張春蕾

一、歷史發(fā)展

上黨郡位于山西省東南部，群山包裹，史上歷來是兵家必爭(zhēng)之地，得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢(shì)也為上黨地區(qū)帶來了悠久的音樂歷史傳統(tǒng)。上黨地區(qū)大量的出土文物證明了早至戰(zhàn)國(guó)、晚抵明清歷朝歷代的音樂盛況。上黨八音會(huì)和上黨梆子都是在上黨大地上誕生的音樂品種，正是上黨地區(qū)獨(dú)特的歷史文化、風(fēng)土人情、地勢(shì)地貌，造就了其獨(dú)特的音樂特征。

上黨八音會(huì)作為上黨地區(qū)豐富的吹打樂的代稱，是早于上黨梆子而存在的。上黨地區(qū)的吹打樂歷史悠久，可以追溯到秦漢時(shí)期的鼓吹樂，一直是百姓茶余飯后喜愛的藝術(shù)形式。百姓喜愛就會(huì)組成自發(fā)的業(yè)余社團(tuán)，當(dāng)一個(gè)業(yè)余組織在發(fā)展到一定程度之后，就會(huì)登臺(tái)演出，百姓也會(huì)請(qǐng)他們參與紅白喜事活動(dòng)。有了舞臺(tái)，就會(huì)有戲的誕生，八音會(huì)愛好者逐漸創(chuàng)造出“圍鼓戲”這樣一種帶有簡(jiǎn)單角色表演的小戲形式，不少上黨梆子業(yè)余自?shī)首詷钒嗑褪沁@樣一步步從八音會(huì)圍鼓戲起家的。

在八音會(huì)和上黨梆子的傳承中，樂戶這一特殊群體起到了很大的作用。

樂戶是中國(guó)封建社會(huì)時(shí)期專門從事音樂工作的人群。上黨地區(qū)至少在唐初就有樂戶的活動(dòng)，并且一直持續(xù)數(shù)百年。 歷代樂戶所從事的典禮儀式、民間婚喪嫁娶等工作中吹打樂是必不可少的，正如今天的民俗活動(dòng)中還會(huì)邀請(qǐng)吹打樂班子前去助興，吹打樂的社會(huì)功用沒有間斷地流傳至今。許多從宮廷流落到民間的樂戶更是把宮廷與文人雅樂承接過來，并通過在民間的學(xué)習(xí)逐漸與民間音樂相結(jié)合，豐富了民間打擊樂的演奏與樂曲庫(kù)，使其變得雅俗共賞。

對(duì)于上黨梆子的形成來說，“上黨樂戶戲在歷史舞臺(tái)上曾是戲劇舞臺(tái)上的霸主……是一個(gè)歷史悠久、形式多樣、劇目繁多、群眾基礎(chǔ)深厚的戲劇文化載體”*原雙喜：《上黨戲劇史摭談》，太原：山西人民出版社，2012年，第83頁(yè)。。樂戶戲分四類：雜劇、隊(duì)?wèi)?、院本和琴戲。“上黨梆子形成時(shí)，要從隊(duì)?wèi)?、院本中吸取營(yíng)養(yǎng)，而琴戲則應(yīng)是開始形成的上黨梆子，由樂戶保留下來，而上黨梆子則在不斷改進(jìn)，變成今天的狀態(tài)?！?栗守田主編：《上黨梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第12頁(yè)?？梢?，樂戶戲?qū)ι宵h梆子的形成也產(chǎn)生了很大的影響。

樂戶所從事的吹打樂形式與雜劇、隊(duì)?wèi)颉⒃罕?、琴戲也有一定的關(guān)聯(lián)。當(dāng)時(shí)的樂戶需要學(xué)習(xí)很多種音樂形式，無論是吹打樂還是說唱，學(xué)習(xí)的渠道多樣化，從父輩那里學(xué)習(xí)宮廷、民間、廟堂音樂，擅長(zhǎng)的音樂種類十分全面，這使得他們能輕松地將所熟悉的各種作品進(jìn)行改編與融合。當(dāng)樂戶頻繁地在儀式和活動(dòng)中從事吹打樂的演出時(shí)，會(huì)追求形式的變化，與雜劇等形式相融合，創(chuàng)編出一種新的既有吹打又有戲劇的形式。同樣，當(dāng)樂戶在表演隊(duì)?wèi)虻臅r(shí)候，為了讓場(chǎng)面更加熱鬧一些，往往融入吹打樂。樂戶成為促成吹打樂與小戲融合的重要載體，也成為推動(dòng)上黨梆子形成的重要推動(dòng)力。

此外，上黨八音會(huì)和上黨梆子在很長(zhǎng)一段時(shí)間都沒有確定的名稱。上黨八音會(huì)雖然早就存在，但是確立此稱謂的時(shí)間較晚，之前碑記上統(tǒng)稱“鼓吹”或“吹打”，直至民國(guó)初年，受到業(yè)余戲曲組織稱作“會(huì)”的影響，又借用了古代“八音”作為對(duì)自身樂種包羅面之廣的象征，以此來命名上黨吹打的樂種。*詳見郭振朝：《上黨八音會(huì)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2008年，第25—28頁(yè)。上黨梆子則在不同階段被民間稱作土戲、大戲、澤州調(diào)、上黨宮調(diào)等，最后才被確立為上黨梆子。

一直以來二者名稱的不確定說明它們長(zhǎng)久以來都處于一種開放的狀態(tài)，并不孤立存在，而是兼容并蓄，廣泛吸收各類音樂形式為我所用，具有很強(qiáng)的包容性，這就是上黨梆子為何會(huì)發(fā)展成集昆、梆、羅、卷、黃*上黨梆子是多聲腔劇種，由昆、梆、羅、卷、黃五種聲腔組成。“昆”指昆腔，上黨梆子形成早期多演昆曲劇目；“梆”是主要的梆子腔；“羅”指上黨羅羅戲；“卷”指上黨卷戲；“黃”指皮黃腔。于一身的重要戲曲品種，而八音會(huì)演奏的曲牌也十分多樣化，無論是來自民間的、宮廷的、廟堂的或者其他藝術(shù)種類的，都已成為八音會(huì)藝術(shù)的一部分，故而成為綜合型極強(qiáng)的吹打樂品種。

二、樂隊(duì)樂器與曲牌應(yīng)用

(一)樂隊(duì)樂器

上黨八音會(huì)的主要樂器分打擊樂器與旋律樂器。打擊樂器主要有鼓、鑼、镲等，打擊樂器演奏鑼鼓牌子時(shí)，能展現(xiàn)歡快的節(jié)奏感，當(dāng)樂曲進(jìn)入高潮之時(shí)，打擊樂器組開始發(fā)揮重要作用，演員邊蹦跳邊演奏，帶有濃烈的表演性。旋律樂器中嗩吶是主奏，它代表了山西火熱的音樂風(fēng)格特色。

上黨梆子樂隊(duì)也由旋律樂器和打擊樂器組成，也就是“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”?！拔鋱?chǎng)”起主導(dǎo)作用，主奏樂器是老鼓，也是武場(chǎng)最獨(dú)特的樂器，在兄弟劇種中獨(dú)有。武場(chǎng)在昆、羅、卷、黃唱腔劇目伴奏時(shí)沒有梆子，演奏曲牌時(shí)另加蘇镲。“文場(chǎng)”樂器中，巨琴、二把、老胡胡三件樂器較為獨(dú)特，文場(chǎng)樂隊(duì)在偏重于唱功的戲中起重要作用。通過表1可以看出兩支樂隊(duì)在樂器應(yīng)用方面的相似性。

表1 樂隊(duì)樂器表

在樂隊(duì)排列方面，八音會(huì)樂隊(duì)排列呈弧形，左邊是打擊樂器，右邊是旋律樂器，鼓在樂隊(duì)中間偏左的位置，正中是獨(dú)奏嗩吶(排列方式如圖1)。演奏時(shí)打擊樂器組與旋律樂器組在舞臺(tái)兩邊互相配合，彼此呼應(yīng)，形成視聽結(jié)合的熱烈場(chǎng)面。

圖1 上黨八音會(huì)演出座位圖

在樂隊(duì)排列方面，傳統(tǒng)的上黨梆子有演奏開戲前的“吵臺(tái)”，樂隊(duì)上舞臺(tái)“熱場(chǎng)”，吸引人們注意，預(yù)示著演出的開始?！俺撑_(tái)”的樂隊(duì)演奏是在舞臺(tái)上進(jìn)行的。當(dāng)真正開戲時(shí)樂隊(duì)退到舞臺(tái)的兩側(cè)。具體排列方式見圖2。

圖2 上黨梆子演出樂隊(duì)座位圖*栗守田主編：《上黨梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第249頁(yè)。

通過圖1和圖2可以看出，兩個(gè)樂隊(duì)排列方式十分相似，上黨梆子吵臺(tái)的樂隊(duì)排列方式基本與上黨八音會(huì)的樂隊(duì)排列相同，左邊是打擊樂器，右邊是旋律樂器。每一件打擊樂器與嗩吶的位置都基本相同?？梢钥闯龀撑_(tái)是上黨梆子借鑒學(xué)習(xí)八音會(huì)而來的，吵臺(tái)演奏的曲目也是八音會(huì)的傳統(tǒng)套曲《大十番》《小十番》和《十樣錦》。上黨梆子傳統(tǒng)的演出座位安排把打擊樂器和旋律樂器分立兩邊，也帶有八音會(huì)樂隊(duì)排列方式的影子。

(二)曲牌應(yīng)用

1.兩支樂隊(duì)的曲牌應(yīng)用

上黨八音會(huì)的曲牌構(gòu)成主要有傳統(tǒng)套曲《大十番》《小十番》《十樣錦》《觀燈》中的44支曲牌，以及傳統(tǒng)散曲類、民間小調(diào)類曲牌。具體可分為打擊樂曲牌和旋律曲牌，傳統(tǒng)打擊樂曲牌如[一窩蜂]等，用于套曲的開場(chǎng)、結(jié)尾或者在中間起銜接作用。一些上黨梆子的器樂曲牌，如[小鑼浪頭][長(zhǎng)皮]在八音會(huì)中主要用在吹戲的段落中。打擊樂曲牌和旋律曲牌并不孤立存在，八音會(huì)的演出通常演奏套曲，是一種打擊樂曲牌與旋律曲牌結(jié)合的方式，二者在演奏中交相呼應(yīng)，相得益彰。隨著八音會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)在越來越多的八音會(huì)演奏借鑒上黨梆子以及上黨地區(qū)其他音樂形式里的曲調(diào)曲牌。比如曾在北京天安門廣場(chǎng)演奏的一曲熱鬧喜慶的《慶豐收》，其包含[耍孩兒]、襄垣秧歌、陽城道情、上黨二番、上黨落子、[戲牡丹]幾個(gè)部分，除了開頭和結(jié)尾的曲牌是八音會(huì)自身曲牌之外，其他部分都借鑒了其他曲種的元素，體現(xiàn)出八音會(huì)開闊包容的胸懷。

上黨梆子的曲牌也分文、武場(chǎng)。武場(chǎng)的鑼鼓經(jīng)大多數(shù)為各種大小文武浪頭，專用于曲牌和專用于吵臺(tái)的打擊樂組織都有各自的構(gòu)成規(guī)律，也有一些通用程式。文場(chǎng)音樂流傳至今的傳統(tǒng)曲牌大致可分為三類：絲弦曲牌、笛子曲牌和嗩吶曲牌。其中嗩吶曲牌應(yīng)用最廣，傳統(tǒng)戲中可以按用途分為起兵、走馬、升帳、各種點(diǎn)腔、引子、尾聲等類別，如[迎仙客][朝天子]等。此外還有30多支曲牌專門用來演奏《大十番》《小十番》《十樣錦》三組吵臺(tái)器樂套曲。

2.二者曲牌的共通性

上黨八音會(huì)和上黨梆子有一些共用曲牌和套曲，許多曲牌在傳統(tǒng)表演中，上黨八音會(huì)和上黨梆子班社的藝人都會(huì)演奏，同一曲牌在兩個(gè)樂隊(duì)中展現(xiàn)出不同功用。

同樣一支曲牌在兩個(gè)樂隊(duì)中會(huì)被賦予不同的意義與內(nèi)涵。比如[小開門]在上黨梆子中較為歡快，多用于拜堂、拜壽、迎賓、加官進(jìn)爵等喜慶場(chǎng)面。在八音會(huì)中常用于民間紅白喜事的儀式中，在喜事中會(huì)用較快的節(jié)奏演繹，而在喪事中則會(huì)用較慢的速度呈示。而有時(shí)這些曲牌也可作為改編擴(kuò)散而用，就同原來的曲牌形態(tài)發(fā)生了較大的變化。再如[揚(yáng)州傍妝臺(tái)]，在上黨梆子里多用于接官、迎客、拜堂、宴會(huì)、升帳等場(chǎng)面，在八音會(huì)中的用法則發(fā)生了很大的改變。老百姓在請(qǐng)樂隊(duì)演奏時(shí)會(huì)根據(jù)字面意思來點(diǎn)曲目讓樂隊(duì)演奏，在新媳婦入門前的梳妝打扮過程中會(huì)演奏[揚(yáng)州傍妝臺(tái)]，所以在這里這一曲牌就只剩下了字面的意思，與在上黨梆子中的用途發(fā)生了很大的變化，這也是戲曲音樂在進(jìn)入八音會(huì)后民間化、世俗化的一種過程，體現(xiàn)著上黨梆子與上黨八音會(huì)一個(gè)保留自己的程式不易變，一個(gè)則靈活自如親民世俗的本質(zhì)區(qū)別。

三、上黨八音會(huì)套曲解析

在上黨八音會(huì)的演奏中既有傳統(tǒng)套曲，又有當(dāng)今鮮活的表演曲目。這些套曲具有不同的時(shí)代內(nèi)涵與意義，也可以看出不同時(shí)期上黨八音會(huì)、上黨梆子之間不同的學(xué)習(xí)過程。

(一)傳統(tǒng)套曲《大十番》

這是一部上黨八音會(huì)中很有代表性的傳統(tǒng)套曲，也是上黨梆子傳統(tǒng)演奏中的開場(chǎng)吵臺(tái)音樂，具有重要的價(jià)值，在當(dāng)?shù)厮嚾酥芯哂泻軓?qiáng)的“傳統(tǒng)”認(rèn)同感，在兩支樂隊(duì)中都具有重要的作用，在一定的歷史時(shí)期聯(lián)結(jié)了二者。

1.《大十番》整體結(jié)構(gòu)

此套曲共含十首曲牌，另加尾聲。整體可分為如下五個(gè)部分*張春蕾：《上黨八音會(huì)樂曲〈大十番〉——一個(gè)民族器樂樂曲流傳變異的典型實(shí)例》，《人民音樂》2014年第6期，第61頁(yè)。：

第一部分：引子[盤頭]

第二部分：[萬花燈][武夜城]和[慢流]

第三部分：[文夜城]和[七五三]

第四部分：[柳春景][掛花燈][緊流]和[收江南]

第五部分：鑼鼓段尾聲

這首套曲總體呈現(xiàn)由慢到快的速度安排。第一部分是鑼鼓段引子；第二部分是悠緩的陳述，有旋律段，也有旋律和鑼鼓的結(jié)合；而第三部分類似一個(gè)連接段；第四部分的四支曲牌逐漸漸快，一氣呵成；至最后一部分，迎來打擊樂的火熱收尾。

這十支曲牌中的六首都能從字面含義找到與其結(jié)構(gòu)特征的關(guān)聯(lián)，如：[三滴水][七五三][武夜城]和[文夜城][慢流]以及[緊流][三滴水]是一個(gè)清鑼鼓段重復(fù)三遍構(gòu)成。作為名稱，“三”在這里被賦予了實(shí)際意義。[七五三]為具有遞減數(shù)列結(jié)構(gòu)的清鑼鼓段，被賦予了樂句、整體、音色與數(shù)列的意義。[武夜城]和[文夜城]所呈示的風(fēng)格與“武”和“文”相吻合——名稱被賦予了樂器編制方面的意義。[慢流]和[緊流]也構(gòu)成對(duì)比，“慢”和“緊”被賦予了速度、結(jié)構(gòu)的意義。

可以看出，在這首《大十番》套曲中，大多數(shù)曲牌名稱都被賦予了曲牌結(jié)構(gòu)意義，反映出八音會(huì)傳統(tǒng)套曲編排思維的縝密性。但這種縝密性恰恰禁錮住了這些曲牌的發(fā)展，也許是過于嚴(yán)謹(jǐn)，使得它們不利于靈活變通，不能很好地跟上時(shí)代的腳步。所以現(xiàn)在這幾只曲牌通常不會(huì)被演奏，反而套曲中的另外幾首民間常用曲牌如[萬花燈]還經(jīng)常上演。

在這首套曲的命名方式上，此曲之所以稱作“十番”，原因之一是其與蘇南十番鑼鼓《萬花燈》是同一首樂曲的演變*張春蕾：《上黨八音會(huì)樂曲〈大十番〉——一個(gè)民族器樂樂曲流傳變異的典型實(shí)例》，《人民音樂》2014年第6期，第61—63頁(yè)。，可見命名方式存在一定的借鑒成分。在這首以曲牌組成的套曲中，“十番”還可以被解釋為十個(gè)段落，因?yàn)榱硪皇装艘魰?huì)吹打套曲《小十番》也由十個(gè)段落組成。可見，在傳統(tǒng)套曲的命名方式方面，歷史上的八音會(huì)藝人對(duì)此十分嚴(yán)謹(jǐn)。

在音樂的構(gòu)成方式上，整首套曲以及其中的每個(gè)曲牌都有頭、主體、尾三大部分。曲中多個(gè)曲牌都有同樣的音樂動(dòng)機(jī)，如在[萬花燈]中存在一個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)do-si-la(譜例1加方形處)，這一動(dòng)機(jī)在[慢流][武夜城][文夜城][掛花燈]等曲牌中都有出現(xiàn)，成為整首套曲旋律部分的聯(lián)結(jié)。可見八音會(huì)傳統(tǒng)套曲在曲目編排上的用心，對(duì)曲目統(tǒng)一性進(jìn)行了巧妙安排。

正是因?yàn)檫@首傳統(tǒng)套曲《大十番》無論從曲牌構(gòu)成還是整體結(jié)構(gòu)都體現(xiàn)了古典的謹(jǐn)慎，這也使得《大十番》冗長(zhǎng)、缺乏動(dòng)感，越來越不適合現(xiàn)代演奏。如今在實(shí)際演出中，除非有特殊需要，一般不會(huì)全套演奏，只抽出其中的幾個(gè)曲牌，或者把其中某幾支曲牌與其他曲牌連綴演奏。

譜例1 [萬花燈]*《中國(guó)民族民間器樂曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)編：《中國(guó)民族民間器樂曲集成·山西卷》，北京：中國(guó)ISBN中心，2000年，第1074頁(yè)。第一句

2.從《大十番》看上黨梆子對(duì)上黨八音會(huì)的借鑒

這首《大十番》套曲，在上黨八音會(huì)與上黨梆子中都有，那么究竟誰先開始使用的呢？

明代沈德符《萬歷野獲編·詞曲·俗樂有所本》載：“又今有所謂十樣錦者，鼓、笛、螺、板、大小鈸鉦之屬，齊聲振響，亦起近年，吳人尤尚之，然不知亦沿正德之舊?！?《中國(guó)民族民間器樂曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)編：《中國(guó)民族民間器樂曲集成·江蘇卷》，北京：中國(guó)ISBN中心，1998年，第474頁(yè)?？芍缭诿髡履觊g(1505—1521)就已經(jīng)有了“十樣錦”也就是“十番”的音樂形式。沈德符(1578—1642)完成《萬歷野獲編》的年代為萬歷三十四至三十五年，即1606—1607年，說明在17世紀(jì)初，從蘇南地區(qū)傳來的“十番”已在中原一代流行，更可證其在16世紀(jì)便已在蘇南地區(qū)盛行，流傳到上黨地區(qū)就被上黨八音會(huì)所吸收，這首《大十番》成為那一時(shí)期十番樂流傳的見證，也逐漸成為上黨八音會(huì)代表性的傳統(tǒng)套曲之一。

那么再來看一下流行的時(shí)間，《萬歷野獲編》記錄的是明代史事，內(nèi)容翔實(shí)。由此可證“十番樂”在那時(shí)也已經(jīng)盛行開來。從上黨梆子現(xiàn)有最早的舞臺(tái)題壁記錄可知，順治十五年(1658)九月十六日，百順班在陽城縣上伏村大王廟舞臺(tái)演出《春燈謎》《恩榮第》和《雙包記》，可能都為昆曲劇目?！斑@些戲也可能是初生的上黨梆子移植演出的劇目?！?粟守田主編：《上黨梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第17頁(yè)。可見，在1658年左右，雖然上黨梆子已經(jīng)開始初步成型，但還處于萌芽期，只是移植昆曲劇目，還沒有形成自己的體系，也證明上黨梆子受到了昆腔的影響。而1658年遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于沈德符編寫《萬歷野獲編》的年代。至于《大十番》進(jìn)入上黨梆子，成為上黨梆子的開場(chǎng)吵臺(tái)曲，應(yīng)該比1658年還要晚。所以這首《大十番》在八音會(huì)中的演奏應(yīng)比在上黨梆子中的演奏早得多。由于十番樂在當(dāng)時(shí)很流行，或許這支套曲在當(dāng)時(shí)頗受喜愛，上黨梆子吸收其為吵臺(tái)曲，以此吸引觀眾的注意，以示開戲。《大十番》從上黨八音會(huì)到上黨梆子的移植體現(xiàn)出了梆子在形成初期對(duì)八音會(huì)的學(xué)習(xí)借鑒。

現(xiàn)如今這首《大十番》已經(jīng)退出上黨梆子的舞臺(tái)，開場(chǎng)前的吵臺(tái)鑼鼓已經(jīng)不再到舞臺(tái)上展示，取而代之的是一些固定程式的開場(chǎng)曲或戲曲鑼鼓，而開場(chǎng)的演奏也不再在舞臺(tái)上進(jìn)行，只是在幕后營(yíng)造一種開場(chǎng)的氛圍而已。這體現(xiàn)出上黨梆子獨(dú)立成為完整的舞臺(tái)藝術(shù)形式之后，會(huì)逐漸摒棄之前在其他樂種中學(xué)來的內(nèi)容，也包括最初模仿的昆腔，現(xiàn)在僅憑自身的舞臺(tái)魅力與獨(dú)特的梆子腔韻味就足以在百姓中立足。

(二)上黨八音會(huì)現(xiàn)代表演套曲的構(gòu)成

《大十番》雖然散發(fā)著傳統(tǒng)的魅力，具有不可代替的價(jià)值。但時(shí)代在變，傳統(tǒng)也在更替，當(dāng)《大十番》的冗長(zhǎng)無法滿足上黨百姓們火熱的熱情時(shí)，“套曲”的形式也會(huì)有所改變。

現(xiàn)今八音會(huì)的表演生動(dòng)有趣，場(chǎng)面熱烈。筆者在2013年正月期間觀賞“八音會(huì)擂臺(tái)賽”時(shí)深刻感受到了八音會(huì)表演炙熱的感染力。

八音會(huì)現(xiàn)代表演的曲目編排通常比較隨意，根據(jù)不同的需求、場(chǎng)合而做不同的變化。其中運(yùn)用的元素也多種多樣，有民間傳統(tǒng)曲牌，有對(duì)上黨梆子唱腔的模仿，有各種民間小調(diào)，也運(yùn)用一些其他兄弟劇種的元素。

整體構(gòu)成方面，八音會(huì)的一首表演曲目普遍可分為A、B、C三部分：

開場(chǎng)曲 咔戲 收?qǐng)銮?/p>

A B C

[萬花燈] [四六板] [戲牡丹]

民間小調(diào) [一串鈴] [耍孩兒]

大起板 [葡萄架] [靠山紅]鑼曲

鑼鼓套曲 著名唱段模仿 鑼曲[靠山紅]

三段除了演繹各式旋律曲牌之外，期間還會(huì)加鑼鼓牌子作為過渡銜接。整體上三段都為熱烈的風(fēng)格。A部分以一些特定的曲牌加以發(fā)展作為整場(chǎng)的開始； B部分主要為一些唱腔唱段的模仿，通常用固定的板式來吹奏不同的唱腔。經(jīng)常被模仿的板式也正是上黨梆子中最常用的板式，如[四六板][葡萄架]等。通過咔戲模仿一些老百姓耳熟能詳?shù)某危梢在A得滿堂喝彩。這一部分隨意性較大，也可吹奏獨(dú)奏段落，模仿其他劇種的唱腔等。C段是樂曲的收束部分，用火熱的曲牌來把整曲推向高潮，這一部分既有曲牌，也有鑼鼓樂炫技，二者相結(jié)合營(yíng)造出一個(gè)火熱的收尾。

在一首表演曲目的演出中，通常A段和C段都用G調(diào)吹奏，這是八音會(huì)演奏的本調(diào)。到了B段，由于要模仿唱腔，而上黨梆子主要用C調(diào)，所以在B段會(huì)轉(zhuǎn)到C調(diào)，或根據(jù)演奏員的自身?xiàng)l件來定調(diào)。這種轉(zhuǎn)調(diào)也提示觀眾要開始咔戲了。有時(shí)候上黨八音會(huì)為了吹奏一出戲，也會(huì)整曲全都用C調(diào)吹奏。除了模仿唱腔的B段之外，A、C兩段會(huì)選擇一些戲曲中的開場(chǎng)曲牌與結(jié)束曲牌，達(dá)到統(tǒng)一。這體現(xiàn)了上黨八音會(huì)對(duì)上黨梆子的適應(yīng)與模仿。

在這種A、B、C段大概的程式之下，其中也有很大的隨意性，在每一個(gè)段落都可以根據(jù)實(shí)際需要隨意增減一些內(nèi)容，用不同的曲牌、不同的音樂元素來呈示或銜接。一些因素也能夠在其中得到串聯(lián)，比如演奏中有時(shí)兩句民間小調(diào)轉(zhuǎn)到上黨落子的一句再轉(zhuǎn)到[耍孩兒]再接[四六板]，連貫的銜接體現(xiàn)著民間藝人對(duì)各個(gè)曲牌、音調(diào)的熟悉以及應(yīng)用的游刃有余。

上黨八音會(huì)表演曲目的命名方式也十分隨意自如，任意選擇曲牌與元素結(jié)合成一套曲目之后，再給其冠名，曲和名字在音樂本體中沒有什么關(guān)聯(lián)。名稱可以根據(jù)場(chǎng)合、需求等不同而變化，名字可以展現(xiàn)當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、人民的幸福生活、慶祝新年或節(jié)日的喜悅等等吉祥如意的內(nèi)涵。

比如下面這首《太行風(fēng)韻》的命名表達(dá)了一種對(duì)太行山、對(duì)山西大地的贊美之情。

(三)上黨八音會(huì)現(xiàn)代表演套曲《太行風(fēng)韻》分析

1.整體分析

這首《太行風(fēng)韻》是筆者到山西晉城采風(fēng)時(shí)，記錄山西晉城市澤州縣下村鎮(zhèn)陳寧樂班演奏的一次錄音，之后又根據(jù)錄音采訪樂團(tuán)的藝人，他們告知筆者每支曲目中都有哪些曲牌與旋律名稱，之后筆者再根據(jù)錄音和口述尋找每一部分的樂譜，意在尋找上黨八音會(huì)現(xiàn)代表演曲目構(gòu)成的思維，探尋其對(duì)上黨梆子的借鑒。

這首《太行風(fēng)韻》是主要吹上黨梆子的套曲，很好地展現(xiàn)了上黨梆子在上黨八音會(huì)中的應(yīng)用。通過下面的結(jié)構(gòu)圖可以見到全曲基本用到的都是上黨梆子中的元素。全曲不換調(diào)，都用G調(diào)吹，演奏長(zhǎng)度約為15分鐘。

[開場(chǎng)]戲曲前奏(嗩吶與鑼鼓套)——[鑼鼓點(diǎn)][七錘大板]+[咔戲][中四六](須生唱腔)——[長(zhǎng)皮](鑼鼓點(diǎn))+[疊斷橋]破句—— [咔戲][中四六](須生唱腔)——一句揚(yáng)腔——原版[中四六]帽+[花腔](小花旦唱腔，嗩吶吹)——[鑼鼓點(diǎn)]上黨[一封書]——[葡萄架](小花旦、彩旦唱腔)——半句[四六]銜接(嗩吶吹)—— [咔戲][一串鈴]——[緊跺板]——[靠山紅]——[一窩蜂](又叫[亂錘]，八音會(huì)曲牌)

在這樣一首成分多樣化的曲目中，其構(gòu)成可分為結(jié)構(gòu)性要素和呈示性要素。結(jié)構(gòu)性要素是指非演繹唱腔的部分(上面結(jié)構(gòu)圖中沒有下劃線的部分)，在整曲中的作用是開場(chǎng)、結(jié)束、銜接過渡、烘托氣氛，展示八音會(huì)的熱烈性格。而呈示性要素主要是指吹奏上黨梆子唱腔的部分(結(jié)構(gòu)圖中有下劃線的部分)，作為一首吹戲套曲的主體部分。

這首《太行風(fēng)韻》在整體的安排上符合之前介紹的三段體的結(jié)構(gòu)特征：

A B C

鑼鼓套戲曲前奏 [中四六]+[花腔]+[葡萄架]+[一串鈴] [靠山紅]+[一窩蜂]

這首套曲也可以分為前后兩大部分，開頭至揚(yáng)腔處是第一大部分，主要用咔戲的方式呈示了須生唱腔[中四六]，用一句收束性較強(qiáng)的揚(yáng)腔結(jié)尾。第二大部分則是旦角唱腔[花腔]到[葡萄架]到[一串鈴]的呈示，加[靠山紅]和[一窩蜂]的結(jié)尾。

第一部分：鑼鼓套戲曲前奏——[中四六]——揚(yáng)腔

第二部分：[花腔]——[葡萄架]——[一串鈴]——[靠山紅]——[一窩蜂]

這種劃分方式體現(xiàn)了整曲的速度布局與對(duì)比性特點(diǎn)，第一部分是比較悠緩的陳述，須生的咔戲唱腔比較低沉；第二部分則是高潮的逐漸推進(jìn)，花腔唱腔的輕快活潑把整曲推向火熱的情緒中，使上黨梆子的風(fēng)韻與上黨八音會(huì)的性格很好地結(jié)合在一起。

這首《太行風(fēng)韻》充分體現(xiàn)了上黨八音會(huì)對(duì)上黨梆子的學(xué)習(xí)借鑒，雖然所用大都是上黨梆子中的唱腔曲牌，但應(yīng)用的方式不完全相同。有的會(huì)直接拿來所用，盡力模仿，以求相似度；有的則根據(jù)八音會(huì)自身的演奏需要對(duì)曲牌做了變化發(fā)展。下面以兩支曲牌[葡萄架]和[靠山紅]為例分析上黨八音會(huì)在模仿上黨梆子時(shí)的不同追求。

2．兩支曲牌解析

(1)[葡萄架]

譜例2 上黨八音會(huì)中的[葡萄架]*郭振朝：《上黨八音會(huì)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2008年，第349頁(yè)。第一句

譜例3 上黨梆子中的[葡萄架]*《咱今晚就來個(gè)跑馬燈》唱段選自《寇準(zhǔn)背靴》柴郡主(旦)唱腔，參見栗守田主編：《上黨梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第404頁(yè)。第一句

通過兩個(gè)分別來自上黨八音會(huì)和上黨梆子的[葡萄架]第一句可以看出，二者旋律基本相同，無論是過門還是唱腔旋律都沒有很多變化。這一唱段之所以從上黨梆子運(yùn)用到上黨八音會(huì)中，是因?yàn)槠湫删哂邢矐c熱烈的特點(diǎn)，比較通俗易懂，受百姓喜愛，因而流傳較廣。

兩首[葡萄架]具有較高的相似度，反映出上黨八音會(huì)在吸收借鑒上黨梆子的曲牌時(shí)，有些是直接拿來用的，因?yàn)榍苹虺槐旧硪呀?jīng)足夠歡快熱烈，適合八音會(huì)的演奏，也深得百姓的喜愛，這種曲牌八音會(huì)會(huì)直接模仿。無論是用嗩吶吹奏還是咔戲，都是以“像”作為對(duì)唱腔模仿水平高低的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

(2)[靠山紅]

[葡萄架]在上黨八音會(huì)中的變化相對(duì)較小，而[靠山紅]在上黨八音會(huì)中的變化則更多一些。

譜例4 上黨八音會(huì)中的[靠山紅]*郭振朝：《上黨八音會(huì)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2008年，第299頁(yè)。前奏

譜例5 上黨梆子中的[靠山紅]*《兵興兩國(guó)常打仗》唱段選自《洞房歸山》蘇金嬋(武旦)唱腔，參見栗守田主編：《上黨梆子》，太原：山西人民出版社，2007年，第361頁(yè)。前奏

這兩段分別來自上黨八音會(huì)和上黨梆子的[靠山紅]前奏，可以看出其中較大的差異。上黨八音會(huì)把上黨梆子的過門加長(zhǎng)發(fā)揮，出現(xiàn)較多長(zhǎng)音、兩個(gè)音之間的反復(fù)和一個(gè)音組之間的反復(fù)，這些部分成為其表演時(shí)主要展現(xiàn)的部分。在用調(diào)方面，前者用G調(diào)演奏，音區(qū)更高，更加火熱激情。

這首[靠山紅]曲牌通常在八音會(huì)表演曲目的結(jié)尾處出現(xiàn)，而每首八音會(huì)表演曲的結(jié)尾都是十分紅火熱烈的高潮。表演這一曲牌時(shí)，鑼鼓打擊樂演奏員通常是蹦著跳著來演奏，以給觀眾帶來聽覺和視覺上的雙重沖擊為目的，觀眾往往被這份紅火的熱鬧場(chǎng)景所感染。

[靠山紅]這樣的曲牌演繹位置與方式?jīng)Q定其不再是作為像咔戲或者[葡萄架]那樣陳述性的曲牌來演奏，不是以細(xì)膩的處理、逼真的模仿為追求，所以其在吸收上黨梆子曲牌的同時(shí)自身作了較大的變化發(fā)展，曲牌風(fēng)格、演繹方式、旋律的重點(diǎn)都根據(jù)表演的需要作出改變，讓這一曲牌變得不再是一支戲曲唱腔曲牌，而成為了表演自身需要的、具有濃烈八音會(huì)風(fēng)格的曲牌。

(四)從傳統(tǒng)套曲和現(xiàn)代表演套曲看上黨八音會(huì)和上黨梆子的互通關(guān)系

1．上黨八音會(huì)自身的發(fā)展

首先從八音會(huì)自身不同時(shí)期的套曲形式來說，可以看到歷史的演進(jìn)與套曲形式的變化是相互關(guān)聯(lián)的。傳統(tǒng)套曲《大十番》的構(gòu)成細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，反映出當(dāng)時(shí)人們的審美取向，也證明八音會(huì)在當(dāng)時(shí)不需要其他形式音樂的借鑒，只憑《大十番》這樣的自身傳統(tǒng)套曲就能引起人們的興趣。但正是這種過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶浊鷺?gòu)成方式埋下了將被取代的危機(jī)，《大十番》的冗長(zhǎng)繁雜逐漸不能滿足八音會(huì)藝人“玩轉(zhuǎn)”音樂的追求。

隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)移、社會(huì)進(jìn)程的加快，當(dāng)百姓愈發(fā)對(duì)新興的音樂形式——上黨梆子感興趣時(shí)，八音會(huì)為了吸引百姓，開始了對(duì)上黨梆子的學(xué)習(xí)。藝人們?cè)谇频姆e累中更加靈活自如、包容開闊、博采眾長(zhǎng)，樂曲形式更加隨意多元?，F(xiàn)在的每一首表演套曲，既反映了藝人們對(duì)各式曲牌的積累，又是他們經(jīng)過精心編排的結(jié)果?！短酗L(fēng)韻》就是這樣一首凝結(jié)了一個(gè)樂班藝人集體智慧的結(jié)晶，它既需要集體的熟練學(xué)習(xí)，又需要集體默契配合的演繹。

2．上黨八音會(huì)與上黨梆子相互的學(xué)習(xí)借鑒

這兩首典型的傳統(tǒng)套曲和現(xiàn)代表演曲目是上黨八音會(huì)和上黨梆子不同時(shí)期相互學(xué)習(xí)借鑒的很好佐證。當(dāng)上黨梆子還相對(duì)弱小，通過自身實(shí)力不足以吸引觀眾時(shí)，它需要借鑒外力，借用八音會(huì)的曲目來當(dāng)“吵臺(tái)曲”，以此引起觀眾的注意。這說明當(dāng)時(shí)八音會(huì)的影響力與魅力要比上黨梆子大。而當(dāng)上黨梆子蓄積一定的能量，成為深受百姓喜愛的戲曲品種之時(shí)，八音會(huì)反而需要調(diào)整自身，學(xué)習(xí)上黨梆子的唱腔曲牌，并在學(xué)習(xí)的過程中思索如何不失去自我，將唱腔曲牌與八音會(huì)的特色相結(jié)合。在把上黨梆子的曲牌拿來用時(shí)，也對(duì)其有不同程度的改動(dòng)，既有變化不大的[葡萄架]，也有融合較多自身特色的[靠山紅]，對(duì)于不同曲牌的不同借鑒方式，體現(xiàn)著上黨八音會(huì)對(duì)上黨梆子分層式的學(xué)習(xí)過程。

四、上黨八音會(huì)與上黨梆子的互通關(guān)系

縱觀上黨八音會(huì)與上黨梆子，二者時(shí)時(shí)處處體現(xiàn)著微妙的姻緣關(guān)系，從歷史發(fā)展、樂隊(duì)樂器、曲牌與曲目，可以具體地剖析出在不同時(shí)段、不同方面二者是如何借鑒的過程，以此可以對(duì)中國(guó)大地上眾多吹打樂品種與戲曲音樂的關(guān)系帶來一些借鑒與思考。

(一)從吹打樂到戲曲音樂

通觀上黨八音會(huì)與上黨梆子的歷史、樂隊(duì)樂器與曲目，可以見到在上黨梆子形成的早期借鑒了八音會(huì)的許多內(nèi)容，展現(xiàn)出一種從吹打樂發(fā)展到戲曲音樂的姿態(tài)。

上黨梆子最初的起源受到八音會(huì)“圍鼓戲”的影響，“樂戶”的存在使得民間吹打和“樂戶戲”的融合變得更加輕松。這種融合加速吹打樂舞臺(tái)化的進(jìn)程，產(chǎn)生出帶簡(jiǎn)單表演和情節(jié)的小戲形式，在此基礎(chǔ)上促成了戲曲的進(jìn)一步產(chǎn)生。而當(dāng)吹打樂走上舞臺(tái)之時(shí)，就會(huì)逐漸被束之高閣，失去了田間地頭的親民性，因而戲曲的產(chǎn)生也是把民間吹打樂神圣化的過程。這種舞臺(tái)化、神圣化正是中國(guó)戲曲形成的一種途徑。

如果說上黨梆子起源于“圍鼓戲”和“樂戶戲”還是一種猜測(cè)，那么上黨梆子和上黨八音會(huì)相同的樂隊(duì)樂器、樂隊(duì)排列和眾多相同的曲牌就能夠印證這一猜測(cè)。而八音會(huì)傳統(tǒng)套曲《大十番》作為上黨梆子早期的“吵臺(tái)曲”就更能說明八音會(huì)在早期對(duì)上黨梆子的影響，印證了吹打樂從民間走向舞臺(tái)的軌跡。

從上黨八音會(huì)到上黨梆子的發(fā)展可以為中國(guó)戲曲進(jìn)程帶來一些思考。新生的音樂品種在初期往往向外界尋求借鑒，不斷地完善、提高自身。而戲曲又是一種學(xué)習(xí)、發(fā)展能力很強(qiáng)的音樂形式，在學(xué)習(xí)中逐漸走向強(qiáng)大，廣受百姓喜愛。這時(shí)它就會(huì)把之前在“初級(jí)”狀態(tài)下學(xué)到的音樂逐漸拋棄，尋求自己更好的發(fā)展。但隨后又會(huì)逐漸程式化而遠(yuǎn)離群眾，這時(shí)候，就需要更加親民的音樂形式來與它互補(bǔ)，把它的精華換一種形式表現(xiàn)出來，而八音會(huì)恰巧抓住了這個(gè)機(jī)遇，在把戲曲世俗化的同時(shí)也幫助自身更好地發(fā)展。

(二)從戲曲音樂到吹打樂

戲曲對(duì)民間吹打樂的影響主要是在戲曲已經(jīng)走向高峰并開始走下坡路的時(shí)候開始的。這時(shí)候戲曲的魅力、唱腔已經(jīng)深入人心，但缺乏創(chuàng)新，而且一整出戲的時(shí)間太長(zhǎng)，具體到上黨梆子，大都是嚴(yán)肅、冗長(zhǎng)深刻的“岳家戲”“楊家戲”等歷史劇目，想要復(fù)排一整出戲并非易事，一部戲的演出也需要至少兩三個(gè)小時(shí)。梆子唱腔本身又比較單一，缺少變化。當(dāng)戲曲在模式化、更新慢、時(shí)間長(zhǎng)的桎梏中，而大眾又需要求新求變時(shí)，上黨梆子中音樂的精髓就需要其他藝術(shù)形式的載體來演繹，這時(shí)靈活多變，善于融會(huì)百家之長(zhǎng)的八音會(huì)承接了這一使命，學(xué)習(xí)上黨梆子的唱腔曲牌，把束之高閣的戲曲還原為親近民眾的藝術(shù)形式。比如《太行風(fēng)韻》這種現(xiàn)代表演套曲正是對(duì)戲曲靈活變通的產(chǎn)物，再如曲牌[揚(yáng)州傍妝臺(tái)]，從上黨梆子移植到吹打樂的過程中用法、含義發(fā)生了很大變化，這也是戲曲在進(jìn)入八音會(huì)后民間化、世俗化的過程，體現(xiàn)著上黨梆子與上黨八音會(huì)一個(gè)保留自己的程式不易變，一個(gè)則靈活自如親民世俗的本質(zhì)區(qū)別。

民間吹打樂吹奏戲曲是把高高在上的戲曲世俗化、平民化的過程。民間吹打樂是最貼近百姓心聲的風(fēng)向標(biāo)，曲目構(gòu)成靈活自如，沒有程式化的桎梏，并且不是在高高的舞臺(tái)上演奏，而是在演員和觀眾可以親密接觸的田間地頭，消除了演戲的距離感。加之樂器對(duì)唱腔的模仿本來就會(huì)給人新奇的感覺，這種方式可以很好地贏得百姓的喜愛，既滿足了聽“戲”的愿望，又能夠在輕松愉悅中近距離地聽不同樂器來演繹戲曲唱腔，提升了吹打樂在百姓心中的喜愛程度，實(shí)現(xiàn)了共贏。

(三)吹打樂與戲曲音樂的交融

無論是從吹打樂走向戲曲音樂，還是從戲曲音樂走向吹打樂，都是一定歷史階段音樂發(fā)展的必然。在第一個(gè)過程中，戲曲把吹打樂神圣化、舞臺(tái)化，而走到一定的歷史階段，當(dāng)這種神圣化、舞臺(tái)化與民眾越離越遠(yuǎn)時(shí)，吹打樂又把戲曲世俗化、平民化。

吹打樂和戲曲音樂在這樣一種相互影響的關(guān)系中走過了漫長(zhǎng)的歷史，現(xiàn)在，我們更多地可以看到二者交融的現(xiàn)象。筆者采風(fēng)時(shí)了解到，由于上黨八音會(huì)和上黨梆子很多曲牌相同，雙方藝人都會(huì)演奏大部分曲牌，兩個(gè)樂隊(duì)中的樂手有時(shí)可以互換。當(dāng)這種互換發(fā)生時(shí)，就必然會(huì)帶來一定程度的融合，原先擅長(zhǎng)八音會(huì)的藝人進(jìn)入上黨梆子的樂團(tuán)中，會(huì)把八音會(huì)的一些演奏習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)、配合方式，和一些上黨梆子中沒有的形式、內(nèi)容、曲牌等帶到上黨梆子樂團(tuán)，反之亦然?？梢姡咧g的關(guān)系在朝著更加密切的方向發(fā)展。

上黨八音會(huì)與上黨梆子的親緣關(guān)系從古延續(xù)至今，不斷互相促進(jìn)、相互影響。無論從上黨梆子最初對(duì)上黨八音會(huì)的學(xué)習(xí)，還是后來八音會(huì)反過來吸取上黨梆子的精華，再到二者不分你我互為連理，可以看出融合是產(chǎn)生新生事物的必然，也是事物發(fā)展進(jìn)步的很好途徑。這也許可以給我們今天的民間音樂發(fā)展帶來一些思考。當(dāng)一些民間樂種正在失去受眾群體時(shí)，怎樣發(fā)現(xiàn)更受百姓喜愛的音樂形式與之實(shí)現(xiàn)融合，這也許是民間音樂改革的一種有效方式。古老的上黨八音會(huì)和上黨梆子之所以能走到今天還依然鮮活有生命力，就是本著一種開放的姿態(tài)，才能一直屹立在上黨的土地上，并將在這片土地上繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱。