景作人

國(guó)家大劇院每年都有開(kāi)年的歌劇盛宴，今年也不例外。作為2018年的“閃亮之作”，法國(guó)作曲家馬斯內(nèi)的《泰伊斯》被有幸選中。其實(shí)，對(duì)于國(guó)家大劇院來(lái)講，法國(guó)歌劇一直都有著很高的上演率，從早期上演的《卡門(mén)》《伊斯國(guó)王》，到后來(lái)的《霍夫曼的故事》《參孫與達(dá)麗拉》，每一部法蘭西經(jīng)典都在國(guó)家大劇院的舞臺(tái)上留下過(guò)深深的印記。而此次《泰伊斯》的上演，更是具有另外的特殊意義。其一，這是十九世紀(jì)法國(guó)最有代表性的歌劇作曲家馬斯內(nèi)的作品首登中國(guó)歌劇舞臺(tái)。其二，國(guó)家大劇院與以多明戈大師為首的世界“強(qiáng)強(qiáng)組合”再次合作，達(dá)成了藝術(shù)上的“第二次握手”。

儒勒·馬斯內(nèi)是十九世紀(jì)法國(guó)歌劇流派的代表人物。他于1842年出生于法國(guó)的蒙托，九歲即進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院，師從著名歌劇作曲家托馬斯。馬斯內(nèi)才華橫溢，十七歲就在學(xué)校的音樂(lè)比賽中獲得首獎(jiǎng)，二十一歲從巴黎音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)，并以一首大合唱作品獲得了“羅馬大獎(jiǎng)”。1878年，三十六歲的馬斯內(nèi)被母校任命為作曲教授，自此之后他在這里從教至1896年。那一年，他被推薦為法蘭西學(xué)院的院士。

馬斯內(nèi)一生的創(chuàng)作以歌劇為主，他是繼比才、古諾之后法國(guó)最著名的歌劇作曲家之一，一生共創(chuàng)作了三十六部歌劇（七部失傳），優(yōu)秀代表作有《拉合爾城的國(guó)王》《曼儂》《薩?！贰毒S特》《泰伊斯》等。馬斯內(nèi)的歌劇抒情性很強(qiáng)，多以婦女形象和愛(ài)情題材為主。在此之前，比才、古諾、圣-桑等人的歌劇都有著豐富的戲劇性，但馬斯內(nèi)卻與眾不同，開(kāi)辟了一條屬于自己的，同時(shí)結(jié)合梅耶貝爾、奧柏等作曲家的大歌劇特征的抒情主義道路（或許還有一些瓦格納特色），從而使自己的作品充滿(mǎn)了暖融融的“蜜”感。事實(shí)上，馬斯內(nèi)的創(chuàng)作，很快就在當(dāng)時(shí)的形勢(shì)與環(huán)境中得到了認(rèn)可，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的巴黎觀眾喜愛(ài)這樣的風(fēng)格。而馬斯內(nèi)本人，也因?yàn)檫@一點(diǎn)而成了十九世紀(jì)中葉法國(guó)歌劇藝術(shù)的“樣板”式人物。

依我看來(lái)，十九世紀(jì)的法國(guó)歌劇雖然特點(diǎn)突出，但也有其明顯的弱點(diǎn)。由于比才的英年早逝，他所開(kāi)創(chuàng)的“卡門(mén)”之路并沒(méi)有得到很好的延續(xù)，而古諾也似“曇花一現(xiàn)”。如此一來(lái)，法國(guó)歌劇很快便陷入到由社會(huì)風(fēng)尚決定的以時(shí)尚為主的風(fēng)格中，而這種風(fēng)格，恰好與梅耶貝爾等人所主張的大歌劇風(fēng)格相契合。因此，以往比才、古諾歌劇創(chuàng)作中的那種“驚世駭俗”般的戲劇性被淡化了，取而代之的則是馬斯內(nèi)式的溫情脈脈和卿卿我我。

馬斯內(nèi)的歌劇雖然戲劇性不強(qiáng)且缺乏深度，但其音樂(lè)確實(shí)優(yōu)美異常，聽(tīng)后無(wú)不令人陶醉。馬斯內(nèi)的旋律寫(xiě)作能力超強(qiáng)，幾部代表性歌劇中的詠嘆調(diào)都寫(xiě)得極其動(dòng)人心魄，如《維特》中的《春風(fēng)，你為何喚醒我》，《曼儂》中的《夢(mèng)之歌》，還有那首眾人皆知的《悲歌》。而歌劇《泰伊斯》中的間奏曲《沉思》更是成為世界上最抒情、最優(yōu)美的小提琴獨(dú)奏小品之一。

歌劇《泰伊斯》創(chuàng)作于1894年，其劇本由加萊根據(jù)弗朗士的同名小說(shuō)改編。它的劇情并不復(fù)雜，卻有著理性與感性（精神與肉體）相糾葛的內(nèi)涵。

公元四世紀(jì)拜占庭時(shí)期，在埃及的一座被荒漠環(huán)繞的城市亞歷山大，貴族們過(guò)著荒淫無(wú)度、紙醉金迷的生活。艷冠群芳的煙花女子泰伊斯是個(gè)中好手，在男人間游走自如，通過(guò)出賣(mài)肉體和偽裝的感情收斂大量財(cái)富。年輕的修道士阿塔納埃爾（Athanael）想要說(shuō)服泰伊斯成為一名基督徒，他前往亞歷山大城，苦口婆心地勸說(shuō)著泰伊斯。覺(jué)察到心靈空虛的泰伊斯在阿塔納埃爾的感化下，決定拋棄所有依靠美貌和身體聚積的財(cái)富，前往荒漠的教堂追尋心靈救贖。然而，在上帝的福音征服了泰伊斯的同時(shí)，她的美貌也在無(wú)形中征服了阿塔納埃爾，后者在肉欲和信仰之間沉淪消瘦，備受折磨。數(shù)年后，阿塔納埃爾重返修道院看望泰伊斯，發(fā)現(xiàn)她已病入膏肓、奄奄一息。阿塔納埃爾向泰伊斯傾訴了心中的愛(ài)情，但一切為時(shí)已晚。泰伊斯眼望星空，手指指向上天，在一種虛幻的境界中閉上了雙目。

說(shuō)實(shí)話，我并不認(rèn)為這個(gè)劇本多么出色，反倒覺(jué)得它的敘述框架有些生硬，劇中情節(jié)的安排和感情的轉(zhuǎn)折都顯得十分突兀，與《茶花女》《奧賽羅》那樣的劇本相比，大有“不知所云”和“散裝成型”的感覺(jué)。然而就是這一點(diǎn)，卻為馬斯內(nèi)的抒情絕技提供了方便。在創(chuàng)作時(shí)，他干脆拋開(kāi)了戲劇性的桎梏，以唯美主義的手法，大張旗鼓地在歌劇中“釋放”音樂(lè)的美，從而使劇中的情節(jié)在他所設(shè)定的音樂(lè)氛圍中得到了充分的展示與發(fā)揮。

人們看到，馬斯內(nèi)在這部歌劇中運(yùn)用了太多的音樂(lè)色彩，并以這種音樂(lè)色彩作為主導(dǎo)旋律的手段，使劇中的人物具有了以美為主的音樂(lè)個(gè)性。他將歌劇音樂(lè)寫(xiě)得甜得發(fā)“膩”，為的就是以溫、美、柔的旋律來(lái)彌補(bǔ)劇本戲劇張力的不足。由此可見(jiàn)，馬斯內(nèi)的這部歌劇就像是一個(gè)豪華美麗的“花瓶女人”，而非富有內(nèi)涵的“氣質(zhì)女神”。它表面上美得能將人們的感官融化，然而內(nèi)在卻顯得相對(duì)膚淺淡薄。因此說(shuō)，馬斯內(nèi)是一個(gè)寫(xiě)“情”的高手，而對(duì)于《泰伊斯》來(lái)說(shuō)，“抒情、抒情再抒情”就是它最為顯著的特征。

我看的是2月2日的首場(chǎng)，當(dāng)晚的演出很成功，多明戈不愧為功力深厚的聲樂(lè)大師，飾演阿塔納埃爾，無(wú)論在聲音上還是氣質(zhì)上都顯得個(gè)性十足。近年來(lái)，多明戈多以飾演男中音角色為主，而這也恰好符合了他的另一層氣質(zhì)，展示出他寬厚、威武、成熟的性格側(cè)面。記得若干年前我曾與大師合作演出過(guò)《弄臣》（我在樂(lè)隊(duì)中擔(dān)任中提琴手），當(dāng)時(shí)他飾演利戈萊托，唱得棒極了，那是我頭一次近距離聽(tīng)他演唱男中音角色。此次看《泰伊斯》，我又聽(tīng)到了大師渾厚卻帶有明亮感的聲音，我覺(jué)得這是一種獨(dú)特的男中音音色，它有著男中音的厚重與男高音的亮澤相結(jié)合的“混搭”效果。

飾演泰伊斯的女高音歌唱家埃爾莫奈拉·亞赫唱功非常出色。她音色優(yōu)美，音質(zhì)明亮，有著很好的柔和感和穿透力。除技巧外，亞赫的音樂(lè)表現(xiàn)力亦很突出，演唱時(shí)很有藝術(shù)上的“定力”，而她與多明戈合作的許多重唱亦顯得相當(dāng)沉穩(wěn)和默契。

男高音歌唱家亞歷山德羅·科貝拉托雷有著很大的音量。他飾演的尼西亞斯一角很有氣質(zhì)，其聲音的雄烈高亢給人們的印象很深。飾演克羅比爾和米爾達(dá)爾的兩位女高音是中國(guó)歌唱家賈坤和董芳，兩人的唱演都不錯(cuò)，特別是重唱的能力很強(qiáng)。飾演女巫的張文沁是個(gè)不錯(cuò)的花腔女高音，劇中女巫的幾個(gè)頗有難度的唱段，她都完成得很“富?！?，其水平和能力得到了人們的認(rèn)可。女中音段妮娜原是中央歌劇院的演員，阿爾比娜雖不是一個(gè)重要的角色，但她的唱演卻很到位，作為一個(gè)年輕演員，潛力不錯(cuò)。另外，飾演巴雷蒙的男低音張文巍和飾演仆人的洪之光同樣有著很好的表現(xiàn)。

本次演出擔(dān)任指揮的是法國(guó)指揮家帕特里克·富尼耶，他是馬斯內(nèi)的同鄉(xiāng)，亦是指揮馬斯內(nèi)作品的權(quán)威。盡管我對(duì)他的情況了解不多，但看了他當(dāng)晚的現(xiàn)場(chǎng)表演后，確實(shí)感到了一種輕車(chē)熟路的嫻熟感，尤其是后兩幕的演出，富尼耶沉著穩(wěn)定，不慌不忙，以熟練清晰的手勢(shì)將馬斯內(nèi)情意綿綿的音樂(lè)氛圍烘托得濃烈而又溫馨，從而使整部歌劇的亮點(diǎn)得到了很好的體現(xiàn)。

導(dǎo)演烏戈·德·安納同時(shí)兼舞美設(shè)計(jì)。他的名氣很大，對(duì)于這部戲，他采用了一些抽象式的執(zhí)導(dǎo)理念，即將人物的表演盡量虛擬化，將角色的演唱盡可能地突出出來(lái)。我在現(xiàn)場(chǎng)觀看此劇，感覺(jué)他的執(zhí)導(dǎo)多少有些瓦格納式的處理，即突出演員的對(duì)唱效果。另外，劇中大量舞蹈場(chǎng)面的安排則明顯保留和借鑒了十九世紀(jì)法國(guó)大歌劇的風(fēng)格。不過(guò)，安納在有些地方的執(zhí)導(dǎo)過(guò)于偏重情感的游離（例如在主人公的重要對(duì)手戲上），以至于沒(méi)能將抒情性情節(jié)更加細(xì)微地展現(xiàn)，這一點(diǎn)對(duì)于觀眾，特別是對(duì)于喜歡感性的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，或多或少有些不盡如人意。

眾所周知，歌劇《泰伊斯》最重要、最著名、最有效果的地方，就是第二幕第一、二場(chǎng)中間的間奏曲及泰伊斯懺悔反思時(shí)的音樂(lè)。此段音樂(lè)就是世人皆知的小提琴獨(dú)奏曲《沉思》。坦率地講，現(xiàn)在人們還記得《泰伊斯》這部歌劇，很大程度上是因?yàn)檫@首《沉思》的存在，在《泰伊斯》問(wèn)世后的一百多年里，這首間奏曲就一直是這部歌劇的代名詞?！冻了肌穼?shí)在是太優(yōu)美，太抒情了，淡淡的憂(yōu)傷旋律如同哀婉的哭泣，將主人公內(nèi)心的懺悔盡訴出來(lái)，起伏的委婉樂(lè)句如同溫暖的血液，將主人公夢(mèng)境般的反思折射出來(lái)……

說(shuō)實(shí)在的，歌劇一開(kāi)演，很多人就在期待著這段音樂(lè)的出現(xiàn)，盼望著聽(tīng)到那爛熟又動(dòng)人心扉的音調(diào)。當(dāng)它出現(xiàn)后，整個(gè)劇場(chǎng)仿佛被一種粉紅色的浪漫氣息所籠罩，充滿(mǎn)著溫暖、溫情、溫柔和溫馨的感覺(jué)。國(guó)家大劇院交響樂(lè)團(tuán)首席李是位優(yōu)秀的青年小提琴家，當(dāng)晚他的演奏如同一位女神在歌唱，其甜美的音色和感人的樂(lè)聲令在場(chǎng)的所有人為之迷戀而又陶醉其中。

目前，中國(guó)的歌劇觀眾越來(lái)越多，水平越來(lái)越高，對(duì)欣賞上的要求也越來(lái)越專(zhuān)業(yè)。就法國(guó)歌劇來(lái)說(shuō)，柏遼茲的《特洛伊人》《本韋努托·切里尼》、比才的《采珠人》、古諾的《浮士德》、阿萊威的《猶太女》、奧柏的《波爾蒂契的啞女》、馬斯內(nèi)的《維特》、夏龐蒂埃的《路易斯》、德利布的《拉克美》、拉威爾的《西班牙時(shí)光》等，都還沒(méi)有在中國(guó)上演過(guò)，這是一件非?？上У氖虑椤Ｈ绻@些不朽的、具有歷史意義的歌劇珍品不出現(xiàn)在中國(guó)的歌劇舞臺(tái)上，那我們又怎能說(shuō)真正了解了西方的歌劇文化呢？

因此，《泰伊斯》的上演可謂開(kāi)了個(gè)好頭。作為法國(guó)歌劇新一輪的排頭兵，它率先在中國(guó)亮相并站穩(wěn)了腳根。相信今后法國(guó)歌劇的經(jīng)典作品定會(huì)源源不斷地登上中國(guó)的歌劇舞臺(tái)，到那時(shí)，人們可能會(huì)像二十世紀(jì)八十年代看待《卡門(mén)》一樣，對(duì)《泰伊斯》投以熟悉和敬畏的目光。