孔慶夫 ,宋俊華

當(dāng)我們?cè)谒?非該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本生地)見到該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)象時(shí)，經(jīng)常會(huì)設(shè)問“這個(gè)還是原來(lái)那個(gè)嗎”？“這個(gè)還是原汁原味的嗎”？而之所以會(huì)設(shè)問，是因?yàn)槲覀冊(cè)谧畛趼牭健胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)詞時(shí)，無(wú)縫隙伴隨著另外一個(gè)詞——“原生態(tài)”。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)(包括現(xiàn)在)，當(dāng)聽到“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”時(shí)，我們頭腦中就會(huì)條件反射性地出現(xiàn)“原生態(tài)”的概念，從而也就形成了固化性的思維習(xí)慣和評(píng)價(jià)模式，即非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是原生態(tài)的。反之，如果不是原生態(tài)的，它就不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。那么，真的是這樣嗎？到底什么是“原生態(tài)”呢？

一、音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原生態(tài)、本生態(tài)與衍生態(tài)

“原生態(tài)”是生態(tài)學(xué)科的概念，在近年被高頻引入到人文社會(huì)科學(xué)的研究中。以筆者目力所及，最早引入“原生態(tài)”一詞的是劉守華教授，其在1988年主張將民間文學(xué)分類為：原生態(tài)文學(xué)、再生態(tài)文學(xué)和新生態(tài)文學(xué)三類。原生態(tài)文學(xué)“指仍然活在民眾口頭語(yǔ)實(shí)際生活中的傳統(tǒng)民間文學(xué)”*劉守華：《多棱寶石——關(guān)于中國(guó)民間文學(xué)命運(yùn)的思考》，《中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第3期。。

(一)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“原生態(tài)”

音樂學(xué)科領(lǐng)域?qū)τ凇霸鷳B(tài)”概念的形成和使用，主要發(fā)軔于以下三處：1.中央電視臺(tái)《民歌中國(guó)》節(jié)目中對(duì)所收錄民歌的“原生性”的強(qiáng)調(diào)(2004年)；2. 文化部為了區(qū)別于全球性文化、現(xiàn)代化文化和快餐式文化而對(duì)民族民間傳統(tǒng)文化以“原生態(tài)”概念作為特有的身份標(biāo)明*李松：《原生態(tài)——概念背后的文化訴求》，《光明日?qǐng)?bào)》2006年7月7日第6版。(2005年)；3. 2006年中央電視臺(tái)第十二屆青年歌手大獎(jiǎng)賽中所增加的“原生態(tài)唱法”*岑學(xué)貴：《當(dāng)代民歌文化的傳承與創(chuàng)新——南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)研究》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011年。等。由此以來(lái)，在2006年前后，“原生態(tài)”一詞就逐漸成為了音樂學(xué)科領(lǐng)域中的一個(gè)重要概念甚至是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

而對(duì)于到底什么是“原生態(tài)”的音樂，對(duì)這一類型的音樂該如何定義，學(xué)者提出了不同的看法，僅以“原生態(tài)音樂”和“原生態(tài)民歌”為對(duì)象各舉兩例：

劉曉春教授認(rèn)為“原生態(tài)音樂就是處于生活狀態(tài)中，以生活為本源，沒有經(jīng)過專業(yè)發(fā)展，沒有現(xiàn)代樂器伴奏的自然形態(tài)下的音樂”*劉曉春：《專家談原生態(tài)民歌》，《藝術(shù)評(píng)論》2004年第7期。，即“生活本源說”；楊民康教授認(rèn)為“原生態(tài)音樂是指那些從藝術(shù)形態(tài)到表演環(huán)境均呈民間自然面貌的‘活態(tài)’音樂文化類型”*楊民康：《“原形態(tài)”與“原生態(tài)”民間音樂辨析——兼談為音樂文化遺產(chǎn)的變異過程跟蹤建檔》，《音樂研究》2006年第1期。，即“民間活態(tài)說”；樊祖蔭教授認(rèn)為“原生態(tài)民歌是在人們社會(huì)文化生活中自然存在的民歌”*樊祖蔭：《由原生態(tài)民歌引發(fā)的思考》，《黃鐘》2007年第1期。，即“自然存在說”；喬建中教授認(rèn)為“原生態(tài)民歌是以口頭方式傳播與特定民族、地域社區(qū)、傳統(tǒng)習(xí)俗生活中的民歌，除風(fēng)格、唱法要求是‘原生’外，還應(yīng)指出它的歌唱環(huán)境也必須保持其原本的狀態(tài)”*喬建中：《原生態(tài)民歌瑣議》，《人民音樂》2006年第1期。，即“原生與原本說”。從以上引用可以發(fā)現(xiàn)，有關(guān)“原生態(tài)”的定義，無(wú)論是“生活本源說”“民間活態(tài)說”“自然存在說”還是“原生與原本說”等，都有一定的道理。但這些概念和定義的歸納都有一個(gè)重要的邏輯起點(diǎn)，即承認(rèn)“原生態(tài)”的存在。在承認(rèn)有“原生態(tài)”存在的前提下，再根據(jù)不同的學(xué)科知識(shí)和學(xué)科屬性，來(lái)解釋和定義“原生態(tài)”。那么，“原生態(tài)”是否真的存在呢？或者說，“原生態(tài)”是否能夠明確而清晰地描述出下定義者心中想表述的那一種狀態(tài)呢？

從“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的詞義來(lái)看，如果“物質(zhì)”對(duì)應(yīng)“靜態(tài)”，那么，“非物質(zhì)”就對(duì)應(yīng)“動(dòng)態(tài)”，“非物質(zhì)文化”是一種非靜止性的動(dòng)態(tài)文化。而“非物質(zhì)文化”作為一種“遺產(chǎn)”，其肯定不是一時(shí)或一世的產(chǎn)物，必須具有縱向時(shí)間經(jīng)度的發(fā)展軌跡。如宋俊華教授所言“每一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身都是變動(dòng)不居的、不斷演變的，是一條在時(shí)空中不斷流淌著的富有生命的河。那么，這條‘河’在哪一個(gè)時(shí)空點(diǎn)的生態(tài)才是它的原生態(tài)呢？因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)空點(diǎn)的生態(tài)都相對(duì)后一個(gè)時(shí)空點(diǎn)更為原始，卻不如之前的時(shí)空點(diǎn)原始”*宋俊華：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本生態(tài)與衍生態(tài)》，《民俗研究》2008年第4期。。再如苑利研究員所言“從傳承時(shí)限看，必須具有百年以上歷史，時(shí)間不足百年者不能認(rèn)定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”*苑利：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)科學(xué)保護(hù)的幾個(gè)問題》，《江西社會(huì)科學(xué)》2010年第9期。。如果僅以100年為例，以每10年為限，分成10個(gè)縱向時(shí)間節(jié)點(diǎn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)節(jié)點(diǎn)都比后面的節(jié)點(diǎn)更加“原生態(tài)”，但又不如前面的節(jié)點(diǎn)“原生態(tài)”，到底哪一個(gè)節(jié)點(diǎn)才是我們所要尋找的“原生態(tài)”呢？我們所定義的“原生態(tài)”到底是哪一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的生態(tài)呢？如昆曲誕生至今已有600多年了，若我們將昆曲分為60個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如前所述，當(dāng)我們?cè)偃ザx或談?wù)摾デ摹霸鷳B(tài)”時(shí)，我們所定義或談?wù)摰摹霸鷳B(tài)”是這60個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)中的哪一個(gè)節(jié)點(diǎn)上的生態(tài)呢？

由此可見，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“原汁原味”的設(shè)問，其實(shí)是一個(gè)沒有答案的設(shè)問。而對(duì)于“原生態(tài)”所做各種學(xué)說之定義的邏輯起點(diǎn)，似乎也缺乏足夠的證據(jù)。那么，如果沒有原生態(tài)，我們又該如何去定義非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所真實(shí)具有的“生活本源”“民間活態(tài)”“自然存在”和“原生與原本”等這些現(xiàn)實(shí)存在的狀態(tài)呢？可以將其描述為該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“本生態(tài)”，因?yàn)楫?dāng)我們見到它時(shí)，它就是以這種“本生”的狀態(tài)存在，這就是它的本來(lái)面貌。

(二)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“本生態(tài)”

根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》中有關(guān)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念表述來(lái)看，“活態(tài)性”是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最為重要的特征。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是活態(tài)的、流變的，是以活體的人為載體存在的。由此以來(lái)，在數(shù)以百年計(jì)的活態(tài)流變過程中，很難去把握某項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“原”。因?yàn)椤霸彪S著時(shí)間的流變、隨著活態(tài)載體(人)的更替而流變了。其實(shí)也可以說，這個(gè)“原”它從來(lái)都沒有固態(tài)性地出現(xiàn)過或靜止性地存在過，它只是在活態(tài)中出現(xiàn)，又在活態(tài)中流變，并隨著活態(tài)載體(人)的消亡而消失(“人在藝在，人亡藝絕”的現(xiàn)實(shí)存在，就是這種情況)。我們無(wú)法把握非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“原”，但我們可以把握住它的“本”，即“本生態(tài)”?！坝幸稽c(diǎn)我們可以肯定，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具體而動(dòng)態(tài)的生命之河中，存有一種讓其成為自身的相對(duì)穩(wěn)定的東西。這種東西從內(nèi)看是本質(zhì)，從外看是屬性，二者與時(shí)空環(huán)境的綜合生態(tài)，就是決定這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特質(zhì)的生態(tài)，稱為本生態(tài)。本生態(tài)是事物本質(zhì)及本質(zhì)屬性與時(shí)空環(huán)境一起呈現(xiàn)的整體狀態(tài)，這種狀態(tài)是這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)區(qū)別于其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征，也是其生存和發(fā)展的基礎(chǔ)”*宋俊華：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本生態(tài)與衍生態(tài)》，《民俗研究》2008年第4期。。由此可見，“本生態(tài)”就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)流變過程中的“相對(duì)穩(wěn)定的東西”與流變的“時(shí)空環(huán)境”相結(jié)合時(shí)的綜合性狀態(tài)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)流變到每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，都會(huì)與同樣流變到該時(shí)間節(jié)點(diǎn)的“時(shí)空環(huán)境”相結(jié)合，而這種結(jié)合所呈現(xiàn)的綜合性狀態(tài)就是該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的“本生態(tài)”。也就是說，無(wú)論我們將縱向時(shí)間經(jīng)度劃分為多少個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，都會(huì)得到相應(yīng)數(shù)量的“本生態(tài)”。

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“本生態(tài)”就是我們?cè)诳吹剿鼤r(shí)，它的音樂性特征與時(shí)空結(jié)合所體現(xiàn)出來(lái)的“綜合性狀態(tài)”。這種“綜合性狀態(tài)”本身是活態(tài)的、流變的且不具有靜止性和固態(tài)性的。之所以說我們可以把握它，是因?yàn)槲覀兇_實(shí)能夠在某一個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)上看到、感受到、記錄到某一音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的“本生態(tài)”。而我們所記錄的該“本生態(tài)”也只能證明在該時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，該音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所體現(xiàn)出來(lái)的“綜合性狀態(tài)”。對(duì)之后其他時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的“本生態(tài)”而言，只有參考價(jià)值，并無(wú)決定意義。就如同圍棋之“千古無(wú)同局”一樣，音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)性和流變性也決定了其“本生態(tài)”是“千古無(wú)同演唱”或“千古無(wú)同演奏”的。否則，我們就否認(rèn)了其活態(tài)性和流變性特征，也就有刻舟求劍之嫌疑了。

(三)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“衍生態(tài)”

當(dāng)我們?cè)谀骋粫r(shí)間節(jié)點(diǎn)看到某一音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，它是該時(shí)間節(jié)點(diǎn)的“本生態(tài)”，而我們?cè)谥蟮臅r(shí)間節(jié)點(diǎn)再來(lái)看同一音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)象時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)之后時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的“本生態(tài)”與之前的“本生態(tài)”是不太一樣的。對(duì)于這種現(xiàn)象有三種解釋：從內(nèi)部看，當(dāng)然是不一樣的，因?yàn)椤氨旧鷳B(tài)”自身在活態(tài)性地發(fā)生著流變，而這種流變又表現(xiàn)為橫向流變和縱向流變兩個(gè)方面。從外部看，是“時(shí)空環(huán)境”的流變與“本生態(tài)”自身的流變發(fā)生了時(shí)空的錯(cuò)位。從總體上看，這三類“不一樣”，均可以理解為是該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“衍生態(tài)”，并可對(duì)應(yīng)“衍生態(tài)”的三種特征。

1.橫向輻射型衍生態(tài)

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以活態(tài)的人為存在載體的，無(wú)論是民間音樂還是民間歌曲，其都是依附人的存在而存在的。但人又是活態(tài)的，不同的人在性格上、審美傾向上、努力程度上、感悟力上、心理承受力上、對(duì)同一對(duì)象的理解和認(rèn)識(shí)上等都是不一樣的，從而形成了以同一“本生態(tài)”為宗，不斷橫向開枝散葉的“輻射型衍生態(tài)”。如新化山歌*新化山歌，第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(2008年)，類別：傳統(tǒng)音樂；序號(hào)594；編號(hào)Ⅱ-95。的第一代傳承人伍喜珍老師同時(shí)培養(yǎng)了數(shù)十位傳承人，以其中3位傳承人辜紅衛(wèi)(男)、陳福云、陳菁為例，現(xiàn)在3位傳承人所演唱的新化山歌，與伍老師所演唱的新化山歌不完全一樣；而且3人的演唱之間，也不完全一樣；就是在同一時(shí)間演唱同一首新化山歌時(shí)，也不一樣；但他們所演唱的都是毫無(wú)疑問的新化山歌。我們能夠很清晰地分辨出3人在演唱時(shí)與伍喜珍老師不一樣的個(gè)人唱腔和演唱特點(diǎn)。這種不一樣的個(gè)人特點(diǎn)，就是基于同一本生態(tài)而形成的橫向輻射型衍生態(tài)。

2.縱向自我創(chuàng)新型衍生態(tài)

對(duì)于同一活態(tài)載體(人)而言，由于其自身是隨著歷史時(shí)間的推移而縱向活態(tài)流變的。因此，“本生態(tài)”也是隨著活態(tài)載體(人)的流變而流變的，這種流變我們既可以看作是“本生態(tài)”的縱向更迭，也可看作是基于活態(tài)載體(人)的“自我創(chuàng)新型衍生態(tài)”。還是以新化山歌的第一代傳承人伍喜珍老師為例，筆者于2012年、2013年連續(xù)兩年對(duì)伍老師進(jìn)行了有關(guān)新化山歌口述史的采訪，在采訪中每次都聽伍老師演唱并收錄了新化山歌的金牌曲目《山歌好唱口難開》(又名《郎在高山打鳥玩》，“玩”念hai，新化方言)。再加新化縣文化館所收錄的新化山歌申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)的材料中，有伍老師演唱的《山歌好唱口難開》的錄音(2006年演唱版本)。將2006年、2012年和2013年的3個(gè)版本作比較研究可發(fā)現(xiàn)，僅針對(duì)這3次的錄音材料而言，每一次的演唱都有不一樣，都發(fā)生了變化，這種變化不僅包括演唱狀態(tài)的變化，而且在演唱的節(jié)奏、旋律、音高、唱腔處理方面都有不一樣。如2012年的演唱版本相較2006年的演唱版本，多出了3處下滑音、2處上波音和全曲結(jié)尾處的1次“打喔嚯”(從g3下滑到a1，新化山歌是高腔的一種唱法)。針對(duì)這種情況，筆者咨詢過伍老師，伍老師回答“這樣唱比原來(lái)唱的更好聽，更有山歌的味道，我大概從2010年開始就這樣唱了”。這種改變，應(yīng)該可以視作基于傳承人本身的自我創(chuàng)新型衍生。

3.時(shí)空錯(cuò)位型衍生態(tài)

即某一特定音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，離開了其本生態(tài)的時(shí)空環(huán)境，在另外的時(shí)空環(huán)境中以非本生態(tài)的形式出現(xiàn)。這一種衍生態(tài)是最常見的，也是最具有判斷模糊性的。當(dāng)我們?cè)谒匾姷皆摲俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，我們會(huì)設(shè)問“這個(gè)還是原來(lái)那個(gè)嗎”？而之所以會(huì)設(shè)問，是因?yàn)槲覀冊(cè)谒匾姷降脑摲俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)象，發(fā)生了時(shí)空的錯(cuò)位。以 2016年10—11月中央電視臺(tái)《中國(guó)民歌大會(huì)》與《?？﹪颠藛堋愤@兩檔音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)目為例，在這兩檔節(jié)目中，我們看到包括新疆木卡姆、蒙古長(zhǎng)調(diào)、江蘇昆曲、安徽黃梅戲、陜西秦腔等在內(nèi)的，來(lái)自祖國(guó)各地的各種類型的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其傳承人在同一舞臺(tái)上的現(xiàn)場(chǎng)演出。在欣賞了美輪美奐的舞臺(tái)布景、嚴(yán)絲合縫的樂隊(duì)配合、傳承人和助演演員的表演之后，筆者除了為這些音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所蘊(yùn)含的無(wú)疆美感和高超技巧所折服之外，也不免心生疑問：這些在劇本上經(jīng)過精心設(shè)計(jì)、演出之前經(jīng)過反復(fù)排練、以獲得美視美聽效果為前提、統(tǒng)一集合在電視舞臺(tái)上演出的，僅僅包含了原音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)某些部分性音樂元素的音樂片段，還是原來(lái)那個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)嗎？“這個(gè)”當(dāng)然不是“原來(lái)那個(gè)”了，“這個(gè)”是“原來(lái)那個(gè)”的時(shí)空錯(cuò)位型的衍生態(tài)。

如前文所述，我們無(wú)法把握“原生態(tài)”的“原”到底為何物，但我們可以把握特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)上“本生態(tài)”的“本”。而這種“本”的狀態(tài)，其實(shí)也蘊(yùn)含著橫向和縱向的“衍”。也就是說，當(dāng)我們見到、聽到、觀察到、記錄到特定音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)象的那一瞬間，該對(duì)象所呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)本身就是“本”“衍”與“時(shí)空環(huán)境”結(jié)合的綜合狀態(tài)。從活態(tài)性和流變性的角度上來(lái)看，不但這種“綜合狀態(tài)”只是瞬間的存在，而且“本”和“衍”、“本生態(tài)”和“衍生態(tài)”在很多時(shí)候其實(shí)并沒有絕對(duì)明顯的界限?！把堋北旧砭褪恰氨尽钡牧髯儯氨尽弊陨硪彩橇髯兊?，后面時(shí)間點(diǎn)的“本”相對(duì)于前面時(shí)間點(diǎn)的“本”而言，也是“衍”。如此以來(lái)，我們只是在學(xué)術(shù)研究時(shí)，才去有意區(qū)分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對(duì)象的“本”與“衍”。而對(duì)于傳承人而言，或?qū)τ诟鼮閺V大的民眾而言，不會(huì)去刻意關(guān)注何者為“本”，何者為“衍”。對(duì)于他們而言，傳承人在演唱、演奏或表演時(shí)所呈現(xiàn)出來(lái)的那一種綜合狀態(tài)，就是該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全部；民眾在特定時(shí)刻所看到、所聽到、所感受到的這種綜合狀態(tài)，也就是該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的全部。

二、音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“傳承”與“傳播”之辯，是一個(gè)無(wú)法回避的話題。音樂學(xué)者圍繞特定對(duì)象所進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究；電視臺(tái)舉辦的各種音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)目；文化部門推廣的各級(jí)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的知識(shí)普及性“三進(jìn)”活動(dòng)(進(jìn)校園、進(jìn)課堂、進(jìn)社區(qū))；政府部門舉辦的各類“非遺節(jié)”“民歌節(jié)”等等，這些活動(dòng)很多都是以“傳承”為宣傳口號(hào)的。那么，這些活動(dòng)真的能促進(jìn)傳承嗎？它們真的是傳承方式嗎？該如何認(rèn)定和考量呢？

從詞義上看，“傳”，動(dòng)詞，意為“傳遞，傳送”；“承”，象形文字，意為“奉也，受也”。*參見[東漢]許慎：《說文解字》卷十三《手部》第7872字，北京：紅旗出版社，2012年，第455頁(yè)?！皞鳌迸c“承”各取一意，即“傳承”意為“傳遞與接受”。而“傳遞與接受”在邏輯上包含了兩個(gè)完整的動(dòng)作，即傳授方的“傳”與承接方的“接”。音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就是在這“前傳”與“后接”的過程中，完成一代又一代縱向時(shí)間經(jīng)度的更迭與發(fā)展。從學(xué)理上看，“傳承”主要從以下三個(gè)方面區(qū)別于“傳播”。

(一)“傳”“承”雙方價(jià)值訴求的共同滿足

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠順利完成“前傳”與“后接”的動(dòng)作，其實(shí)暗含著一個(gè)重要的前提，即：“傳”“承”雙方價(jià)值訴求的共同滿足。而這種價(jià)值訴求又可以分為兩個(gè)方面：1.傳授方在傳授過程中，肯定是將符合自己價(jià)值訴求的“對(duì)象”，傳授給承接方，在“傳”的過程中，以實(shí)現(xiàn)傳授方自己的價(jià)值訴求；2.承接方在承接過程中，對(duì)于傳授方所“傳”的“對(duì)象”，并不是完全照搬或原封不動(dòng)地全盤接受，而是有選擇地去接受那些能夠滿足自己價(jià)值訴求的“對(duì)象”，進(jìn)而有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地舍棄那些雖然符合傳授方的價(jià)值訴求，但不符合承接方價(jià)值訴求的“對(duì)象”，以實(shí)現(xiàn)承接方自己的價(jià)值訴求。在這個(gè)過程中，那些既符合傳授方價(jià)值訴求同時(shí)也能夠被承接方所接受的“對(duì)象”，就是該音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“本”，也是其在流變過程中的“相對(duì)穩(wěn)定的東西”與流變的“時(shí)空環(huán)境”相結(jié)合時(shí)的綜合狀態(tài)。這種“綜合狀態(tài)”若能夠同時(shí)滿足“傳”與“承”雙方的價(jià)值訴求，并完成由前“本”向后“本”的過渡動(dòng)作，就標(biāo)志著該遺產(chǎn)對(duì)象的“本”得到了傳承。而那些傳授方有意不傳授給承接方的部分，或傳授方雖然有意傳授給承接方，但承接方對(duì)這一部分進(jìn)行了“有選擇的舍棄”*承接方“有選擇的舍棄”部分，其實(shí)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“衍”，它是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最為活態(tài)、動(dòng)態(tài)和可流變的地方，也是該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“綜合狀態(tài)”的另一種呈現(xiàn)方式。，則標(biāo)志著這一部分的“衍”沒有完成“前傳”與“后接”的動(dòng)作，也就沒有得到傳承。

(二)“傳”“承”雙方互選對(duì)象的共同認(rèn)可

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究中，很多學(xué)者都關(guān)注“傳承人”的研究，即從某一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的確定、選拔、申報(bào)、扶持等方面展開學(xué)術(shù)論述。但鮮有學(xué)者去關(guān)注“傳承人”已經(jīng)確定之后的后續(xù)傳承對(duì)象(后一代傳承人)的問題。對(duì)于后續(xù)傳承對(duì)象的甄選，非常重要也十分關(guān)鍵。如前文所述，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展不是一時(shí)一世的產(chǎn)物，必須有縱向時(shí)間經(jīng)度的“代際承接”，而這種“代際承接”是必須依靠一代又一代的活態(tài)載體(人)來(lái)完成的?！盎顟B(tài)載體”不但是音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)區(qū)別于自然景觀遺產(chǎn)、物質(zhì)文化遺產(chǎn)等其他文化遺存的最大獨(dú)特性，更是“傳”“承”雙方價(jià)值訴求能夠得到滿足的前提條件。

對(duì)于后續(xù)傳承對(duì)象的甄選，現(xiàn)行有關(guān)傳承人的確定、選拔、申報(bào)的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)和操作方式等，已經(jīng)不太能適用。甄選的核心依據(jù)只有一個(gè)，即“傳”“授”雙方互選對(duì)象的共同認(rèn)可。其包含兩個(gè)方面的邏輯：1.傳承人在學(xué)徒群體中認(rèn)可個(gè)體數(shù)量的對(duì)象，認(rèn)為該對(duì)象能夠承接該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“本”，且符合傳承人的傳承要求和價(jià)值訴求，并將其認(rèn)可為“承接方”；2.被認(rèn)可的個(gè)體對(duì)象，有成為“承接方”的意愿，愿意接受傳承人的傳承“動(dòng)作”，并將該傳承人認(rèn)可為“傳授方”。由此，“傳”“授”雙方便完成了互選對(duì)象上的共同認(rèn)可*共同認(rèn)可是一種綜合性的考慮，包括年齡、性別、家族、血緣、人品、感知力、領(lǐng)悟力、接受力、努力程度、審美傾向、發(fā)展意愿等諸多因素方面的認(rèn)可。，“前傳”與“后接”的層遞性過程，才可以正式開始。

(三)“傳”“承”雙方交互時(shí)間的穩(wěn)定延續(xù)

不僅僅是音樂類，包括傳統(tǒng)表演類、手工技藝類、體育競(jìng)技類等任何一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，毫無(wú)疑問，都是精湛技法和高超技藝的呈現(xiàn)。而傳承人能夠以“工匠精神”*工匠精神，指對(duì)自己的產(chǎn)品精雕細(xì)琢、精益求精的精神理念。李克強(qiáng)總理在2016年《政府工作報(bào)告》中首提“工匠精神”。掌握該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的技法和技藝，“傳”“承”雙方在交互時(shí)間上的穩(wěn)定和延續(xù)是一個(gè)重要的參數(shù)。當(dāng)我們說某一音樂(戲曲)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人是“本色當(dāng)行”“文武昆亂不擋”時(shí)，會(huì)很自然地聯(lián)想到其“童子功”“科班出生”“家學(xué)淵厚”等表明該傳承人學(xué)藝時(shí)間長(zhǎng)的因素。而“入門僅需三五月，熟練則要三五年，若想學(xué)會(huì)，要扎扎實(shí)實(shí)學(xué)20年”，“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”等提法，更是對(duì)師徒之間“傳”“承”交互時(shí)間穩(wěn)定延續(xù)的驗(yàn)證。以近代嶺南派古琴*嶺南古琴，第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展名錄(2008)，類別：傳統(tǒng)音樂；序號(hào)65；編號(hào)Ⅱ-34。的主要代表人物鄭健候先生(第六代傳人)、楊新倫先生(第七代傳人)和謝導(dǎo)秀先生(第八代傳人，現(xiàn)嶺南派古琴國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人)為例：“楊新倫先生師從鄭健候先生，1929年楊新倫為得到嶺南琴藝真?zhèn)?，好不容易找到鄭健候先生，由于鄭先生孤身一人，楊新倫先生便把鄭健候先生供養(yǎng)在家中達(dá)二十年之久，以習(xí)琴藝，后因戰(zhàn)事爆發(fā)而失去聯(lián)絡(luò)”*360百科：http://baike.so.com/doc/8801396-9125972.html，2016年11月13日。；謝導(dǎo)秀先生“自1960年8月考入廣州音樂?？茖W(xué)校(今星海音樂學(xué)院)民樂系古琴專業(yè)開始，便師從著名嶺南古琴一代宗師楊新倫先生，開始了后來(lái)數(shù)十年的古琴藝術(shù)生涯，直至1990年2月楊新倫先生去世”*360百科：http://baike.so.com/doc/9815231-10162067.html，2016年11月13日。。由此可見，傳承人作為某一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“傳授方”，其“前傳”過程不是一朝一夕能夠完成的，而后一代傳承人作為“承接方”，其“后接”的過程也不是一朝一夕能夠完成的。“傳”“承”雙方都必須經(jīng)歷一個(gè)相對(duì)較長(zhǎng)的、穩(wěn)定的、延續(xù)性的交互時(shí)間，才能夠?qū)崿F(xiàn)該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“傳”“承”兩個(gè)動(dòng)作的完成。

綜上所述的三個(gè)方面，可以回答本節(jié)前段所設(shè)之提問，前段所述之“以傳承為口號(hào)”所舉行的一系列與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)的活動(dòng)，其實(shí)都不能算是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承。從現(xiàn)行的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的申請(qǐng)條件來(lái)看，必須具備以下三個(gè)條件：第一，掌握并承續(xù)某項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；第二，在一定區(qū)域或領(lǐng)域內(nèi)被公認(rèn)為具有代表性和影響力；第三，積極開展傳承活動(dòng)，培養(yǎng)后繼人才。并明確規(guī)定：從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資料收集、整理和研究的人員不得認(rèn)定為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人，由此可見，從事音樂研究活動(dòng)的研究者們，不屬于傳承人的范疇。而各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“電視節(jié)目”；知識(shí)普及性的“三進(jìn)”活動(dòng)(進(jìn)校園、進(jìn)課堂、進(jìn)社區(qū))；各類“非遺節(jié)”“民歌節(jié)”等等，諸如此類，其實(shí)都不是傳承活動(dòng)，至多只能叫包含了某種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素的、建立在以促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承為口號(hào)之上的、某種與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有關(guān)的宣傳活動(dòng)。這些活動(dòng)與該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，沒有直接關(guān)系，理由如下：

1.從價(jià)值訴求上看，“電視節(jié)目”的價(jià)值訴求是美視美聽、是收視率、是廣告效益

就算某一傳承人在舞臺(tái)上親口說他(她)通過這個(gè)舞臺(tái)，將其所掌握的技藝傳給了他(她)的徒弟，使技藝得到了“傳承”，其實(shí)這也不算是傳承。因?yàn)槎虝簳r(shí)間內(nèi)的片斷性節(jié)目展示，無(wú)法提供實(shí)現(xiàn)“傳”“承”雙方價(jià)值訴求滿足的條件?！皞鳌薄俺小彪p方實(shí)現(xiàn)的只是電視主辦方價(jià)值訴求的滿足，即電視節(jié)目中的“師徒傳承活動(dòng)”只是該節(jié)目的具體內(nèi)容，而該電視節(jié)目是要借助這一“師徒傳承活動(dòng)”的具體內(nèi)容，來(lái)實(shí)現(xiàn)其“美視美聽、收視率、廣告效益”的價(jià)值訴求。因此，在邏輯起點(diǎn)上，就決定了“電視節(jié)目中的傳承”不是傳承。

2.從互選對(duì)象上看，知識(shí)普及性的“三進(jìn)”活動(dòng)不存在互選對(duì)象的前提

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“三進(jìn)”活動(dòng)大都依照主辦方的活動(dòng)安排來(lái)進(jìn)行，傳授者很難知道傳授時(shí)的具體對(duì)象是誰(shuí)，被傳授者也很難具體入微地了解傳授者。沒有“傳”“授”雙方互選對(duì)象的機(jī)會(huì)，失去了“傳”“授”雙方獲得“共同認(rèn)可”的可能性，從而就無(wú)法開始“前傳”與“后接”的層遞性動(dòng)作。因此，“三進(jìn)”活動(dòng)只能視作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的知識(shí)普及性活動(dòng)。同理，當(dāng)某一昆曲名家以“進(jìn)校園”的知識(shí)普及方式在某一高校(哪怕這所學(xué)校是音樂學(xué)院或戲曲學(xué)院)舉行了一場(chǎng)高規(guī)格的演出，對(duì)于該昆曲名家而言，僅僅是其眾多慣例性演出中的某一場(chǎng)演出而已；而對(duì)于觀看演出的同學(xué)而言，也僅僅是他們所欣賞到的各類演出中的一場(chǎng)演出而已，不同的只是這一場(chǎng)演出包含了昆曲元素。對(duì)于失去“互選對(duì)象”機(jī)會(huì)的知識(shí)普及性“三進(jìn)”活動(dòng)而言，無(wú)論傳承人舉辦多少場(chǎng)演出，觀眾觀看多少場(chǎng)演出，其終究還只是知識(shí)普及性質(zhì)的演出，與實(shí)際的傳承活動(dòng)不是一個(gè)概念。就像資深的足球球迷，看了十幾年上千場(chǎng)足球比賽，對(duì)足球比賽的各種參數(shù)和規(guī)則如數(shù)家珍，但還是無(wú)法代替足球運(yùn)動(dòng)員上場(chǎng)比賽，這是同樣的道理。

有一種例外，當(dāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以職業(yè)性教育為目的“進(jìn)校園”時(shí)，就是嚴(yán)格意義上的傳承活動(dòng)了。對(duì)于國(guó)家教育部門獨(dú)立設(shè)置的各級(jí)各類戲曲學(xué)院、音樂學(xué)院、舞蹈學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、體育學(xué)院等，或以進(jìn)行職業(yè)性教育為目的的劇團(tuán)、戲校、戲曲班社而言，它們的教育模式是非知識(shí)普及性的職業(yè)教育，其不僅以師徒雙方的價(jià)值訴求和互選對(duì)象為前提，而且具有穩(wěn)定延續(xù)的“傳”“承”交互時(shí)間。因此，這一類別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“進(jìn)校園”活動(dòng)，完全可定義為傳承活動(dòng)。

3.從交互時(shí)間上看，各種以傳承為口號(hào)的“非遺節(jié)”“民歌節(jié)”缺乏穩(wěn)定延續(xù)的交互時(shí)間

這一類活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上更多的是“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”性質(zhì)的一次性消費(fèi)活動(dòng)，就算有些地方的“非遺節(jié)”“民歌節(jié)”已經(jīng)舉辦了15年或者20年，其也只能算是舉辦了15次或20次的“一次性消費(fèi)活動(dòng)”。因?yàn)椋瑔螐摹敖换r(shí)間的穩(wěn)定延續(xù)”上看(其實(shí)這一類活動(dòng)也同時(shí)缺乏“價(jià)值訴求”和“互選對(duì)象”)，我們無(wú)法將此類活動(dòng)與實(shí)際傳承所需要的“童子功”“科班出生”等聯(lián)系起來(lái)，更無(wú)法相較前文所述之嶺南派古琴的鄭健候先生、楊新倫先生和謝導(dǎo)秀先生在傳承過程中所經(jīng)歷的20至30年穩(wěn)定延續(xù)的交互過程。因此，對(duì)于以“傳承” “非遺節(jié)”“民歌節(jié)”等，只能將其視為是包含了某種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素的、具有廟會(huì)概念的民眾為口號(hào)的各種聚會(huì)和民眾娛樂活動(dòng)。

雖然我們不能將音樂研究者的學(xué)術(shù)研究、電視臺(tái)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)節(jié)目、文化部門的“三進(jìn)”活動(dòng)、政府部門舉辦的各類“非遺節(jié)”“民歌節(jié)”等視為“傳承”活動(dòng)，但他們又確實(shí)與音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)密切相關(guān)，且以音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的某種符號(hào)為信息源、載體、方式和手段。那么，我們?cè)撊绾谓缍ㄟ@一類的活動(dòng)呢？可否將其視為音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“傳播”呢？

三、音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播

對(duì)音樂傳播的研究，其早已形成了一科專門的學(xué)問，即音樂傳播學(xué)。從傳播學(xué)上看，“所謂傳播，就是信息在時(shí)間和空間中的移動(dòng)和變化；傳播活動(dòng)是傳播者與受傳者之間實(shí)現(xiàn)信息共享的過程”*戴元光、金冠軍：《傳播學(xué)通論》，上海:上海交通大學(xué)出版社，2000年。。從音樂傳播學(xué)上看，“音樂傳播學(xué)就是把音樂作為一種特殊的信息，來(lái)研究這種特殊信息的傳播規(guī)律”*汪森、余烺天：《音樂傳播學(xué)導(dǎo)論——音樂與傳播的互文性建構(gòu)》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2007年。。由此可見，音樂傳播學(xué)是研究音樂信息傳播及其規(guī)律的學(xué)問，其學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)不在音樂本體，而是將音樂本體作為一種信息源，研究該信息源的傳遞方式、傳遞途徑、傳播技巧、傳播規(guī)律等有關(guān)“音樂信息傳遞或音樂信息系統(tǒng)運(yùn)行方式的問題”*陳力丹、王亦高：《論音樂傳播》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2008年第1期。。由此，我們可以推理音樂學(xué)研究、音樂傳播學(xué)研究、音樂非遺保護(hù)研究(或稱音樂非遺學(xué)研究)三者之間的關(guān)系如下：

表1 音樂學(xué)研究、音樂傳播學(xué)研究、音樂非遺學(xué)研究(音樂非遺保護(hù)研究)三者之間的關(guān)系

(一)音樂傳播學(xué)與音樂非遺學(xué)(音樂非遺保護(hù))的學(xué)理思辨

如前表所示，雖然音樂傳播學(xué)主要觀照音樂本體橫向共時(shí)性的“信息共享”，音樂非遺學(xué)(音樂非遺保護(hù))主要觀照音樂本體縱向歷時(shí)性的“代際承接”，兩者在研究目的和研究范圍上各有所專，但兩者也存在一定的聯(lián)系。如前文所引“所謂傳播，就是信息在時(shí)間和空間中的移動(dòng)和變化”，而這種“在時(shí)間和空間中的移動(dòng)和變化”的信息擴(kuò)散運(yùn)動(dòng)，雖然是以共時(shí)性橫向外擴(kuò)動(dòng)作為主，但同時(shí)也涉及到歷時(shí)性縱向承接的“信息共享”。從這一點(diǎn)來(lái)看，縱向的“代際承接”動(dòng)作是可以被包含在同時(shí)具有橫縱雙向的“信息共享”動(dòng)作之中的。但即使被包含，其實(shí)兩者還是兩個(gè)不同性質(zhì)的研究。以前文所引“音樂傳播學(xué)就是把音樂作為一種特殊的信息，來(lái)研究這種特殊信息的傳播規(guī)律”來(lái)看，兩者的研究目的是各自清晰的，音樂傳播學(xué)主要研究音樂信息在縱向傳播時(shí)的規(guī)律。而音樂非遺學(xué)(音樂非遺保護(hù))主要研究音樂本體縱向“代際承接”的辦法。前者主要研究“規(guī)律”，后者主要研究“辦法”，兩者在研究路徑上雖有重合，但在研究邏輯上并無(wú)沖突。

(二)“本”與傳承

我們無(wú)法把握音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“原”，但是我們可以把握它的“本”，而“本”則更多對(duì)應(yīng)“代際承接”的概念。我們所強(qiáng)調(diào)的“傳承”，更多意義上是指對(duì)該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“本”的“代際承接”。

以京劇為例，京劇表演藝術(shù)在其兩百多年的“代際承接”中，無(wú)論我們將其“本”分為多少個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，我們都會(huì)看到，屬于京劇的“本”的唱、做、念、打，手、眼、身、法、步，西皮、二黃等，始終占據(jù)著“代際承接”的絕對(duì)主導(dǎo)地位。雖然這些“本”在縱向時(shí)間經(jīng)度中也會(huì)發(fā)生變化，但這種變化始終都是以“本”為宗的。無(wú)論如何變化，京劇的身段也不會(huì)變成湖南花鼓戲的身段，京劇的皮黃腔也不會(huì)變成昆山水磨調(diào)。再以嶺南派古琴為例，嶺南派古琴?gòu)哪纤文┠昝妊浚角宕鷰X南琴派的正式形成，歷經(jīng)200余年發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)歷經(jīng)了10個(gè)代際承接。在這個(gè)過程中，無(wú)論嶺南派琴人、琴曲、琴風(fēng)相較之泛川派、虞山派、九嶷派等其他琴派而言，發(fā)生了多少變化(或者說嶺南琴派保持了多少自己鮮明的特點(diǎn))，其都離不開“本”的2個(gè)方面：1.無(wú)論怎么變化，都是在古琴特有的七弦五音范圍內(nèi)的變化，都是在古琴這個(gè)特定樂器的“吟、猱、綽、注、上、下、進(jìn)、復(fù)”等彈奏技法范圍內(nèi)的變化；2.無(wú)論經(jīng)過多少代的變化，嶺南派古琴的審美價(jià)值都是以“剛健、爽朗、明快”為根本的。離開了前者，就不是古琴了；離開了后者，就不是嶺南派古琴了?！氨尽迸c“傳承”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，就是這個(gè)道理。

(三)“衍”與傳播

“衍”是音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最為活態(tài)、動(dòng)態(tài)和可流變的地方，是該音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“本”的另一種呈現(xiàn)方式。從前文對(duì)“衍”的分析可知，在“前傳”與“后接”的過程中，承接方“有選擇的舍棄”部分，是“衍”；而在“承接動(dòng)作”完成以后，承接方依據(jù)自己的價(jià)值訴求，對(duì)“本”所進(jìn)行的一系列添補(bǔ)和改良，其實(shí)也是“衍”。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語(yǔ)境下，從音樂傳播學(xué)的角度來(lái)看，“衍”更多對(duì)應(yīng)“傳播”概念。我們所強(qiáng)調(diào)的“傳播”，更大意義上是指對(duì)該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“衍”的傳播?！皞鞑ァ本哂袡M向空間共時(shí)性和縱向時(shí)間歷時(shí)性的雙重特點(diǎn)，而“衍”也同時(shí)具有橫向“輻射型”和縱向“自我創(chuàng)新型”兩種形態(tài)，因此，當(dāng)“衍”和“傳播”概念結(jié)合在一起時(shí)，會(huì)出現(xiàn)兩種情況。

1.“衍”轉(zhuǎn)化為“本”

即某種“添補(bǔ)和改良”能夠被廣泛接受，并且在進(jìn)行再次“承接動(dòng)作”的時(shí)候，能夠同時(shí)滿足傳承人自己和后一代傳承人雙方的價(jià)值訴求時(shí)，這種“衍”就轉(zhuǎn)化成了“本”，而這種“衍”的傳播，也就轉(zhuǎn)化成了“本”的傳承。以京劇為例，古裝新戲是梅蘭芳先生對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行的“添補(bǔ)和改良”是在傳統(tǒng)戲曲表演的基礎(chǔ)上，新創(chuàng)造的以旦角穿古裝并伴以歌舞的新劇目。從歷時(shí)性上看，這種“添補(bǔ)和改良”，是傳統(tǒng)戲曲縱向時(shí)間經(jīng)度上的“衍”。但這種“衍”本身，不但極大地提高和豐富了旦角的藝術(shù)表現(xiàn)力，被大眾廣泛喜愛，而且也被后一代傳承人認(rèn)可和接受，并得到了代際相承。由此，古裝新戲也就由京劇的“衍”轉(zhuǎn)化成了京劇的“本”。

2.“衍”始終是“衍”

這一類別的“衍”已經(jīng)完全離開了“本”的視野，不再以“傳承”為目的，多為音樂傳播學(xué)視域中的“信息源”概念。一種形式是截取某一音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的片段或局部音樂元素為“信息源”，與其他類型的“信息源”相配合，形成一種“混搭”的展現(xiàn)模式呈現(xiàn)在大眾面前。如中央電視臺(tái)《?？﹪颠藛堋饭?jié)目中傳承人與流行歌手助演嘉賓的“混搭”演唱就是這種模式。另一種形式是將外部相關(guān)“信息源”強(qiáng)行嫁接到本音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，而形成不倫不類的“衍”。如我們?cè)谔镆罢{(diào)查中曾多次見到在花鼓戲中加入大提琴、在漢劇表演中加入架子鼓、用美聲唱法演唱山歌等類似的表演。這一類與其本體大相徑庭的“衍”，其生命力會(huì)長(zhǎng)久地停留在“衍”的層面上，很難轉(zhuǎn)化為“本”。

從音樂傳播學(xué)角度來(lái)看，無(wú)論是可以轉(zhuǎn)化為“本”的“衍”，還是不能被轉(zhuǎn)化為“本”的“衍”，其都只是傳播所需要的“信息源”。音樂傳播學(xué)主要研究該“信息源”的傳播方式、規(guī)律和技巧等，而對(duì)于該“信息源”所含內(nèi)容的學(xué)理性闡釋，已經(jīng)超出了音樂傳播學(xué)的研究范圍，因?yàn)槟鞘且魳穼W(xué)的研究工作；而對(duì)于“信息源”所含內(nèi)容的“本”和“衍”該如何進(jìn)行“代際承接”的問題，也已經(jīng)超出了音樂傳播學(xué)的研究范圍，因?yàn)槟鞘且魳贩沁z學(xué)的研究工作。如此以來(lái)，在不涉及“信息源”的“學(xué)理闡釋”和“代際承接”研究的前提下，我們就可以將前文所述之“電視節(jié)目”“三進(jìn)”活動(dòng)、“遺產(chǎn)節(jié)”“民歌節(jié)”等一系列以音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的某種符號(hào)為載體、為方式、為媒介的相關(guān)活動(dòng)，視為該音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播活動(dòng)。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，“原生態(tài)”的提法值得商榷?！霸笔腔顟B(tài)的、流變的，是以活態(tài)載體(人)存在的，它從來(lái)都沒有固態(tài)性地出現(xiàn)過，也沒有靜止性地存在過。它只是在活態(tài)中出現(xiàn)，又在活態(tài)中流變，并隨著活態(tài)載體(人)的消亡而消失。我們無(wú)法把握到“原”，但我們能夠把握到“本”，因?yàn)槲覀兇_實(shí)能夠在某一個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)上看到、感受到、記錄到某一音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的“本”。但它的“本”也是活態(tài)的，某一特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的“本”只能證明在該時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所體現(xiàn)出來(lái)的“綜合面貌”，對(duì)之后其他時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的“本”而言，并沒有決定意義。“本”是流變的，流變就產(chǎn)生了“衍”，無(wú)論是橫向輻射型的“衍”，還是縱向自我創(chuàng)新型的“衍”，還是時(shí)空錯(cuò)位型的“衍”等，只要其能夠被廣泛接受，并且在“代際承接”中能夠同時(shí)實(shí)現(xiàn)“傳”“承”雙方的價(jià)值訴求，它就可以轉(zhuǎn)化為“本”。反之，它就是沒有生命力的“衍”。

最后，回答三個(gè)問題：

1.在以“促進(jìn)傳承”為口號(hào)的《中國(guó)民歌大會(huì)》與《?？﹪颠藛堋分校愿鞣N花式穿插演唱、“混搭”幫唱、音樂元素嫁接、音樂片段蒙太奇、舞臺(tái)聲光電配合等方式在舞臺(tái)上表演的節(jié)目，“這個(gè)”還是“原來(lái)那個(gè)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)嗎？是的，它是“原來(lái)那個(gè)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的衍生態(tài)。

2.“這個(gè)”它是“原來(lái)那個(gè)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承方式嗎？不是，它只是“原來(lái)那個(gè)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播信息源。

3.“這個(gè)”它可以促進(jìn)該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承嗎？不可以，它只是一臺(tái)電視節(jié)目。