分別用以表現(xiàn)“哭、笑、憐憫”等情感性的歌詞，表現(xiàn)“跳躍、丟棄”等動(dòng)作性的歌詞以及表現(xiàn)“快速、次數(shù)”等時(shí)間性和數(shù)字化的歌詞。*詳參Tim Carter，“Word-painting”， The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Second Edition，Volume 27，p.563—564，Edited by Stanley Sadie，Oxford University Press，2001.那時(shí)的音樂(lè)作品主要是聲樂(lè)形式，而巴洛克時(shí)期開(kāi)始了器樂(lè)音樂(lè)的時(shí)代，聲樂(lè)作品逐漸退居次要地位，因此如何使器樂(lè)音樂(lè)容易被理解，就成為作曲家需要考慮的問(wèn)題，這時(shí)，強(qiáng)調(diào)修辭的方法就成為了理解器樂(lè)音樂(lè)曲式的一個(gè)極好的途徑。

(二)音樂(lè)修辭的表現(xiàn)特征

音樂(lè)修辭盡管來(lái)自文學(xué)修辭，但畢竟兩者門(mén)類(lèi)不同，因此文學(xué)修辭的方法和格式是無(wú)法直接移用到音樂(lè)中的。但就其本質(zhì)而言，兩者是一致的。這個(gè)一致的本質(zhì)就是，音樂(lè)修辭如同前面對(duì)文字語(yǔ)言修辭所總結(jié)的那樣，也應(yīng)該是一種對(duì)規(guī)則的個(gè)性化處理或偏離。前面我們談到了布邁斯特和馬泰森所分析的音樂(lè)修辭，今天的音樂(lè)修辭是否仍然還是這樣的呢？之所以提出這個(gè)疑問(wèn)，是因?yàn)樗麄兯劦降囊魳?lè)作品的結(jié)構(gòu)方式，包括后來(lái)出現(xiàn)的各種詞繪法，已經(jīng)成為后來(lái)作曲家們共通遵守的規(guī)則，換句話(huà)說(shuō)，已經(jīng)被當(dāng)作作曲法則加以遵守了。而一旦成為普遍規(guī)則，那么其修辭的意義也就跟著喪失了。

前文也曾提到，對(duì)于修辭的理解會(huì)隨著時(shí)代的演變而產(chǎn)生變化，而之所以產(chǎn)生這種變化的實(shí)質(zhì)就在于，當(dāng)修辭的手法變成語(yǔ)法時(shí)就不再具有修辭的意義了。因此，當(dāng)布邁斯特和馬泰森當(dāng)時(shí)所認(rèn)為的音樂(lè)修辭成為人所共知的作曲法時(shí)，它還能作為音樂(lè)修辭法嗎？筆者以為，答案顯而易見(jiàn)是不能！所以，音樂(lè)修辭的特征完全可以照搬胡懷琛關(guān)于判斷文學(xué)修辭的三個(gè)大綱來(lái)作標(biāo)準(zhǔn)，即：(1)不受作曲法的限制；(2)不受表達(dá)習(xí)慣方式的限制；(3)不管風(fēng)格合不合適。

關(guān)于音樂(lè)修辭為什么以是否對(duì)規(guī)則做個(gè)性化處理或偏離為判斷依據(jù)，筆者在之前的《音樂(lè)修辭的概念及現(xiàn)象辨析》一文中也做過(guò)解釋?zhuān)衔挠诌M(jìn)一步借鑒文學(xué)修辭的界定進(jìn)行了補(bǔ)充說(shuō)明。為了把這一觀點(diǎn)表達(dá)得再充分一點(diǎn)，下面筆者將借美國(guó)音樂(lè)學(xué)家杰·彼得·布克霍爾德(J.Peter Burkholder，1954— )的《打破規(guī)則作為修辭的一個(gè)標(biāo)志》(Rule-BreakingasaRhetoricalSign)*該文登載于由T.J.Mathiesen和B.V.Rivera合編的紀(jì)念文集Festa musicologica:Essays in Honor of George J.Buelow中(第369—389頁(yè))，文集于1995年在紐約出版。文章作者布克霍爾德是美國(guó)印第安納大學(xué)杰出的音樂(lè)學(xué)教授，主要研究領(lǐng)域是現(xiàn)代音樂(lè)、音樂(lè)中的意義以及音樂(lè)中的借用與引用，曾擔(dān)任美國(guó)艾夫斯學(xué)會(huì)主席和美國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)主席。筆者已將此文譯成中文，發(fā)表在《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期。一文再做論證。需要說(shuō)明的是，筆者是在2012年完成了《音樂(lè)修辭的概念及現(xiàn)象辨析》一文后才讀到這篇文章的，令筆者驚奇的是，該文的觀點(diǎn)與筆者不謀而合。布克霍爾德的文章并沒(méi)有從文學(xué)修辭談起，也沒(méi)有追述巴洛克時(shí)期音樂(lè)修辭的歷史，而是從音樂(lè)分析的角度，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地談音樂(lè)修辭的特征。

文章一開(kāi)始就提出了一個(gè)尖銳的問(wèn)題，即“為什么一個(gè)作曲家會(huì)蓄意地冒犯他(或她)的聽(tīng)眾呢？”作者的回答是，這種蓄意地冒犯就是修辭的一種標(biāo)志。而引起作曲家采取修辭也就是冒犯的方法的原因，則與作曲家想要通過(guò)打破常規(guī)做法吸引聽(tīng)眾有關(guān)。作曲家這樣做類(lèi)似于演說(shuō)家為吸引聽(tīng)眾而為自己設(shè)計(jì)的一些破格的言辭或動(dòng)作，因?yàn)橹挥写蚱扑^創(chuàng)作恰當(dāng)和優(yōu)雅的音樂(lè)所必須遵守的規(guī)則，才能夠?qū)懗鼍哂行揶o效果的音樂(lè)，并使聽(tīng)者從以往常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)中脫離出來(lái)。

作曲家可能知道自己在修辭，也可能不知道，但從分析的角度我們必然把這種冒犯的做法當(dāng)作修辭來(lái)看待。那么究竟怎樣的做法可以被看作是冒犯呢？布克霍爾德的文章分了四個(gè)部分來(lái)對(duì)此進(jìn)行論證，下面我們就對(duì)每個(gè)部分進(jìn)行一下解讀。

在第一部分中，作者用歷史上一場(chǎng)有名的爭(zhēng)論來(lái)對(duì)這種音樂(lè)修辭加以論證，即阿圖西與蒙特威爾第之間關(guān)于不協(xié)和的爭(zhēng)論。這場(chǎng)爭(zhēng)論發(fā)生在16—17世紀(jì)之交，當(dāng)時(shí)，音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用在蒙特威爾第的《第五卷牧歌集》(1605)中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。為了更有效地表現(xiàn)牧歌中的歌詞含義，蒙特威爾第運(yùn)用了大量的自由解決的不協(xié)和和弦。阿圖西對(duì)蒙特威爾第的做法進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為這些音響刺耳，冒犯了聽(tīng)眾，寫(xiě)法不符合前輩們定下的規(guī)則，違背了音樂(lè)應(yīng)使人愉悅的目的。

蒙特威爾第在回應(yīng)這一批評(píng)時(shí)宣稱(chēng)，他所做的是為了突出歌詞的意義，他認(rèn)為音樂(lè)必須為歌詞內(nèi)容服務(wù)，并用“仆人”和“主人”分別比喻音樂(lè)和歌詞，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他必須打破以往對(duì)不協(xié)和音的解決方式。盡管蒙特威爾第沒(méi)有用到修辭這個(gè)詞匯，但他的做法實(shí)際上就是一種修辭，因?yàn)樗蚱屏顺Ｒ?guī)。后來(lái)，他的弟弟在與阿圖西爭(zhēng)論的文章中把蒙特威爾第的做法稱(chēng)作“第二實(shí)踐”。

在第二部分中，作者通過(guò)對(duì)歷史的回顧，指出音樂(lè)修辭的手法起初都是作為違規(guī)處理出現(xiàn)的，如羅勒首先運(yùn)用了從B-bB或相反的直接半音進(jìn)行，蒙特威爾第無(wú)準(zhǔn)備的不協(xié)和和弦等，只不過(guò)這些用法經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐，后來(lái)都成為了一種共性寫(xiě)法。

這里也談到，并非每一種修辭都是違規(guī)的結(jié)果，如一些音型的重復(fù)，賦格式模仿，歌唱的線條起伏(一個(gè)上升的音程進(jìn)行可能表現(xiàn)疑問(wèn)，下降的音程可能表現(xiàn)低落)。不過(guò)，作者最后還是強(qiáng)調(diào)，正是對(duì)規(guī)則的違背，才會(huì)產(chǎn)生明確的修辭力量。

第三部分跳出對(duì)不協(xié)和的違規(guī)處理來(lái)談音樂(lè)修辭的問(wèn)題，指出所有既定的音樂(lè)規(guī)則都可以被違反以產(chǎn)生修辭效果。比如16世紀(jì)的聲樂(lè)曲在歌詞的詞組和句子之間有不允許打斷的規(guī)則，但蒙特威爾第在他的作品中就有打斷，后來(lái)莫扎特在歌劇《唐璜》中也這樣做。而在器樂(lè)曲中，音樂(lè)以外的因素影響到旋律、節(jié)奏、和聲等正常進(jìn)行的現(xiàn)象，因表現(xiàn)目的需要而打破樂(lè)曲風(fēng)格統(tǒng)一的規(guī)則，這種情況也比比皆是，它們都可能產(chǎn)生修辭效果。作者甚至指出，不打破任何規(guī)則的音樂(lè)也能夠產(chǎn)生修辭效果，但這種情況較少，因?yàn)橹灰魳?lè)進(jìn)行得令人愉悅的正確，那么聽(tīng)者就可能容易忽略其中傳遞出的修辭信息。

第四部分繼續(xù)討論了規(guī)則與修辭關(guān)系的問(wèn)題。規(guī)則是怎么來(lái)的呢？文章認(rèn)為規(guī)則是經(jīng)過(guò)一定時(shí)間而積淀下來(lái)的一種共識(shí)或約定。由于修辭的原因，規(guī)則處在不斷被打破的過(guò)程中，這種打破經(jīng)過(guò)一定的反復(fù)使用，就會(huì)出現(xiàn)穩(wěn)定的階段，而形成新的規(guī)則。

一方面，現(xiàn)代作曲家會(huì)覺(jué)得沒(méi)有打破規(guī)則的機(jī)會(huì)了，因?yàn)樗锌赡苊胺嘎?tīng)眾的方法都被實(shí)驗(yàn)過(guò)了。另一方面，古典音樂(lè)的演奏者也會(huì)感覺(jué)，由于聽(tīng)眾對(duì)于規(guī)則知識(shí)的淡漠，也就不會(huì)意識(shí)到什么規(guī)則被打破以及由此引起的解釋問(wèn)題。

打破規(guī)則所產(chǎn)生的修辭力量與被打破的規(guī)則本身所具有的力量是成正比的。文章以凱奇的《4分33秒》為例，認(rèn)為該作品打破了最基礎(chǔ)的音樂(lè)規(guī)則，所以修辭效果和對(duì)聽(tīng)眾的冒犯程度最強(qiáng)。隨后又以美國(guó)音樂(lè)學(xué)家蘇珊·麥克拉瑞(Susan McClary)對(duì)巴赫《第五布蘭登堡協(xié)奏曲》的分析為例，從社會(huì)政治的角度指出該曲對(duì)古鋼琴在其中地位的改變而形成的修辭效果。

有些人不贊成把打破規(guī)則當(dāng)作修辭的一個(gè)標(biāo)志，而認(rèn)為音樂(lè)作品是一個(gè)有機(jī)體，它的各個(gè)部分如同一個(gè)生命體一樣不可分割，不存在所謂打破規(guī)則的問(wèn)題。布克霍爾德指出，當(dāng)一部音樂(lè)作品被當(dāng)作一個(gè)有機(jī)體(即其音樂(lè)整體的生成具有客觀必然性)時(shí)，那么它的每部分與整體的關(guān)系都被看作具有絕對(duì)完美的平衡，分析的任務(wù)僅僅成了論證各部分是如何作用于整體的。而修辭角度的分析恰恰要說(shuō)明作品中的某些處理是失衡的，比如巴赫的《第五布蘭登堡協(xié)奏曲》中古鋼琴的處理部分，這種失衡可能具有音樂(lè)以外的造成因素，而非音樂(lè)作為有機(jī)整體的必然，如果按有機(jī)體理論解釋?zhuān)褪チ藢?duì)這部作品社會(huì)意識(shí)和歷史意義的理解。因此，當(dāng)一個(gè)聽(tīng)者從修辭的角度去接觸一部音樂(lè)作品時(shí)(作曲家也不是僅僅從美感或平衡感來(lái)構(gòu)思他的作品)，他的角色應(yīng)該從欣賞者而變成闡釋者。當(dāng)把一個(gè)作品預(yù)先設(shè)定為完美時(shí)，闡釋者就沒(méi)有存在的必要了。

以上對(duì)布克霍爾德文章的引入及解讀，目的還是為了再次強(qiáng)調(diào)一個(gè)觀點(diǎn)，即音樂(lè)修辭的表現(xiàn)特征就在于通過(guò)一定做法使音樂(lè)進(jìn)行偏離人們的期待，以至于冒犯聽(tīng)眾，而只有建立起這樣的音樂(lè)修辭的概念，才能在具體的音樂(lè)分析中找出音樂(lè)修辭的表現(xiàn)之所在。

三、如何進(jìn)行音樂(lè)作品中的修辭分析

歷史上大多數(shù)優(yōu)秀的音樂(lè)作品，都是通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作風(fēng)氣一定程度的突破而獲得成功的，對(duì)于這些作品我們完全可以從修辭的角度去認(rèn)識(shí)它們，但前提是我們必須知道當(dāng)時(shí)的常規(guī)做法，以及這些作品是怎樣突破這些規(guī)則的，即使我們今天對(duì)這些突破已經(jīng)習(xí)以為然。

前面談了許多關(guān)于音樂(lè)修辭理論層面的問(wèn)題，但我們今天討論音樂(lè)修辭的目的除了把它作為一個(gè)歷史現(xiàn)象研究外，更重要的是要能夠?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的音樂(lè)分析服務(wù)，并提供一種新的分析路徑。要做到這一點(diǎn)，恐怕比談修辭的理論更難。為了便于討論和分析，筆者經(jīng)過(guò)深入思考，嘗試根據(jù)音樂(lè)修辭所產(chǎn)生的不同效果，對(duì)它們做一個(gè)具有一定代表性的修辭分類(lèi)，以利于開(kāi)展實(shí)際的音樂(lè)修辭分析。

(一)風(fēng)格修辭

所謂“風(fēng)格修辭”，實(shí)際上是著眼于音樂(lè)作品是如何通過(guò)打破既定的風(fēng)格而獲得修辭效果的，因此也可以說(shuō)是打破風(fēng)格的修辭。每個(gè)時(shí)代都有屬于自己時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格，每個(gè)人也有每個(gè)人的風(fēng)格特征，當(dāng)一種風(fēng)格或風(fēng)格特征在其所屬的時(shí)代或個(gè)人作品中出現(xiàn)時(shí)，所體現(xiàn)的是一種符合規(guī)范的效果。此外，一首作品通常應(yīng)保持在一種風(fēng)格之中，這是常規(guī)做法。因此，當(dāng)以上兩種常規(guī)情況被打破，即當(dāng)一種風(fēng)格出現(xiàn)在不該出現(xiàn)的時(shí)代，或一首作品不在一種風(fēng)格中保持時(shí)，這種由風(fēng)格帶來(lái)的沖突就可能產(chǎn)生風(fēng)格修辭意義。

用不同于作曲家所處時(shí)代的風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)的例子，可以舉斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫兩位例子。前者的芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》(Pulcinella，1919—1920)主要是直接運(yùn)用了早于其200多年前的意大利作曲家喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩爾格萊西(Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736)的音樂(lè)寫(xiě)成，因此其風(fēng)格自然充滿(mǎn)了意大利巴洛克時(shí)期的色彩，然而這樣的風(fēng)格實(shí)際上是與20世紀(jì)的整體風(fēng)格以及斯特拉文斯基本人的風(fēng)格完全不協(xié)調(diào)的，這種做法以專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)是一種“戲仿”(parody)，它本身就是一種音樂(lè)修辭格。聽(tīng)眾在體驗(yàn)該曲時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種與所處時(shí)代以及對(duì)該作曲家一貫認(rèn)知的反差，而這或許正是作曲家想要獲得的修辭效果。

后者的《古典交響曲》(ClassicalSymphony，1916—1917)是另一個(gè)典型的例子，為了使音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)確實(shí)夠“古典”，普羅科菲耶夫干脆借用海頓的旋法、織體以及曲式，給聽(tīng)眾造成了一種如同聽(tīng)海頓交響曲的錯(cuò)覺(jué)。但由于普羅科菲耶夫運(yùn)用的是自己獨(dú)特的和聲語(yǔ)言以及由此帶來(lái)的新穎轉(zhuǎn)調(diào)效果，又讓人感受到其中普羅科菲耶夫的影子。這種微妙的音響刺激，恰是風(fēng)格修辭的妙用所致。

風(fēng)格修辭的最突出效果在于該用某種風(fēng)格時(shí)卻用了另一種風(fēng)格，以致產(chǎn)生非聽(tīng)眾所期待的效果，以上兩例一定程度上就具有這種效果。但是，這兩個(gè)例子或許會(huì)引起爭(zhēng)議。一方面它們的音樂(lè)風(fēng)格確實(shí)并非聽(tīng)眾所期待(尤其是當(dāng)?shù)谝淮务雎?tīng)時(shí))，但另一方面我們并不能把作曲家用不同于其所處時(shí)代的風(fēng)格所寫(xiě)的作品都看作是一種風(fēng)格修辭，因?yàn)橹灰獌?nèi)容表現(xiàn)需要，作曲家在選擇用何種風(fēng)格創(chuàng)作這方面是沒(méi)有任何限制的。關(guān)鍵的問(wèn)題是，看風(fēng)格的選擇在造成聽(tīng)覺(jué)意外后，是否在表現(xiàn)上反而合乎情理，并獲得了比用正常風(fēng)格寫(xiě)作更好的結(jié)果。

那么，什么叫做“該用某種風(fēng)格時(shí)卻用了另一種風(fēng)格”呢？布克霍爾德在其《打破規(guī)則是修辭的一種標(biāo)志》一文中所舉的莫扎特《唐璜》第一幕中埃爾薇拉的詠嘆調(diào)《啊，逃離這個(gè)人》(Ah，fuggiiltraditor)，是一個(gè)非常精彩的例子。這里的劇情是，埃爾薇拉因得不到唐璜又嫉妒別的女人接近他，所以唱了這首詠嘆調(diào)。莫扎特一定是想要用音樂(lè)來(lái)諷刺埃爾薇拉，因?yàn)樗麤](méi)有按照前面的音樂(lè)寫(xiě)法寫(xiě)這首詠嘆調(diào)，而是特別選用了亨德?tīng)枙r(shí)代常用的一種表現(xiàn)莊重的“薩拉班德”舞曲，并配上亨德?tīng)柕牡湫桶樽嗍址?，但卻一反常規(guī)地用快速替代了原來(lái)應(yīng)有的慢速，使原來(lái)的莊重變成了輕佻。有經(jīng)驗(yàn)的聽(tīng)眾一下子就可聽(tīng)出這里有“問(wèn)題”，但結(jié)合劇情后發(fā)現(xiàn)，莫扎特這樣處理該詠嘆調(diào)的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)埃爾薇拉的滑稽、可笑，實(shí)在是太好的一種選擇了。

法國(guó)作曲家圣·桑斯為雙鋼琴和樂(lè)隊(duì)而作的組曲《動(dòng)物狂歡節(jié)》中的第10首“鋼琴家”也可算是一個(gè)風(fēng)格修辭的范例。作曲家本應(yīng)為這個(gè)標(biāo)題寫(xiě)一首非常富于技巧的鋼琴曲，可是他卻故意選擇了奧地利鋼琴家、鋼琴練習(xí)曲作曲家車(chē)爾尼的枯燥的練習(xí)曲作為“鋼琴家”的一個(gè)示范，使得該曲充滿(mǎn)了諷刺的意味。

許多風(fēng)格混雜的作品，也具有風(fēng)格修辭的特點(diǎn)，因?yàn)轱L(fēng)格統(tǒng)一是一部作品通常遵守的原則。盡管現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)于這一點(diǎn)不像傳統(tǒng)音樂(lè)那樣嚴(yán)格，但除非有特別意圖，作曲家一般還是會(huì)讓一首作品保持在一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格中的。因此，當(dāng)一首作品在風(fēng)格上表現(xiàn)出混雜的效果時(shí)，往往就是作曲家想借風(fēng)格來(lái)說(shuō)事了，也就是說(shuō)在運(yùn)用風(fēng)格修辭了。前蘇聯(lián)作曲家阿爾弗雷德·施尼特凱(Alfred Schnittke，1934- )的《第三弦樂(lè)四重奏》就是一個(gè)典型的例子。這個(gè)例子大家通常都是把它當(dāng)作復(fù)風(fēng)格的一個(gè)典范來(lái)看，而從該曲創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)分析，其實(shí)就是作曲家對(duì)于風(fēng)格修辭的一種運(yùn)用。作曲家在曲中把文藝復(fù)興時(shí)期的拉索、古典時(shí)期的貝多芬和20世紀(jì)的肖斯塔科維奇(包括他自己)的風(fēng)格都揉合到一起，從而使得風(fēng)格的強(qiáng)烈對(duì)比成為音樂(lè)的重要關(guān)注點(diǎn)。

在以上所有這些作品中，風(fēng)格原則的偏離甚至破壞，成為了一個(gè)突出的“音樂(lè)事件”。

(二)體裁修辭

體裁是一種約定俗成的樣式，音樂(lè)中有各種體裁，它們都是在經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的音樂(lè)實(shí)踐后慢慢積淀下來(lái)的，并在作曲家和聽(tīng)眾之間形成一種共識(shí)。作曲家在創(chuàng)作時(shí)一般會(huì)根據(jù)某個(gè)體裁的約定樣式安排音樂(lè)中的各個(gè)成分，而聽(tīng)眾也會(huì)從作曲家對(duì)音樂(lè)中各個(gè)成分的安排中，辨認(rèn)出他所依據(jù)的體裁。這種相互的默契，對(duì)于音樂(lè)成為一種可被理解的藝術(shù)是至關(guān)重要的。

然而藝術(shù)創(chuàng)作貴在創(chuàng)新，而打破常規(guī)是創(chuàng)新的一條必經(jīng)之路，一旦體裁的約定樣式被打破，就會(huì)給上述這種對(duì)于體裁的默契常常帶來(lái)問(wèn)題。這種打破實(shí)際上就是一種修辭手段，它雖然會(huì)影響聽(tīng)眾的理解，但卻也引起了聽(tīng)眾的注意，作曲家的創(chuàng)作目的有時(shí)正好通過(guò)引起聽(tīng)眾的注意而達(dá)到。

貝多芬在其著名的《第九交響曲》末樂(lè)章中加入合唱，無(wú)疑是對(duì)之前交響曲這一體裁約定樣式的一個(gè)打破，它可以稱(chēng)得上是體裁修辭的一個(gè)最為經(jīng)典的例子。就筆者目前所知，在貝多芬之前，交響曲這一體裁還未加入過(guò)合唱，因此，貝多芬的做法對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了交響曲體裁的聽(tīng)眾而言是出乎意外的。但這并未使聽(tīng)眾感到不快，合唱的加入及由此帶來(lái)的對(duì)交響曲主題的深化，反而讓聽(tīng)眾覺(jué)得貝多芬這樣做其實(shí)是一個(gè)偉大的創(chuàng)舉。在貝多芬之后，盡管在交響曲中加入合唱已被看成是“正?！弊龇?，許多作曲家如柏遼茲的戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》、李斯特的《浮士德交響曲》和《但丁交響曲》、馬勒的《第二交響曲》《第三交響曲》《第四交響曲》和《第八交響曲》等，都以各種方式加入了合唱，其體裁修辭效果雖有所減弱，但合唱給這個(gè)純器樂(lè)體裁所帶來(lái)的情感烘托與意義深化的作用仍然存在，對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)沖擊力也仍然是強(qiáng)大的。

不過(guò)，后來(lái)者對(duì)貝多芬《第九交響曲》第一次打破體裁常規(guī)之后的模仿所帶來(lái)的修辭效力減弱的問(wèn)題，正好證明了修辭手法和作曲法之間的相互轉(zhuǎn)換關(guān)系，即修辭手法一旦最后被定型為作曲法后，就不再具有修辭效果了。類(lèi)似的例子，如貝多芬連續(xù)在其第12、13和14鋼琴奏鳴曲的第一樂(lè)章中，改變奏鳴套曲第一樂(lè)章采取奏鳴曲式快板的慣例，開(kāi)啟了打破奏鳴套曲體裁的一個(gè)先例，但這一體裁修辭的做法在后來(lái)作曲家作品中的重復(fù)運(yùn)用，效果就不明顯了。門(mén)德?tīng)査梢云洹秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章取消第一呈示部的做法，開(kāi)啟了打破協(xié)奏曲雙呈示部傳統(tǒng)的先例，勛伯格以在其《第二弦樂(lè)四重奏》中加入聲樂(lè)的做法，開(kāi)啟了打破弦樂(lè)四重奏純粹由兩把小提琴、一把中提琴和一把大提琴構(gòu)成其體裁特征的先例，前者的做法由于后來(lái)被廣泛運(yùn)用，所以不再具有修辭效果。后者被運(yùn)用的頻率還較低，其修辭的作用仍然存在。也就是說(shuō)，打破先例的做法被沿用的多少，決定了其修辭是否仍有效。像這樣的例子還有很多，這里不再一一列舉。

譜例1 柴可夫斯基《第六交響曲》第二樂(lè)章第一主題第1—8小節(jié)

上例是第二樂(lè)章第一主題的前8個(gè)小節(jié)，由大提琴在相對(duì)高的音區(qū)奏出，音色溫潤(rùn)、甜美，速度為優(yōu)雅的快板。顯然，緊接著第一樂(lè)章對(duì)死亡的深刻反思之后，柴可夫斯基似乎試圖用一首圓舞曲把悲愴的氣氛沖淡一下。但筆者猜想，由于兩個(gè)樂(lè)章之間的情緒轉(zhuǎn)換太大，直接用圓舞曲過(guò)于突兀，于是作曲家就作出一個(gè)折中決定，用五拍子代替圓舞曲通常的三拍子，這樣，二拍子與三拍子的不斷交替，就在一定程度上阻斷了圓舞曲的連貫性。柴可夫斯基對(duì)該樂(lè)章節(jié)拍的處理，與其對(duì)“船歌”的處理相同，也導(dǎo)致了對(duì)圓舞曲體裁一定程度的偏離，然而這個(gè)偏離更好地表現(xiàn)了在悲劇性命運(yùn)重壓下，歡樂(lè)中也帶著苦澀的真實(shí)心境。

(三) 姿態(tài)修辭

所謂音樂(lè)的姿態(tài)，就是由音樂(lè)語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫所體現(xiàn)出來(lái)的一種對(duì)人的語(yǔ)言、表情、動(dòng)作等姿態(tài)的映射。在這種音樂(lè)語(yǔ)言中，還包括樂(lè)器所固有的特質(zhì)所形成的特殊性格。一部音樂(lè)作品通常都有抑揚(yáng)頓挫的變化，而且這種變化往往需要獲得一種平衡。所謂有動(dòng)就要有靜，有起伏就要有平穩(wěn)，這樣才能體現(xiàn)出抑揚(yáng)互襯、頓挫互補(bǔ)，并由此推動(dòng)音樂(lè)語(yǔ)言和情感的邏輯發(fā)展。盡管各個(gè)作品抑揚(yáng)頓挫的變化各不相同，但根據(jù)音樂(lè)的語(yǔ)境大多是可以預(yù)感到的。就如同我們?cè)谝粋€(gè)確定的情景中觀察一個(gè)人的行為，其行為方式在這個(gè)情景下是可預(yù)感的。如果他有任何不合情景的語(yǔ)言、表情或動(dòng)作，那就是對(duì)這個(gè)情景狀態(tài)的一種打破，也就產(chǎn)生了修辭效果。

在音樂(lè)中，這個(gè)“確定的情景”指的是每個(gè)作品的語(yǔ)境，通常每個(gè)作品的語(yǔ)境都會(huì)一定程度符合聽(tīng)眾對(duì)于抑揚(yáng)頓挫的期待，當(dāng)這種期待不能實(shí)現(xiàn)時(shí)，就會(huì)引起聆聽(tīng)者的關(guān)注，其修辭的效果也就由此產(chǎn)生。修辭效果的強(qiáng)度，則與期待不能實(shí)現(xiàn)的程度成正比。

以下我們就看幾個(gè)姿態(tài)修辭的例子。

勛伯格是推動(dòng)20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的一位重要的作曲家，他不僅創(chuàng)立了12音序列作曲法(廣義地講這種技法對(duì)調(diào)性寫(xiě)法傳統(tǒng)的打破就是一種修辭行為)，而且還對(duì)傳統(tǒng)的歌唱方式進(jìn)行了巨大改變。在他的由21首分曲組成的室內(nèi)聲樂(lè)套曲《月迷彼埃羅》(PierrotLunaire，1912)中，許多首歌曲的演唱都從“歌唱”的姿態(tài)變成了“朗誦”的姿態(tài)，以致成為了所謂“另類(lèi)”的歌曲。

譜例2 勛伯格《月迷彼埃羅》第二首“科隆比娜”開(kāi)始片段

上例是該套曲第二首的歌聲部分前10個(gè)小節(jié)，勛伯格對(duì)整個(gè)套曲中的演唱都要求以朗誦的方式來(lái)唱，即上例第一行譜最左邊的“Rezit.”這個(gè)詞所示(它是德文Rezitation的縮寫(xiě)，意思是朗誦)。盡管聲樂(lè)譜的音高都有明確的位置，但這個(gè)音高只是參考，每個(gè)音符符干上打的“x”記號(hào)就表示這個(gè)意思，個(gè)別沒(méi)有“x”的音符則用正常的方式演唱。人們?cè)诘谝淮温?tīng)這個(gè)作品時(shí)會(huì)感覺(jué)很奇怪，因?yàn)樗且环N扭曲，不符合人們對(duì)演唱的期待。不過(guò)當(dāng)人們了解了作曲家對(duì)整個(gè)作品的創(chuàng)作意圖后，或許就能理解它所體現(xiàn)的表現(xiàn)主義精神世界了。

與勛伯格把演唱變成朗誦不同，匈牙利作曲家利蓋蒂則在《安魂曲》(Requiem，1963—1965)第三樂(lè)章“末日審判”(DeDieJudiciiSequentia)中，把演唱變成了一種近似樂(lè)器炫技一樣的表演。

譜例3 利蓋蒂《安魂曲》第三樂(lè)章“末日審判”開(kāi)始部分

上例是利蓋蒂《安魂曲》第三樂(lè)章“末日審判”的開(kāi)始7個(gè)小節(jié)，從聲樂(lè)部分的記譜看，演唱部分不論從旋律線條的起伏幅度、節(jié)奏的密集復(fù)雜，還是從音區(qū)的位置變換、各聲部的結(jié)合難度等方面，都突破了聲樂(lè)的常規(guī)表現(xiàn)限度。這反映出作曲家在寫(xiě)作上極力要表現(xiàn)的，就是要把人聲當(dāng)作樂(lè)器一樣來(lái)使用，通過(guò)聲樂(lè)姿態(tài)的器樂(lè)化，也就是讓聲樂(lè)的表現(xiàn)力達(dá)到極限的寫(xiě)法，暗示人對(duì)于人類(lèi)社會(huì)的罪惡對(duì)人性扭曲的絕望和強(qiáng)烈控訴。

如果一個(gè)音樂(lè)作品的音響始終保持停滯的狀態(tài)(音樂(lè)的進(jìn)行實(shí)際上是不能停止的，但可以制造出停滯的效果)，或始終保持連續(xù)不停的狀態(tài)，在某種意義上講，兩者都屬于不正常，因?yàn)椴环弦謸P(yáng)頓挫的一般規(guī)律。然而有的作曲家就是希望嘗試這樣來(lái)寫(xiě)作品，挑戰(zhàn)人們對(duì)音樂(lè)的感受習(xí)慣。其目的當(dāng)然并非想逞一技之能，而是受音樂(lè)以外表現(xiàn)目的的影響，必須讓音響運(yùn)動(dòng)從頭至尾保持在一種姿態(tài)上。利蓋蒂的著名大型管弦樂(lè)作品《大氣》屬于前者，而他的古鋼琴作品《連續(xù)的統(tǒng)一體》則屬于后者。簡(jiǎn)約音樂(lè)那種模塊音型在不同聲部以錯(cuò)位關(guān)系結(jié)合的無(wú)休止重復(fù)進(jìn)行，也屬于此種姿態(tài)修辭的類(lèi)型。

前文提到，音樂(lè)的姿態(tài)也包含樂(lè)器角色的姿態(tài)，因此，當(dāng)樂(lè)器的角色被扭曲時(shí)，姿態(tài)修辭的意義就會(huì)被體現(xiàn)出來(lái)。如波蘭作曲家潘德列茨基在其著名的音響音樂(lè)作品《廣島受難者的挽歌》(ThrenodyfortheVictimsofHiroshima，1960)中，讓弦樂(lè)隊(duì)奏出了出乎人們想象的尖銳的噪音音響，完全顛覆了弦樂(lè)器在樂(lè)器角色上的通常定位。然而這種完全被扭曲了的角色姿態(tài)，卻非常符合該曲標(biāo)題所賦予的含義，可以說(shuō)極好地達(dá)到了姿態(tài)修辭的目的。

美國(guó)作曲家約翰·凱奇(John Cage，1912—1992)20世紀(jì)40年代在大量的鋼琴作品中把鋼琴改造成所謂的“預(yù)制鋼琴”(prepared piano)，利蓋蒂在其《為100只節(jié)拍器而作的交響詩(shī)》中把節(jié)拍器“反串”為樂(lè)器，以及德國(guó)作曲家赫爾穆特·拉亨曼(Helmut Lachenmann，1935— )以其“樂(lè)器具體音樂(lè)”(musique concrete instrumentale)的概念在大提琴獨(dú)奏《壓力》(Pression，1969—1970)和鋼琴獨(dú)奏《基羅》(Guero，1970)中把樂(lè)器當(dāng)作非樂(lè)器的做法等，都可以看作是一種姿態(tài)修辭。

此外，有些樂(lè)器甚至對(duì)于某些時(shí)代或作曲家具有特定的角色意義，使得對(duì)這種角色意義的改變、顛覆或引用都可能產(chǎn)生姿態(tài)修辭的作用。如古鋼琴在巴洛克時(shí)期的音樂(lè)中通常是充當(dāng)通奏低音的角色，然而巴赫在其《第五布蘭登堡協(xié)奏曲》中卻把它轉(zhuǎn)變成了一個(gè)樂(lè)隊(duì)中的主角，這一姿態(tài)的改變還促使了后來(lái)鋼琴協(xié)奏曲的誕生。再如長(zhǎng)笛本來(lái)是一件普通樂(lè)器，但由于德彪西在其作品中對(duì)它富有特點(diǎn)的運(yùn)用，特別是在管弦樂(lè)曲《牧神午后前奏曲》(Préludeàl’Après-midid’unFaune，1892—1894)和長(zhǎng)笛獨(dú)奏《緒任克斯》(Syrinx，1913)中對(duì)半羊半人的牧神潘的形象的塑造，以及室內(nèi)樂(lè)《為長(zhǎng)笛、中提琴與豎琴而作的奏鳴曲》(SonataforFlute，ViolaandHarp，1915)中由長(zhǎng)笛與豎琴所營(yíng)造的那種朦朧的田園氣氛，致使長(zhǎng)笛被蒙上了一層德彪西特有的印象主義色彩，其后任何作曲家如果想在音樂(lè)中暗示德彪西，那么就可以通過(guò)對(duì)長(zhǎng)笛這一姿態(tài)特征的引用來(lái)完成。

(四)調(diào)性修辭

調(diào)性作為推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的一種力量，在西方音樂(lè)幾百年的創(chuàng)作實(shí)踐中一直發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，直到20世紀(jì)自無(wú)調(diào)性音樂(lè)逐步盛行后，才慢慢地失去了它的地位。聆聽(tīng)20世紀(jì)以后的無(wú)調(diào)性或非調(diào)性音樂(lè)，相比聆聽(tīng)20世紀(jì)之前的調(diào)性音樂(lè)，其音響感受是完全不同的。對(duì)于前者，不需要從和聲圍繞著調(diào)性的運(yùn)動(dòng)(即和弦結(jié)構(gòu)與和弦連接)中去找出音樂(lè)發(fā)展的邏輯，因?yàn)楹吐曉谶@里常常已轉(zhuǎn)化為音響色彩的問(wèn)題，而對(duì)于后者，這卻是必須的。因此，討論調(diào)性修辭，重點(diǎn)就不可能放在20世紀(jì)之后的無(wú)調(diào)性或非調(diào)性音樂(lè)上。由于在調(diào)性音樂(lè)中，和聲與調(diào)性具有不可分割性，因此，這里所說(shuō)的調(diào)性修辭，常常必須涉及和聲因素在內(nèi)，所以這里也就不再另列和聲修辭了。

調(diào)性修辭究竟該關(guān)注哪些問(wèn)題呢？回答這個(gè)問(wèn)題還得回到修辭是對(duì)常規(guī)做法的打破這一基本定義上。按照這個(gè)定義，判斷和分析調(diào)性修辭，應(yīng)該關(guān)注的是作品中哪些地方的調(diào)性處理是對(duì)常規(guī)做法的打破。由此，當(dāng)然又要引出什么是常規(guī)做法的問(wèn)題。而調(diào)性處理的常規(guī)做法卻是很難做具體規(guī)定的，它有著很寬泛的范圍，而且即使同是調(diào)性音樂(lè)，不同的歷史時(shí)期情況也不同。不過(guò)有些原則是可以基本確定的，比如在調(diào)性音樂(lè)中，樂(lè)曲的開(kāi)頭一般都具有比較明確的調(diào)性(指該曲的主調(diào))感，而樂(lè)曲的結(jié)束，一般都統(tǒng)一于該曲的主調(diào)(主要為主和弦)。至于轉(zhuǎn)調(diào)的情況就比較復(fù)雜了，各個(gè)時(shí)期的做法都有一個(gè)相對(duì)一致的方式(這一點(diǎn)下面將會(huì)涉及到)，以致我們可以從調(diào)性處理的不同而聽(tīng)出樂(lè)曲來(lái)自不同的時(shí)期。

現(xiàn)在我們不妨先從一首樂(lè)曲開(kāi)始時(shí)的調(diào)性處理，來(lái)考察是否其中發(fā)生了所謂的“調(diào)性修辭”。如果把樂(lè)曲通常以較為明確的主調(diào)性開(kāi)始作為常規(guī)原則的話(huà)，那么，貝多芬第26號(hào)鋼琴奏鳴曲《告別》(Op.81a，1809—1810)第一樂(lè)章的引子，就應(yīng)該可以被看作是一個(gè)調(diào)性修辭的例子。

譜例4 貝多芬《告別》第一樂(lè)章第1—11小節(jié)

這個(gè)樂(lè)章的主調(diào)應(yīng)是bE大調(diào)，但是引子的第一句并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)bE大調(diào)，而是它的關(guān)系小調(diào)c小調(diào)。雖然開(kāi)頭兩拍分別是bE大調(diào)的主屬和弦，但第2小節(jié)卻意外地接入bE大調(diào)的六級(jí)，這就模糊了焦點(diǎn)，并且接下去音樂(lè)干脆就在c小調(diào)進(jìn)行起來(lái)，使人完全忘了主調(diào)是bE大調(diào)。在第6小節(jié)第一句結(jié)束處，音樂(lè)似乎要回到bE大調(diào)，但接下來(lái)通過(guò)bE大調(diào)降六級(jí)和弦，一下子又把音樂(lè)引向了更遠(yuǎn)的bC大調(diào)、be小調(diào)、ba小調(diào)等，直到奏鳴曲式主題將要出現(xiàn)之前，音樂(lè)才回到bE大調(diào)。其實(shí)作曲家本人并沒(méi)有忘記什么是主調(diào)，而是有意識(shí)地在通往主調(diào)的道路上迂回。為什么這么說(shuō)？從音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容上講，這是要營(yíng)造告別的傷感氣氛。而從創(chuàng)作手法上講，它就是一種調(diào)性修辭。

與貝多芬的時(shí)代相比，肖邦所處的浪漫主義時(shí)代在調(diào)性處理上當(dāng)然有了更多規(guī)則上的放寬，但即使這樣，他的鋼琴獨(dú)奏《g小調(diào)第一敘事曲》(Op.23，1831—1835)和《bA大調(diào)幻想波蘭舞曲》(PolonaiseFantaisie，Op.61，1845—1846)的引子，在調(diào)性的處理上也似乎是極為“不合理”的。前者主調(diào)為g小調(diào)，但樂(lè)曲開(kāi)始于一個(gè)bA大調(diào)的分解大三和弦，給人以bA大調(diào)的印象，但很快又滑向一個(gè)不甚明確的方向，直到主題旋律出現(xiàn)后，g小調(diào)的主調(diào)性才清晰起來(lái)。雖然開(kāi)始的bA大調(diào)大三和弦可以解釋為g小調(diào)的拿坡里六和弦，從而把引子的和聲進(jìn)行看作是g小調(diào)的一個(gè)從下屬到屬再到主的終止式進(jìn)行，但在聽(tīng)覺(jué)上感受到的沖擊并不會(huì)因此理論邏輯而被減弱。后者的主調(diào)為bA大調(diào)，但引子的調(diào)性更加復(fù)雜，似乎根本與主調(diào)沒(méi)有邏輯關(guān)系。它所經(jīng)過(guò)的調(diào)性有：bC大調(diào)、bbB(=A)大調(diào)、bG大調(diào)、bF(=E)大調(diào)、#g小調(diào)(bA大調(diào)的同名調(diào))。

譜例5 肖邦《bA大調(diào)幻想波蘭舞曲》第1—18小節(jié)

以上兩首作品引子部分的調(diào)性，看起來(lái)有諸多不合理性，但它們對(duì)于所要表現(xiàn)的音樂(lè)意境卻是非常有效的，這種不合理但卻有效的做法，正是調(diào)性修辭的作用之所在。

一首作品不在穩(wěn)定的和聲上結(jié)束，以致造成調(diào)性的游移、懸置，或一首作品最后停在了不同于開(kāi)始建立的調(diào)上，造成前后不統(tǒng)一，這都可以看作是一種調(diào)性修辭的現(xiàn)象。這里不包括20世紀(jì)出現(xiàn)的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，因?yàn)檫@種音樂(lè)本身就刻意避免有任何明確的調(diào)性，不論是開(kāi)始還是結(jié)尾。

舒曼《詩(shī)人之戀》第一首“在燦爛鮮艷的五月里”，全曲的調(diào)性布局都很特別。從尾聲看，結(jié)束時(shí)停在了#f小調(diào)的屬七和弦上，暗示了#f小調(diào)為主調(diào)，但全曲的主體即歌聲部分是從A大調(diào)開(kāi)始的，所以把它當(dāng)作主調(diào)更合適。然而歌聲最后又是在D大調(diào)上結(jié)束的，并以#f小調(diào)作為尾聲結(jié)束全曲。其實(shí)該曲的開(kāi)始也是#f小調(diào)，這樣頭尾的調(diào)性倒是統(tǒng)一的，但#f小調(diào)并不是主調(diào)?。∵@樣的調(diào)性布局使得這首歌曲處在了一種調(diào)性迷茫之中，作曲家為什么要這樣安排調(diào)性？大概只能用刻意的調(diào)性修辭來(lái)解釋了。這首歌曲所表達(dá)的意思是對(duì)愛(ài)情的一種向往，但這種愛(ài)情的意愿能否變成現(xiàn)實(shí)，卻存在著未知，顯然，用這樣的調(diào)性布局來(lái)表現(xiàn)這種愛(ài)情的狀態(tài)是非常合適的。

在樂(lè)曲的頭尾之間讓調(diào)性不統(tǒng)一的做法，即使到了浪漫主義時(shí)代也并不是作曲家的常用選項(xiàng)。但是，奧地利作曲家馬勒把他的c小調(diào)第二交響曲《復(fù)活》(Resurrection，1888—1894)的第五樂(lè)章不僅處理成頭尾調(diào)性不統(tǒng)一，而且導(dǎo)致了與全曲調(diào)性的不統(tǒng)一，這在之前的交響曲創(chuàng)作中是并不多見(jiàn)的。全曲的主調(diào)是c小調(diào)，第五樂(lè)章的主調(diào)是f小調(diào)，這是一層不統(tǒng)一。第五樂(lè)章最后停在了bE大調(diào)上，這又是第二層不統(tǒng)一。之所以最后停在bE大調(diào)上，一個(gè)合理的原因或許就是在這個(gè)樂(lè)章的最后加入了合唱。

在調(diào)性修辭中，德彪西的《帆》(Voiles，1910)是一個(gè)有趣的例子。該曲寫(xiě)于20世紀(jì)初，這時(shí)的調(diào)性處理自由度又大大提升，但這首樂(lè)曲卻仍然具有打破此時(shí)常規(guī)做法的意義。作曲家不僅在該曲中采用了體現(xiàn)其風(fēng)格的全音階，同時(shí)還在樂(lè)曲的中部結(jié)合運(yùn)用了五聲音階，這兩種音階既在音程結(jié)構(gòu)上無(wú)法相融，又在調(diào)性色彩上相去很遠(yuǎn)，但德彪西硬是把它們統(tǒng)合到一首樂(lè)曲中，讓它產(chǎn)生一種想象中的東方情調(diào)。不僅如此，德彪西還用一個(gè)bB音作為低音區(qū)的持續(xù)音貫穿全曲，象征一個(gè)調(diào)中心的存在。盡管整個(gè)作品的調(diào)性色彩是含混的，但似乎調(diào)性中心又是明確的。

除了以上所舉各例，還有把調(diào)性與情感類(lèi)型相對(duì)應(yīng)進(jìn)行創(chuàng)作的調(diào)性修辭方法，最典型的就是由貝多芬開(kāi)始的把c小調(diào)與悲愴做固定搭配的做法，并由此產(chǎn)生了一系列作品。這些作品憑借c小調(diào)這個(gè)調(diào)性，就已經(jīng)引發(fā)出了悲情的聯(lián)想，同時(shí)獲得了修辭的效果。

到現(xiàn)在為止，本節(jié)已經(jīng)就如何進(jìn)行音樂(lè)修辭分析，提出了風(fēng)格修辭、體裁修辭、姿態(tài)修辭和調(diào)性修辭這四種音樂(lè)修辭的類(lèi)型及其例證，雖然還可以進(jìn)一步提出更多的類(lèi)型和例證，但筆者不想在本文中繼續(xù)詳細(xì)討論下去，而是想把這個(gè)工作留給讀者去做。筆者在這里只再羅列一些要點(diǎn)，讀者可以根據(jù)修辭的基本原理繼續(xù)挖掘修辭類(lèi)型及其相關(guān)的例證。下面是筆者想到的還可以進(jìn)一步探討的音樂(lè)修辭的類(lèi)型和例證：

織體修辭：通過(guò)打破織體寫(xiě)法的常規(guī)而獲得特殊織體效果。例子可分析波蘭作曲家亨里克·戈雷茨基(Henryk Górecki，1962— )《第三交響曲》的第一樂(lè)章，開(kāi)始有很長(zhǎng)一段整個(gè)音樂(lè)都在低音區(qū)，也就是整個(gè)織體中就只有低音，所以可稱(chēng)之為“低音區(qū)織體”。與此相反，瓦格納把他的《羅恩格林》的前奏曲頭尾兩個(gè)部分都集中在高音區(qū)，這又形成了“高音區(qū)織體”。利蓋蒂在他的音樂(lè)中經(jīng)常僅用兩極音區(qū)，即只有高音區(qū)和低音區(qū)，中間層空缺，如他的《大氣》《大提琴協(xié)奏曲》中的一些片段，這樣就形成了“兩極音區(qū)織體”。還有就是，20世紀(jì)由奧地利作曲家韋伯恩在其《為九件樂(lè)器而作的協(xié)奏曲》中開(kāi)始的音色旋律寫(xiě)法，最后通過(guò)法國(guó)作曲家布列茲在其為雙鋼琴曲《結(jié)構(gòu)Ia》中進(jìn)一步發(fā)展而成的點(diǎn)描織體。美國(guó)作曲家亨利·考埃爾(Henry Cowell，1897—1965)發(fā)明的音塊織體、利蓋蒂發(fā)明的微復(fù)調(diào)織體以及與此相對(duì)的宏復(fù)調(diào)織體等。這些織體寫(xiě)法統(tǒng)統(tǒng)都是非常規(guī)的，其音響效果給人留下的聽(tīng)覺(jué)印象也是深刻的。

節(jié)奏修辭：通過(guò)打破節(jié)奏寫(xiě)法的常規(guī)而獲得特殊節(jié)奏效果。例子可分析貝多芬在《第三交響曲》第一樂(lè)章第128—131、250—279等小節(jié)中通過(guò)對(duì)時(shí)值的控制而使表面的三拍子變成實(shí)際的二拍子的部分；斯特拉文斯基在其芭蕾舞劇音樂(lè)《春之祭》的“當(dāng)選少女的祭獻(xiàn)舞”中用沒(méi)有規(guī)律的各種拍子的連接打破周期循環(huán)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的部分；梅西安在其為小提琴、單簧管、大提琴和鋼琴而作的《時(shí)間結(jié)束四重奏》(QuatuorPourlafindutemps，1940)中所創(chuàng)用的遞增(減)節(jié)奏、增(減)值節(jié)奏和不可逆節(jié)奏；利蓋蒂在其許多首鋼琴練習(xí)曲中所運(yùn)用的多層交錯(cuò)節(jié)奏等。形成節(jié)奏修辭的例子必須體現(xiàn)出節(jié)奏的律動(dòng)性，有些作品盡管看起來(lái)節(jié)奏很復(fù)雜，但實(shí)際感受不到節(jié)奏的律動(dòng)性，而只是一種類(lèi)似于散板的運(yùn)動(dòng)，這樣的例子就不符合節(jié)奏修辭的條件。

結(jié)構(gòu)修辭：結(jié)構(gòu)統(tǒng)一、均衡是構(gòu)成一部音樂(lè)作品的通常要求，當(dāng)一部作品的縱向或橫向在結(jié)構(gòu)上不統(tǒng)一或整體上缺乏圓滿(mǎn)時(shí)，常常構(gòu)成結(jié)構(gòu)修辭的效果。如莫扎特在其歌劇《唐璜》(DonGiovanni，1787)第一幕終曲中用三個(gè)不同節(jié)拍的舞曲縱向同時(shí)奏出所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)錯(cuò)位；德國(guó)作曲家卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—2007)為三個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)而作的《群》(Group，1955—1957)所形成的結(jié)構(gòu)對(duì)位；還有施托克豪森、布列茲、凱奇等人偶然音樂(lè)的開(kāi)放結(jié)構(gòu)和賴(lài)?yán)①?lài)奇等人簡(jiǎn)約音樂(lè)的無(wú)終式結(jié)構(gòu)等。

需要指出的是，以上所列舉這些修辭類(lèi)型，都應(yīng)該放在它們所偏離的那些具體的語(yǔ)境中來(lái)看待，離開(kāi)這些語(yǔ)境，它們本身就成為一種作曲方式了，也就無(wú)所謂修辭。修辭類(lèi)型的劃分是為了方便辨別和分析，但這實(shí)際上是一件很難做的工作，常常會(huì)出現(xiàn)分不清什么是修辭什么不是修辭的現(xiàn)象。需要指出的是，每個(gè)作曲家都有自己的創(chuàng)作特點(diǎn)，都會(huì)在自己的作品中選擇所喜歡的寫(xiě)法，但并不是所有這些帶有個(gè)人特點(diǎn)的寫(xiě)法都是修辭，必須記住的是，修辭要和它打破了什么常規(guī)做法相聯(lián)系來(lái)看，只有這樣才能避免修辭現(xiàn)象的泛化。另外，以上各類(lèi)修辭手法也可能同時(shí)出現(xiàn)在一部作品中，這在分析中要加以分清。

在這一節(jié)的最后，有必要提一下音樂(lè)修辭格的問(wèn)題。本文前面在討論如何進(jìn)行音樂(lè)修辭分析時(shí)，并沒(méi)有涉及這個(gè)問(wèn)題。這里的原因一方面是音樂(lè)修辭格是比較難梳理的一個(gè)問(wèn)題，它不像文學(xué)中的修辭格那樣成體系。另一方面，筆者以為，討論音樂(lè)修辭格其實(shí)是一個(gè)關(guān)于音樂(lè)修辭史性質(zhì)的研究。在音樂(lè)修辭曾經(jīng)盛行的巴洛克時(shí)期，確實(shí)形成了許多音樂(lè)修辭格，它們?cè)谧髑业膭?chuàng)作中起著非常重要的作用。如何表達(dá)悲傷，如何表現(xiàn)興奮，如何使音樂(lè)獲得結(jié)構(gòu)邏輯等，都形成了一些可遵行的方式。這些方式至今仍然具有一定的修辭意義，因?yàn)樗鼈円炎兂膳c某種音樂(lè)意義相對(duì)應(yīng)的固定模式，并作為一種知識(shí)儲(chǔ)存在人們的大腦中。然而正是因?yàn)橐驯还潭?，所以這些修辭格實(shí)際上就已經(jīng)轉(zhuǎn)換成作曲法了，其修辭的效力就會(huì)減弱甚至消失。

這里可能會(huì)引發(fā)一個(gè)問(wèn)題，即文學(xué)中的修辭格為什么一直可以作為一種修辭手段反復(fù)使用呢？這是因?yàn)槲膶W(xué)修辭格與音樂(lè)修辭格有著一個(gè)根本的不同，即文學(xué)修辭格除了格式還有內(nèi)容，而音樂(lè)修辭格就只有形式。文學(xué)修辭格只是提出一種做法方式，如排比、隱喻等，作家可以根據(jù)這個(gè)做法原則寫(xiě)成各種不同樣式和內(nèi)容的文字，每個(gè)作家都會(huì)寫(xiě)出不一樣的排比和隱喻。但音樂(lè)修辭格提供給作曲家的是一個(gè)內(nèi)容與形式固定不變的寫(xiě)作方式，所有作曲家要表示嘆息就必須用下行，表示上升就必須用上行，所以說(shuō)它們實(shí)際上已經(jīng)成為作曲法。而音樂(lè)修辭要關(guān)注的恰恰應(yīng)該是，當(dāng)作曲家用下行表示不同于嘆息的情感時(shí)，它所產(chǎn)生的音樂(lè)效果?？偟膩?lái)說(shuō)，音樂(lè)修辭格總結(jié)的重要性不像文學(xué)中那樣重要。

四、音樂(lè)修辭對(duì)文學(xué)的反作用

這里回過(guò)頭來(lái)再審視一下音樂(lè)修辭與文學(xué)修辭的關(guān)系。從歷史上看，音樂(lè)修辭源自文字語(yǔ)言的修辭學(xué)原理，并伴隨著文學(xué)修辭的發(fā)展而發(fā)展，隨后才逐步形成了自己獨(dú)立的修辭方式。換句話(huà)說(shuō)，沒(méi)有文學(xué)修辭當(dāng)然就沒(méi)有音樂(lè)修辭的產(chǎn)生和發(fā)展，盡管音樂(lè)修辭今天已不再依附于文學(xué)修辭，但音樂(lè)修辭曾經(jīng)是文學(xué)修辭的一個(gè)伴生物這一事實(shí)恐怕是不能否認(rèn)的。文學(xué)修辭與音樂(lè)修辭的這種關(guān)系似乎自20世紀(jì)以來(lái)又發(fā)生了變化，這從文學(xué)中居然出現(xiàn)了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”就可以看出。也就是說(shuō)，音樂(lè)修辭反過(guò)來(lái)影響到文學(xué)的創(chuàng)作了，這確實(shí)是令研究音樂(lè)修辭的人感興趣的事情。

何謂“復(fù)調(diào)小說(shuō)”？經(jīng)查各種文獻(xiàn)，均指這是前蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家米哈伊·巴赫金(Mikhail Bakhtin，1895—1975)創(chuàng)設(shè)的概念。在這一概念中，巴赫金借用音樂(lè)中“復(fù)調(diào)”這一作曲技法，來(lái)概括俄國(guó)作家陀斯妥耶夫斯基小說(shuō)的詩(shī)學(xué)特征，認(rèn)為陀斯妥耶夫斯基的小說(shuō)區(qū)別于歐洲那種基本上屬于獨(dú)白型(如音樂(lè)中單旋律)的小說(shuō)模式，是通過(guò)眾多人物各自獨(dú)立的聲音和意識(shí)，如同音樂(lè)中各自獨(dú)立的多聲部，來(lái)展開(kāi)小說(shuō)情節(jié)的。這些聲音都具有主體性，并相互構(gòu)成對(duì)話(huà)。據(jù)稱(chēng)巴赫金的這一理論對(duì)于20世紀(jì)的文學(xué)研究已產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，筆者對(duì)此沒(méi)有做過(guò)深入研究，也沒(méi)有閱讀過(guò)這種復(fù)調(diào)小說(shuō)，但至少由此可以得知，音樂(lè)的技法被運(yùn)用到文學(xué)中，是可以形成一種文學(xué)修辭的。

除此之外，這里還可以舉兩個(gè)比較容易從外形上看出文學(xué)受音樂(lè)影響的修辭例子。

第一個(gè)例子來(lái)自捷克小說(shuō)家米蘭·昆德拉的小說(shuō)《玩笑》，它是一個(gè)在整體格式上進(jìn)行修辭的例子。這部小說(shuō)共由七章構(gòu)成，在章的標(biāo)題上，作者是參照音樂(lè)中的回旋曲式進(jìn)行安排的：

A——第一章 盧德維克

B——第二章 海倫娜

A——第三章 盧德維克

C——第四章 雅羅斯拉夫

A——第五章 盧德維克

D——第六章 科斯特卡

A——第七章 盧德維克 雅羅斯拉夫 海倫娜

很顯然，這種章節(jié)安排并不符合小說(shuō)的一般安排原則，而是作者刻意選擇了一種音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)形式。由于昆德拉受過(guò)良好的音樂(lè)教育，對(duì)音樂(lè)極有見(jiàn)解，所以他的小說(shuō)與音樂(lè)常發(fā)生密切聯(lián)系。

另一個(gè)例子出自一本叫做《哥德?tīng)?艾舍爾-巴赫——集異璧之大成》的書(shū)，該書(shū)作者把在數(shù)學(xué)、繪畫(huà)和音樂(lè)三門(mén)學(xué)科中作出偉大成就的三位偉人集中在一起，討論這三門(mén)學(xué)科之間的相互關(guān)系。書(shū)中有一篇按照巴赫《螃蟹卡農(nóng)》而寫(xiě)就的短文，試圖證明文字寫(xiě)作可以從音樂(lè)的形式中獲得靈感。

譜例6 巴赫《螃蟹卡農(nóng)》和據(jù)此形式寫(xiě)作的文字*引自[美]侯世達(dá)：《哥德?tīng)?艾舍爾 巴赫——集異璧之大成》，郭維德等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第262—266頁(yè)。

《螃蟹卡農(nóng)》

周末在公元散步時(shí)，烏龜碰巧遇見(jiàn)了阿基里斯。

烏龜：周末愉快，阿基。

阿基里斯：彼此彼此。

烏龜：同你在一起總是令人高興的。

阿基里斯：我也有同感。

烏龜：在這樣的天氣里散步真是好極了，我寧愿散步回家。

阿基里斯：哦，是嗎？我覺(jué)得對(duì)你來(lái)說(shuō)再?zèng)]有比散步更好的了。

烏龜：哎，阿基，這些天你看上去氣色很好。

阿基里斯：非常感謝。

烏龜：不，不。來(lái)，嘗嘗我的荷蘭雪茄吧。

阿基里斯：啊，你在這方面真是個(gè)外行。你的口味不行。你不認(rèn)為荷蘭人的玩意兒都很糟嗎？

烏龜：這點(diǎn)我可不同意。不過(guò)，說(shuō)到口味，我終于看到了那位特別對(duì)你口味的藝術(shù)家艾舍爾的《螃蟹卡農(nóng)》。那是有一天我在一家美術(shù)館里看到的。我十分欣賞那種美和那種技巧：他把同一主題正向反向地羅織在一起。不過(guò)，我恐怕還是覺(jué)得巴赫要?jiǎng)龠^(guò)艾舍爾。

阿基里斯：這我不知道。但有一點(diǎn)可以肯定：我覺(jué)得討論口味沒(méi)勁。有句拉丁格言，恐怕你也知道：“口味無(wú)須爭(zhēng)辯”。

烏龜：告訴我，你這么大歲數(shù)了，覺(jué)得沒(méi)勁了嗎？

阿基里斯：確切地說(shuō)，是沒(méi)多大力氣了。

烏龜：嗯，我也有這種感覺(jué)。

阿基里斯：要是腿沒(méi)力氣了，就得拄手杖了。

烏龜：你走路不使手杖嗎？

阿基里斯：我的一個(gè)朋友，他一向是呆瓜。不過(guò)，我可從不沾惹手杖一根毛。

(突然，螃蟹不知從哪兒冒了出來(lái)，用爪子指著一只青腫凸起的眼睛，神情激動(dòng)地踅來(lái)踅去。)

螃蟹：好啊！好?。≡趺椿厥?？怎么啦？你們瞧瞧這塊青、這塊腫，是一莽漢把我傷。嘿，而且是在這樣一個(gè)好天里。你們瞧，我正在公園里懶洋洋地閑逛，迎面看到一個(gè)從彼得堡來(lái)的大塊頭——簡(jiǎn)直就是頭熊——拿著一只嚇人的俄國(guó)手杖。他足有三米高，除非我見(jiàn)了鬼。他那只手杖在地上劃來(lái)劃去，要不是我眼疾腿快，準(zhǔn)被它打著了。于是我朝他爬過(guò)去，伸出爪子，打算拍拍他的膝蓋，說(shuō)，“對(duì)不起，先生，您用您的手杖把我們的公園老毛子化了。”可是，唔！他毫無(wú)幽默感——哪怕一丁、哪怕一星——噗！——他還放肆地敲了我一家伙，打在我眼睛上！按照我的本性，我原是橫行無(wú)忌的，只是由于我們蟹類(lèi)歷來(lái)的傳統(tǒng)，我原路退回了。畢竟，我們向前走時(shí)，就是倒著走。這是由于我們的基因，你們知道，它們是繞在一起的。這總是使我感到奇怪：究竟哪個(gè)在先——螃蟹還是基因？這也就是說(shuō)，“哪個(gè)在后——基因還是螃蟹？”我總是繞圈子，你們知道。畢竟，這是由于我們的基因。我們倒著走時(shí)，就是向前走。嗚呼！噫嘻！我得快快活活地顛兒了——再這樣一個(gè)好天里。嘿，為螃蟹的生活叫好吧！再會(huì)！啊好！(他像出現(xiàn)時(shí)一樣突然地消失了。)

烏龜：我的一個(gè)朋友。他一向是呆瓜。不過(guò)，我可從不沾惹老毛子的手杖。

阿基里斯：你走路不使手杖嗎？

烏龜：要是腿沒(méi)力氣了，就得拄手杖了。

阿基里斯：嗯，我也有這種感覺(jué)。

烏龜：確切地說(shuō)，是沒(méi)有多大力氣了。

阿基里斯：告訴我，你這么大歲數(shù)了，覺(jué)得沒(méi)勁了嗎？

烏龜：這我不知道。但有一點(diǎn)可以肯定：我覺(jué)得討論口味沒(méi)勁。有句拉丁格言，恐怕你也知道：“口味無(wú)須爭(zhēng)辯”。

阿基里斯：這點(diǎn)我可不同意。不過(guò)說(shuō)到口味，我終于聽(tīng)到了那位特別對(duì)你口味的作曲家巴赫的《螃蟹卡農(nóng)》。那是有一天我在一次音樂(lè)會(huì)上聽(tīng)到的。我十分欣賞那種美和那種技巧：他把同一主題正向反向地羅織在一起。不過(guò)，我恐怕還是覺(jué)得艾舍爾要?jiǎng)龠^(guò)巴赫。

烏龜：啊，你在這方面真是個(gè)外行，你的口味不行。你不認(rèn)為荷蘭人的玩意兒都很糟嗎？

阿基里斯：不，不。來(lái)，嘗嘗我的荷蘭雪茄吧。

烏龜：非常感謝。

阿基里斯：哎，龜兄，這些天你看上去氣色很好。

烏龜：哦，是嗎？我覺(jué)得對(duì)你來(lái)說(shuō)再?zèng)]有比散步更好的了。

阿基里斯：在這樣的天氣里散步真是好極了，我寧愿散步回家。

烏龜：我也有同感。

阿基里斯：同你在一起總是令人高興的。

烏龜：彼此彼此。

阿基里斯：周末愉快，龜兄。

上例的文字形成逆行，類(lèi)似巴赫的《螃蟹卡農(nóng)》，文中螃蟹的一段話(huà)是這個(gè)逆行的“軸心”。從該例可以引發(fā)這樣一個(gè)思考，不僅文學(xué)可以影響音樂(lè)，音樂(lè)反過(guò)來(lái)也可以影響文學(xué)，而且各種學(xué)科之間都可能發(fā)生意想不到的影響，修辭的研究只是其中的一個(gè)方面而已。

如果說(shuō)薩蒂的例子還不夠典型的話(huà)，那么凱奇的做法就絕對(duì)是用音樂(lè)的方式來(lái)對(duì)文字進(jìn)行修辭了。凱奇在他的一本重要論著《沉默》(Silence，1961)中把許多章節(jié)的文字格式都按照音樂(lè)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了特別的排列，以致脫離了常規(guī)的印刷慣例。其中有一章“我們?nèi)ハ蚝畏?？我們?cè)谧鍪裁矗俊本褪峭耆凑张既灰魳?lè)的構(gòu)思來(lái)寫(xiě)作的，它不僅在印刷格式上不同于正常書(shū)本，同時(shí)它還可以作為朗誦的文本來(lái)使用。幾篇文本可以單獨(dú)讀，可以合起來(lái)同時(shí)一起讀，這樣的文本寫(xiě)作如果不是對(duì)音樂(lè)有深刻理解的作曲家是很難寫(xiě)出來(lái)的。*參見(jiàn)凱奇：《沉默》，李靜瀅譯，桂林：漓江出版社，2013年。

結(jié) 語(yǔ)

上文從四個(gè)方面，對(duì)與音樂(lè)分析中音樂(lè)修辭分析相關(guān)的問(wèn)題進(jìn)行了一個(gè)較為全面的探討，該說(shuō)的內(nèi)容似乎都已說(shuō)完。但在文章結(jié)束之前，尚有三個(gè)需要注意的問(wèn)題必須提出，它們涉及到對(duì)一些修辭學(xué)方面的相關(guān)概念的厘清和對(duì)于修辭作用的認(rèn)知，可作為全文的結(jié)語(yǔ)。

(一)關(guān)于修辭學(xué)與修辭法

修辭學(xué)是研究修辭這門(mén)學(xué)問(wèn)的一個(gè)總稱(chēng)，它的范圍很廣，包括修辭產(chǎn)生的歷史、修辭的原理、修辭與文學(xué)的關(guān)系等，而修辭法研究具體的修辭方法，研究用什么修辭方法達(dá)到什么效果等。修辭法是被包含在修辭學(xué)中的，兩者不能混為一談。我們目前所討論的，涉及到一些修辭學(xué)的內(nèi)容，但主要還是修辭法內(nèi)容。我們所討論的關(guān)于音樂(lè)修辭的問(wèn)題，也主要在音樂(lè)修辭法方面。國(guó)際上權(quán)威的外文大型音樂(lè)詞典《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》(英文)和《音樂(lè)的歷史與今天》(德文)中關(guān)于音樂(lè)修辭的詞條，其條目名稱(chēng)分別是“修辭與音樂(lè)”和“音樂(lè)與修辭”，并沒(méi)有用“音樂(lè)修辭學(xué)”的概念。因此，要想建立音樂(lè)修辭學(xué)，恐怕還有很多工作要做，目前也不必急于求成。

(二)修辭法不能當(dāng)作公式

任何修辭方法都不能被當(dāng)作公式來(lái)用，以為是一成不變的。古代的修辭法今天是否還適用有效？外國(guó)的修辭法拿到中國(guó)是否還恰當(dāng)？已經(jīng)總結(jié)出來(lái)的修辭格是否要與時(shí)俱進(jìn)？某個(gè)人的修辭用法用到別人手里是否失效？這些都需要思考，不能簡(jiǎn)單地把修辭法當(dāng)作公式來(lái)用。關(guān)鍵應(yīng)抓住修辭的本質(zhì)，即它有沒(méi)有超越一般做法。此外，就音樂(lè)修辭而言，要看它是否產(chǎn)生聆聽(tīng)的效果?？傊?，是否能被確定為修辭現(xiàn)象，確實(shí)存在著一定的判斷和界定的困難。

(三)修辭是作品的裝飾而非其生命

藝術(shù)作品可以運(yùn)用修辭使其獲得更好的藝術(shù)效果，但僅靠修辭而作品本身缺乏內(nèi)容，或作品不需要修辭，則修辭可能非但不能發(fā)揮作用，有時(shí)反而會(huì)使作品更糟。借用胡懷琛的話(huà)：“修辭是文學(xué)的衣服，而不是文學(xué)的生命。生命有時(shí)候要衣服來(lái)保護(hù)或點(diǎn)綴，也有時(shí)候赤裸裸的不要衣服。惝然只有衣服，而沒(méi)有生命，那就是泥塑木雕的偶像?！?詳參胡懷?。骸蹲魑拈T(mén)徑》，北京：北京教育出版社，2014年，第284頁(yè)。音樂(lè)當(dāng)然和文學(xué)完全不同，不能照搬上述論點(diǎn)，但修辭的作用不能無(wú)限夸大，對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作而言也是必須記住的。

[1]從萊庭、徐魯亞編著：《西方修辭學(xué)》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2007年。

[2]Buelow，George J.：“Rhetoric and Music”，TheNewGroveDictionaryofMusicandMusiciansVolume 15 P.793—802, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited 1980.

[4]Wilson, Blake; Buelow，George J. and Hoyt, Peter A.:“Rhetoric and Music”，TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians, Second Edition Volume 21, 260—273, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell, Oxford University Press, 2001.