小松于1992至2004年間寫(xiě)作了四部歌劇作品：《俄狄浦斯》（1992—1993）、《俄狄浦斯之死》（1993—1994）、《命若琴弦》（1997—1998）和《試妻》（2002—2003）。這些歌劇作品曾在國(guó)內(nèi)外多次上演并引發(fā)了國(guó)內(nèi)眾多音樂(lè)學(xué)者廣泛的評(píng)論和研究，一時(shí)間好評(píng)如潮，均認(rèn)為是極具個(gè)性和追求的中國(guó)現(xiàn)代歌劇作品。

瞿小松的歌劇作品，除了巧思妙想的整體設(shè)計(jì)、驚奇意外的劇本情節(jié)（他本人為《俄狄浦斯》獨(dú)立編劇、《命若琴弦》與《試妻》第二編劇）、嫻熟自如的創(chuàng)作手法以及大氣恢弘的演出效果等以外，筆者認(rèn)為，其中打擊樂(lè)器的寫(xiě)作將諸多廣泛的元素如民族民間、傳統(tǒng)及現(xiàn)代等等進(jìn)行復(fù)合處理，令人耳目一新：開(kāi)放拓展的樂(lè)器布局及表現(xiàn)力、獨(dú)辟蹊徑的音色處理、精雕細(xì)琢的技法寫(xiě)作、豐滿(mǎn)感人的人物形象塑造，以及表演與情境融合的即興演奏等等。諸如此類(lèi)，無(wú)疑都是造就這些作品成功的重要因素。

形象塑造及情感表達(dá)的深入發(fā)掘

瞿小松歌劇作品中，打擊樂(lè)器不僅僅是基本節(jié)奏樂(lè)器，它們對(duì)于人物形象的塑造和戲劇氛圍的烘托，尤其是劇中人物內(nèi)心復(fù)雜情感的表達(dá)等，均成為不可或缺的表現(xiàn)手段，從而表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

例如《命若琴弦》中指鈸和藏碰鈴（西藏佛教寺院法器，常用于誦經(jīng)等法事活動(dòng)中）的寫(xiě)作隱含著特別深厚的意蘊(yùn)，二者的各自組合以及它們前后間接銜接所表現(xiàn)的場(chǎng)景與情感尤其令人感懷傷悲。這兩種樂(lè)器中，指鈸清脆、悅耳，聲音有一種往上“挑”的動(dòng)感；藏碰鈴則稍低，音色敦實(shí)、厚重和穩(wěn)重。劇中，當(dāng)說(shuō)書(shū)人說(shuō)到“五日后，小瞎子醒轉(zhuǎn)來(lái)，枕頭邊默坐著老人家”時(shí)，伴隨師徒對(duì)話(huà)的音樂(lè)背景是五對(duì)指鈸（三位打擊樂(lè)手以及長(zhǎng)笛、雙簧管演奏員兼奏）的演奏，樂(lè)器的音量都非常輕，整體結(jié)合的節(jié)奏律動(dòng)是慢慢地加快，再變自由散亂。指鈸模仿的是微風(fēng)輕拂檐鈴發(fā)出此起彼伏的悅耳之聲，激蕩起說(shuō)書(shū)人（小時(shí)候的“小瞎子”，當(dāng)下的“老漢”）夢(mèng)幻般的兒時(shí)生活記憶（見(jiàn)譜例1）。

譜例1

接下來(lái)在期待第一千根斷弦間，眾鄉(xiāng)親焦急地問(wèn)：“后來(lái)咋個(gè)啦？”“我?guī)煾杆缓?，弦子只斷八百八?！雹伲ǖ吐曌哉Z(yǔ)）此間音樂(lè)為三對(duì)藏碰鈴的出現(xiàn)（見(jiàn)譜例2）：

譜例2

藏碰鈴在此處出現(xiàn)的多重意義：

1.“老漢”在低聲自語(yǔ)中，緬懷、祭奠與告慰師傅（師傅對(duì)他視如己出，不僅教會(huì)本領(lǐng)，并將重見(jiàn)天日的藥方傳予他），源于對(duì)師傅堅(jiān)信的信念，支撐著他走到了今天。

2.一輩子的等待，就為了即將到來(lái)的第一千根斷弦。此處的音色意味（布局、安排）暗示了“老漢”心理深處“期待”的暗涌。

該音色銜接，將“老漢”思念、感恩、夢(mèng)想（說(shuō)書(shū)人的“夢(mèng)想”簡(jiǎn)樸至極——“開(kāi)眼看世界美如畫(huà)”）等復(fù)雜情感一一鋪陳表達(dá)，“簡(jiǎn)于形，精于心”：精心精致、自然流暢，情境交融。

又如《俄狄浦斯之死》中低音大鼓的獨(dú)特意味。該劇中，貫穿全劇并具有王者之氣的低音大鼓同時(shí)被瞿小松賦予了新的意義——指代“俄狄浦斯”對(duì)于人生的內(nèi)心體悟。在全劇中，低音大鼓以單音（該樂(lè)器通篇僅此一種演奏方式）出現(xiàn)多達(dá)19次，除了最后出現(xiàn)的2次分別為mf和sf外，其他17次的表情都是p。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種寫(xiě)作方式極罕見(jiàn)，只有通過(guò)通篇仔細(xì)閱讀總譜，尤其是結(jié)合低音大鼓出現(xiàn)時(shí)前后樂(lè)隊(duì)的總體寫(xiě)作以及劇本內(nèi)容，才能理解這種獨(dú)特寫(xiě)作的深刻含義。低音大鼓的每一次出現(xiàn)，都是描寫(xiě)俄狄浦斯對(duì)于樂(lè)隊(duì)其他樂(lè)器多種寫(xiě)作方式而呈現(xiàn)出的世間百態(tài)的回應(yīng)。比如：面對(duì)眾衛(wèi)兵的呵斥“滾出去”、驅(qū)趕（眾京鑼?zhuān)?，拄杖蹣跚前往眾神許給他的歸宿之地——克隆勒斯（見(jiàn)譜例3）。

譜例3

（注：記號(hào)“”為止音）

此處盡管京鑼非常強(qiáng)大，低音大鼓仍然能夠從節(jié)奏夾縫中脫穎而出、不受牽絆，此時(shí)的俄狄浦斯心境平和、沉穩(wěn)，有尊嚴(yán)。

當(dāng)路人紛紜敘說(shuō)其丑陋過(guò)往之事時(shí)，俄狄浦斯低語(yǔ)道“是，我曾經(jīng)是個(gè)罪犯”（總譜第43小節(jié)），此處對(duì)應(yīng)基于主音bb1的模仿式對(duì)位節(jié)奏寫(xiě)作的弦樂(lè)隊(duì)，通過(guò)描寫(xiě)俄狄浦斯內(nèi)心痛苦掙扎的另一面來(lái)襯托他深刻的懺悔。

當(dāng)俄狄浦斯兩個(gè)女兒被克瑞翁派遣的衛(wèi)兵粗暴抓走，音樂(lè)上由連續(xù)的木管組顫音與弦樂(lè)隊(duì)震音等層層推至fff（總譜第79—93小節(jié)）。即使是處于全劇沖突的最高點(diǎn)（第94小節(jié)），此時(shí)音樂(lè)戛然而止，僅余低音大鼓一聲強(qiáng)奏sf，在經(jīng)歷了內(nèi)心痛苦與苦苦掙扎之后，“狂于形，禪于心”：俄狄浦斯超脫一切，到達(dá)了徹悟。低音大鼓在全劇中成為了體現(xiàn)俄狄浦斯內(nèi)心平靜、清和的“寧?kù)o態(tài)”之深遠(yuǎn)意境，表達(dá)了瞿小松對(duì)俄狄浦斯的人生觀、命運(yùn)觀之與眾不同的理解。

表現(xiàn)形式及表現(xiàn)力的拓展

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲打擊樂(lè)器的堅(jiān)持、堅(jiān)守以及開(kāi)拓發(fā)展是瞿小松四部歌劇作品打擊樂(lè)器重要?jiǎng)?chuàng)作原則之一。傳統(tǒng)鼓板、鑼、鐃鈸、镲等在其作品中均有淋漓盡致的體現(xiàn)：變化多樣的程式化節(jié)奏、鮮明的結(jié)構(gòu)劃分、由多變色彩引申的戲曲經(jīng)典神韻、世界民族打擊樂(lè)器的新穎色彩、西方現(xiàn)代音樂(lè)實(shí)驗(yàn)性演奏技法的本土化等等，這些技法與手段大大提升了打擊樂(lè)器在作品中的表現(xiàn)意義。

在打擊樂(lè)器音色的選擇上，瞿小松秉持開(kāi)放的樂(lè)器編制設(shè)計(jì)，既有來(lái)自世界各民族民間的打擊樂(lè)器（主要為亞、非、拉美樂(lè)器），包括傳統(tǒng)和現(xiàn)代的，又有西方管弦樂(lè)隊(duì)常用樂(lè)器，還有寺廟法器等等。這些樂(lè)器在作品中均有獨(dú)特的寫(xiě)作與運(yùn)用。比如《俄狄浦斯》中打擊樂(lè)器多達(dá)27種50件（套），使用最少的《試妻》中也有12種共21件（套）。這些打擊樂(lè)器的安排均依據(jù)烘托戲劇氛圍和人物形象的塑造以及他本人豐富的音色想象力來(lái)設(shè)計(jì)，淋漓盡致地發(fā)揮每一件打擊樂(lè)器的個(gè)性色彩以及表現(xiàn)力，從而表達(dá)他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文化理念的自我感悟。

從《俄狄浦斯》開(kāi)始，瞿小松對(duì)于歌劇劇場(chǎng)效果有了獨(dú)特的設(shè)計(jì)觀念。在西方歌劇中，樂(lè)隊(duì)從來(lái)就是正襟危坐于樂(lè)池之中；中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、戲劇的樂(lè)隊(duì)半隱于舞臺(tái)側(cè)面（盡管也有一些民間戲曲的樂(lè)隊(duì)在舞臺(tái)后部演奏），從實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，樂(lè)隊(duì)在劇中主要還是音樂(lè)與伴奏作用。瞿小松打破了傳統(tǒng)禁忌，將樂(lè)隊(duì)悉數(shù)搬上舞臺(tái)，一覽無(wú)遺，將樂(lè)器演奏員的演奏與表演全部呈現(xiàn)給觀眾。同時(shí)，增加打擊樂(lè)器數(shù)量，眾樂(lè)手甚至是樂(lè)隊(duì)合唱隊(duì)均需要兼奏打擊樂(lè)器鑼或鐃鈸等，響銅樂(lè)器的色彩與功能得以大大擴(kuò)充。打擊樂(lè)器在他的作品中不但是樂(lè)器，而且是演奏員的重要舞臺(tái)表演道具。舞臺(tái)背景的設(shè)計(jì)和布局則恰恰相反，瞿小松僅留下非常簡(jiǎn)單的布景和特殊場(chǎng)景所必須的幾種單色光。

通過(guò)音高、音色的模仿以及變化來(lái)擴(kuò)充聲音的表現(xiàn)力，是瞿小松對(duì)戲曲打擊樂(lè)器進(jìn)行拓展的重要方法之一。比如戲曲中重要的領(lǐng)奏樂(lè)器鼓板（板鼓和拍板），在他的歌劇中，其節(jié)奏的起、落、加花等均起著重要作用。然而鼓板樂(lè)器在音色上的不足也是顯而易見(jiàn)的，主要是因其音色構(gòu)造、音響范圍已被傳統(tǒng)所固定。瞿小松在一些緊打慢唱的段落中，便利用邦戈鼓、通通鼓的節(jié)奏音色音響來(lái)替代和擴(kuò)充戲曲“鼓板”的表現(xiàn)意義，以推進(jìn)戲劇高潮的發(fā)展。如《試妻》第二折《奔喪》，該折篇幅較長(zhǎng)，在戲曲典型的板式結(jié)構(gòu)上稍加變化和擴(kuò)充，重點(diǎn)表現(xiàn)“巫師”高亢粗獷的秦腔唱段以及演員精彩的變臉等舞臺(tái)表演。通篇打擊樂(lè)器主要為三種組合方式，依次為：鼓板與鑼、鐃鈸；低音大鼓與鑼、鐃鈸；三組邦戈鼓。在三組邦戈鼓的寫(xiě)作中，每一組的編制都是非常規(guī)的三鼓編組（常規(guī)編組方式主要為二鼓編組），且邦戈鼓的音高固定（每一組的音高分別為bb、be1、f1），三組邦戈鼓分別與笛子以及弦樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器間組成相同音高節(jié)奏的復(fù)合音色來(lái)進(jìn)行節(jié)奏對(duì)位，從而有效地烘托“巫師”在各段落（抬棺、歇棺、燒紙人紙馬、散了）中的戲劇表演。瞿小松“聲音換形”的創(chuàng)作理念在此得到充分展現(xiàn)，在基于中國(guó)戲曲鼓板音色的基礎(chǔ)上，運(yùn)用異類(lèi)音色、組合音色對(duì)原始音色加以“換形”，以激起音色藝術(shù)表現(xiàn)的新力量。

《俄狄浦斯之死》中倒是利用木魚(yú)和牛鈴的相同節(jié)奏來(lái)模仿和變化鼓板音色，以達(dá)到“神似而聲異”的目的。當(dāng)俄狄浦斯降生時(shí)被預(yù)言：“這個(gè)孩子……命中注定……他會(huì)殺死他的父親”時(shí)，多次穿插使用了印尼打擊樂(lè)器——木鼓②來(lái)替代鼓板，表達(dá)了神秘、不安與不祥等多種情緒與氣氛：

通過(guò)變化運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中典型的“橄欖型”節(jié)奏語(yǔ)言，將鼓板的神韻轉(zhuǎn)換為一種新穎的異域之聲，從而給音樂(lè)帶來(lái)一種別樣的聲音體驗(yàn)。瞿小松的“聲音換形”在這里將聚焦點(diǎn)集中于節(jié)奏方面，經(jīng)典的中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)奏在異域樂(lè)響的空間發(fā)出新聲，恰似一株老樹(shù)綻放出一叢異彩的花朵。

噪音在瞿小松的歌劇作品中除了營(yíng)造私語(yǔ)般的竊竊之聲、嘈雜聒噪的喧鬧之外，打擊樂(lè)器噪音的高度音樂(lè)化成為一種特殊而又豐富的音樂(lè)表現(xiàn)形式，大大擴(kuò)充了打擊樂(lè)器的表現(xiàn)力。比如對(duì)鐃鈸雙面進(jìn)行多種方式的摩擦發(fā)聲?！对嚻蕖分惺褂煤芏?，形式各異，來(lái)表達(dá)不同場(chǎng)景和人物描寫(xiě)；又如用木質(zhì)鼓槌環(huán)繞寺廟缽（磬）外壁邊沿連續(xù)摩擦而發(fā)出綿延的聲音來(lái)表現(xiàn)靜謐中的安寧，如《俄狄浦斯之死》曲終處使用兩套寺廟缽來(lái)襯托合唱等?！对嚻蕖返谌邸妒仂`》（該段落為川腔女高音詠嘆式唱段）中，利用響板的特殊發(fā)聲將三個(gè)不同音高〈c1，d1，be1〉的響板置于定音鼓上，由弦樂(lè)弓子拉奏響板，發(fā)出嗚咽和飄忽不定的泛音近似于女聲“悲悲戚戚切切”抽泣聲，不但作為前奏來(lái)運(yùn)用，而且在高潮部分有力地襯托女高音的高音區(qū)（ba2， bb2）、烘托“田氏”聲嘶力竭的至悲之痛，制造出一種哭泣的話(huà)外之音。響板的寫(xiě)作，深入情境，猶如 “田氏”內(nèi)心悲哀的深切寫(xiě)照，與女聲相互襯托、相互作用。噪音非常自然地融入傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)，不但在音色音響的表現(xiàn)上絲毫不令人感到意外和突兀，而且給觀眾以新鮮之感。

此外，悸音③現(xiàn)象在瞿小松歌劇中也得到淋漓盡致的表現(xiàn)。在鐃鈸、指鈸、藏碰鈴的寫(xiě)作中，瞿小松均將悸音現(xiàn)象巧妙地加以利用并進(jìn)一步創(chuàng)造性發(fā)揮其功用。在鐃鈸、指鈸和藏碰鈴的演奏中，細(xì)微的音高差別造成了每一對(duì)樂(lè)器特有的起伏有序、清晰明亮而又尖銳且富有穿透力的音響。單個(gè)的悸音形成比較固定的拍音節(jié)奏律動(dòng)，如作品《命若琴弦》中，以比較散亂的節(jié)奏將產(chǎn)生的多個(gè)悸音進(jìn)行有機(jī)結(jié)合（指鈸為5個(gè)，藏碰鈴為3個(gè)，見(jiàn)譜例1、2），盡管聲音很輕，但是這些復(fù)合悸音在劇場(chǎng)中形成強(qiáng)有力的穿透，猶如繞梁之余音，不絕于耳、直達(dá)心靈，利用這種手法產(chǎn)生的感染力的確是其他樂(lè)器難以企及的。

表演與情境融合的即興演奏

在歌劇中運(yùn)用打擊樂(lè)器即興演奏來(lái)配合演唱的做法，至今依然少見(jiàn)。瞿小松在歌劇《命若琴弦》以及《試妻》中卻通過(guò)這種寫(xiě)作方式力求讓演員的表演揮灑自如?！对嚻蕖返谌邸⒌谒恼塾绕浯?。

譜例4

這種即興演奏具體表現(xiàn)為：刻意安排在一定的控制之內(nèi)適當(dāng)解放對(duì)于打擊樂(lè)手的演奏控制，為他們提供較為寬松的自由發(fā)揮空間，激發(fā)打擊樂(lè)手主動(dòng)去體會(huì)戲劇情感、契合演員較為自由的細(xì)膩演唱與表演（該段落重點(diǎn)為了表現(xiàn)昆劇表演藝術(shù)家的“念”與“做”），即時(shí)互應(yīng)互動(dòng)地表達(dá)戲劇情境。“需要打擊樂(lè)樂(lè)手與演員的隨性調(diào)節(jié)，做到渾然無(wú)痕的默契。需要體會(huì)昆曲中細(xì)膩、從容、深沉的‘雅”④。每一小段落之間都會(huì)有一個(gè)出水后的不同節(jié)奏（比如《試妻》第四折第9—11小節(jié)處）總結(jié)和起勢(shì)，從而一步步推進(jìn)情節(jié)發(fā)展：化身為“楚王孫”的“周莊”借周莊之“言”“論”對(duì)其妻“田氏”循循相誘，慢慢演變?yōu)椴讲骄o逼，最終令“田氏”心動(dòng)、感動(dòng)，最終甘愿委身托付于他（見(jiàn)譜例4）。該段落之中，主要演員的演唱得到了打擊樂(lè)器即興演奏的非常含蓄的隱性支持，情境融合、回味無(wú)窮。

正如作曲家所說(shuō)：“譜面的記錄對(duì)音樂(lè)的反映非常有限……所以我經(jīng)常加上文字的說(shuō)明，并且到現(xiàn)場(chǎng)告訴樂(lè)隊(duì)我記譜法里頭的內(nèi)涵?！雹?/p>

結(jié) 語(yǔ)

瞿小松歌劇作品中的打擊樂(lè)器寫(xiě)作，或聒噪喧囂、或喃喃低語(yǔ)，或放縱狂飆、或平和自斂，充分結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作各種常規(guī)與新穎的技術(shù)，所有寫(xiě)作都是為契合劇情而考慮。那些精致簡(jiǎn)練，如星光點(diǎn)綴般的、尤其因設(shè)計(jì)過(guò)于精深而不易被察覺(jué)并且很難被理解的滲透他自身情感、文化理解的因素，均是他寫(xiě)作的精華所在。對(duì)于這些置于全局之中的設(shè)計(jì)，我們不能將它們與歌劇其他成分割裂開(kāi)來(lái)看，更不能管中窺豹、斷章取義。通過(guò)全面分析，不難發(fā)現(xiàn)他打擊樂(lè)器創(chuàng)作的重要特征：立足傳統(tǒng)、開(kāi)闊眼界、深入挖掘、真情表達(dá)，于平常處顯特別、于淺顯處寓深意，并且將濃厚的傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、宗教信仰等思想與觀念融入其中。縱觀中外古今眾多歌劇音樂(lè)作曲家，像瞿小松這樣運(yùn)用打擊樂(lè)器進(jìn)行歌劇寫(xiě)作的，屈指可數(shù)。鑒于此，瞿小松歌劇作品中打擊樂(lè)器創(chuàng)作的諸多氣質(zhì)特征、個(gè)性方式與方法，尤其是他將世界打擊樂(lè)器與戲曲元素渾然一體以彰顯中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的趣味等等，對(duì)于當(dāng)今創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有非常重要的啟迪與參考價(jià)值。

① 選自《命若琴弦》劇本，編劇：吳瀾、瞿小松。劇本收錄于瞿小松《音樂(lè)閑話(huà)》，海南出版社2010年版，第209頁(yè)。

② 木鼓：Log Drum，源自印尼巴厘島的打擊樂(lè)器。

③ “悸音”又稱(chēng)“拍音”，是由于兩個(gè)高度差不多、頻率又不完全相同的樂(lè)音同時(shí)發(fā)出時(shí)產(chǎn)生的一種音樂(lè)噪音?！艁喰邸吨袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在音色運(yùn)用方面的特征》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年 第1期。

④ 瞿小松《虛幻的主流》，《中國(guó)音樂(lè)》2011年第2期。

⑤ 瞿小松《音樂(lè)閑話(huà)》，海南出版社2010年版，第158頁(yè)。

羅四洪 中國(guó)音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館館員、音樂(lè)科技系兼職教師，首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院在讀博士研究生

（特約編輯 于慶新）