賴佳佳

摘 要： 作為“文革”時期成長起來的作家，“文革”經(jīng)驗一向是余華重要的創(chuàng)作素材，但《兄弟》卻是他第一部對這段歷史發(fā)起“正面強攻”的作品。在暴力和荒誕的高度集中下，作者輔以兒童視角呈現(xiàn)成人的形象、成人的故事，觀照社會的苦難，在單純中表達(dá)深刻的主題。另外，文本中呈現(xiàn)的角色定位和商品化形式等表現(xiàn)了其“文革”敘事上的局限性。

關(guān)鍵詞： 《兄弟》 “文革”敘事 正面強攻 兒童視角

余華的作品，從先鋒之作《一九八六年》，到長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，“文革”作為素材頻頻出現(xiàn)，在2005年至2006年期間發(fā)表的《兄弟》一書中，作家甚至直接將矛頭指向那個狂熱、躁動的年代。

1981年中國共產(chǎn)黨的十一屆六中全會通過的《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》對“文化大革命”進(jìn)行了定性：“歷史已經(jīng)判明，‘文化大革命是一場由領(lǐng)導(dǎo)者錯誤發(fā)動，被反革命集團(tuán)利用，給黨、國家和人民帶來嚴(yán)重災(zāi)害的內(nèi)亂?！闭鐨堁┰凇饵S泥街》中所塑造的那個處處是蒼蠅、蛆蟲、毒蛇，時時被窺視、訕笑的世界一樣，“文革”成了親歷者揮之不去的苦難記憶。

一、《兄弟》的“文革”書寫策略

作為“先鋒作家”的典型代表，從1991年發(fā)表的《在細(xì)雨中呼喊》開始，余華創(chuàng)作的先鋒性就一直受到評論界的質(zhì)疑。后來的《兄弟》一書更是引發(fā)熱議，有人認(rèn)為這是“先鋒余華”的順勢之作，從藝術(shù)到價值取向都順應(yīng)了讀者的心理趨向，是經(jīng)濟(jì)資本的一次兌取[1]；也有人認(rèn)為《兄弟》所呈現(xiàn)的“油滑”美學(xué)特征，體現(xiàn)出了先鋒派創(chuàng)作方式的回歸與進(jìn)化特征[2]。筆者認(rèn)為，與《活著》和《許三觀賣血記》相比，《兄弟》的確在現(xiàn)實主義寫實化表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)之上融入了現(xiàn)代敘事的荒誕化特點，但這是由于敘事內(nèi)容的特殊性所生發(fā)的對非理性文藝觀的需要，與先鋒派思維方式的回歸并沒有實質(zhì)性的聯(lián)系。

（一）正面強攻與歷史指向

《兄弟》一文以來自重組家庭的宋鋼和李光頭所連接起來的“文革”和“當(dāng)下”兩個時代為寫作對象，以貼近大眾的方式展現(xiàn)了前者的“精神狂熱、本能壓抑、命運悲慘”和后者的“倫理顛覆、浮躁縱欲、眾生萬象”。在《一九八六年》的敘述中，歷史教師就像是社會歷史的一道“傷口”，讓讀者從側(cè)面窺探“文革”的血腥和暴力；《活著》和《許三觀賣血記》，為了突出生存的哲學(xué)意味，“文革”成了人的生命歷程上一點經(jīng)驗的點綴。與此前創(chuàng)作完全不同的是，《兄弟》對“文革”發(fā)起了“正面強攻”，這也是該文最突出的文革敘事特征。

在《兄弟》中，有一群“看客”形象，他們以“聚眾”的方式活躍在書中的各個場景。尤其要注意的是，這群“看客”是有意識的，是會主動窺視不可視，以獲得某種心理代償?shù)摹Ｋ畏财胶屠钐m結(jié)婚時，圍觀的群眾讓李光頭和宋鋼叼住兩只白瓷杯蓋，以此意淫李蘭的兩個奶頭；廁所偷窺一事讓李光頭身敗名裂，但是劉鎮(zhèn)的男群眾卻紛紛不惜以一碗三鮮面換取林紅的秘密……除去這些對不可視的性隱私的窺視外，《兄弟》還以話語曲解表現(xiàn)了特定年代下“看客”對個人精神空間的窺視。

帶有聚眾色彩的“看客”描寫將這個時期圍觀群體體現(xiàn)出的道德缺失的暴力描寫得淋漓盡致，表現(xiàn)出與宋凡平“拯救者”形象呈現(xiàn)明顯對比的“施暴者”形象。在這種“隱性暴力”的作用下，“顯性暴力”發(fā)生了。但與殘雪《黃泥街》的抽象象征不同，《兄弟》明晰了暴力與當(dāng)時的關(guān)系。

首先是“原始獸性”的自然呈現(xiàn)，這在紅衛(wèi)兵毆打宋平凡的情節(jié)中表現(xiàn)得尤為突出?？梢哉f，為了讓讀者對“文革”的非理性有深刻的感知，作者充分調(diào)動了殘忍的藝術(shù)，為我們塑造了一場疾風(fēng)暴雨般的“暴力與死亡”。此外，與被暴打相比，宋凡平入棺時由于棺材長度不足而不得不被砸斷膝蓋這一細(xì)節(jié)描寫更扣人心弦。前面我們還可以咒罵那些被錯誤的政治活動異化了的紅衛(wèi)兵，到了這里，那個年月具有連死人都不放過的“隱性暴力”簡直沉重得大過八億人的哀嘆。

其次是“吃人刑罰”的淋漓展現(xiàn)。與宋凡平遭遇毆打的“不忍看”相比，孫偉父親在倉庫中遭受的“野貓抓咬”“鴨子鳧水”“肛門吸煙”等折磨幾乎令人“不敢看”。其實，余華對殘酷刑罰的細(xì)膩處理早在《一九八六年》就有所體現(xiàn)。但從形式來看，前者是“受虐”，后者是“自戕”，前者是作者根據(jù)自己的經(jīng)驗對“文革”記憶的類型化抒寫，后者則以歷史教師找尋“真正回歸”的極端方式將“文革”內(nèi)化為人的精神。

《兄弟》分為上、下兩部，現(xiàn)代評論多認(rèn)為上部“強攻歷史”，下部“強攻現(xiàn)實”，甚至作者本人也在宣傳中談到“當(dāng)《兄弟》寫到下部的時候，我突然覺得自己可以把握當(dāng)下的現(xiàn)實生活了，我可以對中國的現(xiàn)實發(fā)言了，這對我來說是一個質(zhì)的飛躍”[3]，盡管作者如此強調(diào)，但《兄弟》下部卻沒有引起評論界對余華的刮目相看。筆者認(rèn)為，這其中最主要的原因在于作者本人對作品的定位及評論者對連接《兄弟》上、下兩部的實質(zhì)性線索的偏差理解。

新時期以來，對“文革”的書寫可以說不計其數(shù)，比如少數(shù)壞人破壞好人的災(zāi)難敘事，或者強化“文革”異己力量的荒誕敘述，但是從書寫圖景上看，這些小說采用的表述方式大多是將“文革”從歷史長河中割裂開來。而《兄弟》則突破了這一表述模式，將“歷史”與“現(xiàn)實”并置，致力于歷史整體性的書寫，這恰恰是《兄弟》一書“文革”敘事的價值所在。

在《一九八六年》中，毫無疑問，歷史教師是帶著“文革”的記憶重回現(xiàn)實的，他代表的是“過去”，但是社會上的人只看得到“現(xiàn)在”。在《兄弟》一書中，與其說宋鋼和李光頭兩兄弟連接了過去與現(xiàn)在，不如說“荒誕”才是連接《兄弟》上、下兩部最實質(zhì)的線索。少年李光頭的一次偷窺所揭發(fā)的一場集體意淫譏諷了“文革”期間“禁欲”，中年李光頭舉辦的一場“處美人大賽”帶來的處女膜經(jīng)濟(jì)嘲笑了以后“縱欲”；投機取巧的李光頭們坐實了千萬富翁的寶座，忠厚老實的宋鋼們卻走上了自殺的道路。在這里，人們擱置了暴力和血腥，卻內(nèi)化了“文革”荒謬的精神實質(zhì)，人們不知道他們跟隨的是什么，但是順應(yīng)者生，逆流者亡。所以，與其把《兄弟》（下）說成是“強攻現(xiàn)實”，筆者認(rèn)為更恰當(dāng)?shù)氖恰熬熏F(xiàn)實”。

（二）兒童視角與成人世界

現(xiàn)代文學(xué)中經(jīng)常運用到兒童視角，“文革”題材小說也不例外：蘇童的《刺青時代》以少年小拐從反抗暴力到依靠暴力拯救自我的失敗反映了時代的失語；王朔的《動物兇猛》塑造了一群在看似陽光燦爛的日子里閑逛、打架、求愛的少年，一句游行示威后的“沒勁沒勁”道出了“革命舞臺”在這些邊緣群體內(nèi)心的意義缺失?？梢哉f，這些小說多少都帶有成長小說的色彩，小說中的蒙昧少年都打上了特定年代的烙印。同樣是采用兒童視角，《兄弟》與此卻有較大的不同，李光頭和宋鋼確實目睹了“文革”也呈現(xiàn)了“文革”，但是他們的成長更像是敘述歷史的節(jié)點而非歷史影響下的走向，因此小說中的成長質(zhì)色并不明顯。

在《兄弟》（上）中，李光頭雖為兒童，但作品卻充分表現(xiàn)了以他為中心的性的狂歡。在一次對宋凡平和李蘭蜜月生活的無意窺視下，八歲的李光頭學(xué)會了自慰，但就其而言，這只是一種能讓他獲得生理上的快感的舉動，并不摻雜對性行為的想象。與此相對，劉鎮(zhèn)群眾對李光頭摩擦木頭電線桿的擠眉弄眼和“性欲”、“陽痿”等帶有明顯成人色彩的詞語教授卻充分顯示了成人用心的促狹。廁所偷窺事件讓十四歲的李光頭“一舉成名”，但五十六碗三鮮面的交易卻將“文革”年代成人世界的性壓抑和性幻想演繹得淋漓盡致。可以說，《兄弟》中的性狂歡并不屬于兒童，但是兒童卻成為這場狂歡的見證者和呈現(xiàn)者。

其實，兒童視角的敘事策略在余華的“文革小說”創(chuàng)作中不是首次運用，很多評論家都提到“《在細(xì)雨中呼喊》一書采用了童年視角，以童年的心理體驗反映存在的焦慮和荒誕”。但是，余華在《兄弟》一文中對兒童視角的運用較《在細(xì)雨中呼喊》而言是有很大區(qū)別的，最明顯之處在于故事的呈現(xiàn)過程中兒童的思維特征更加鮮明。比如，在《在細(xì)雨中呼喊》一文中，作者詳細(xì)描繪了十二歲的“我”見到馮玉青一幕的深刻感受，甚至用“她的眼里充斥著哀求和苦惱”觀察她的內(nèi)心，明顯體現(xiàn)了成人視角的干預(yù)。反之，《兄弟》對“文革”的表現(xiàn)多把結(jié)果直觀性地呈現(xiàn)給兒童，留下許多“不明白”的疑惑，更符合兒童“滿足于對事實的描述，而不愿意做因果性的解釋”[4]的心理特征。

隨著“文革”浪潮的愈演愈烈，成人世界的病痛不免感染了兒童世界。父親被當(dāng)成“資本家”批斗的孫偉和李光頭濫竽充數(shù)地當(dāng)起了朋友，他最喜歡念上一句“問蒼茫大地呀，誰主沉浮呢”[5]，可是還沒得以讓他的雄心實現(xiàn)，他就在李光頭的目睹下被紅袖章用理發(fā)推子活生生割斷了動脈。暴力被擺在了面前，“文革”以其最野蠻的方式直接吞噬了兒童世界。

可以說，在《兄弟》中，選擇兒童視角作為敘事策略，他想通過兒童和成人兩個不同世界產(chǎn)生陌生化的效果，用以揭示“文革”造成的平民百姓的悲慘命運。最后，兒童世界的被同化超出了我們的預(yù)料，卻更有力地反映了那個時代的悲哀。

二、《兄弟》“文革”書寫的局限

《兄弟》對“文革”的表現(xiàn)既不同于《一九八六年》的詭異，又相異于《活著》的模糊，而是對那一段歷史發(fā)起了“正面強攻”。然而，通過閱讀，我們發(fā)現(xiàn)，這樣的敘事留給我們的震撼并沒有達(dá)到由于余華在出版時期所做的宣傳而在讀者心中形成的心理預(yù)期。那么，這是為什么呢？

由于人性的善，在《一九八六年》的閱讀中，父女相認(rèn)、夫妻團(tuán)圓的戲碼于文本結(jié)束前可以說一直為讀者所期待；由于悲劇的敏感性，許三觀賣血而亡的劇情可以說是該篇小說的篇名帶給我們的直觀想象。但是，在具體文本建構(gòu)中，“瘋子”為妻女所察覺，但也為她們所拒絕；許三觀賣血幾度昏厥，但終使一家人過上了和樂的生活。與作者之前創(chuàng)作中在讀者心中形成的巧妙的“結(jié)”和“解”結(jié)構(gòu)相異的是，在《兄弟》中，作者給每個角色都做好了定位：余拔牙是個革命投機分子，宋凡平是個知識分子但同時是比貧下中農(nóng)還要窮的老地主的兒子，劉成功、趙勝利、孫偉是三個中學(xué)生但同時也是發(fā)問“誰主沉浮”的紅衛(wèi)兵……這樣的定位，使一切發(fā)生的事情都合情合理。我們不禁質(zhì)疑，為了凸顯對“文革”時代的批判，作者是不是弱化了人對思想的選擇和表達(dá)？

此外，《兄弟》雖然篇幅較長，但仍不禁讓人覺得缺乏厚重感。筆者認(rèn)為，這其中最重要的原因在于其傳遞的精神內(nèi)涵有待商榷。與宋鋼善良、寬容的單一性格截然相反的、作者致力于塑造的李光頭，是一個性格復(fù)雜的圓形人物。余華給了我們很多批判他的切口：偷窺女人的屁股、睡過全國各地的女人、與兄弟的女人偷情。但是作者同時又像撰寫《百萬富翁呼喚愛情》的劉新聞一樣，巧妙地轉(zhuǎn)移了我們批判的矛頭：一句“就算天翻地覆慨而慷了，我們還是兄弟”讓讀者質(zhì)疑宋鋼的失敗部分源于他的“死心眼”；一場處美人大賽讓我們覺得李光頭的縱欲在主動實施性賄賂的蕩婦面前簡直就是真性情了；李光頭青年時期為林紅結(jié)扎，中年成為千萬富翁后不僅沒有羞辱她，反而在肖像揭幕的大事上首先找到她的行為無疑淡化了李與林性愛上的不倫。從某種意義來說，作者之于李光頭就像劉新聞之于李總，極盡能事地為其宣傳、包裝。就這樣，作者順應(yīng)了讀者的心理趨勢，為一切不合理的現(xiàn)象找到了合理的解釋。于是，當(dāng)有違常理的事情被讀者所接受，其所承載的批判性就相應(yīng)削弱了。宋鋼把自己永遠(yuǎn)置于別人的后面，愛李光頭、愛林紅，認(rèn)真對待一切人和事，可是社會讓他變成了劉鎮(zhèn)最窮的人，變成了失敗者；李光頭也愛宋鋼、愛林紅，但他最愛的還是自己，他以荒誕不經(jīng)的態(tài)度對待一切，可是社會卻處處給予他機會，把他變成了劉鎮(zhèn)最不可一世的成功者。“認(rèn)真你就輸了”，解讀到這里，我們感受到的是這樣的精神內(nèi)涵。但是，若真如此，未免太過絕望了。前文已有提及，《兄弟》關(guān)注的是社會對歷史如何記憶的問題，筆者認(rèn)為，余華在這部作品中的書寫僅僅是其中一種記憶方式的可能性，而這種記憶方式恰恰選擇了“文革”的荒誕不經(jīng)為記憶內(nèi)容。所以，《兄弟》的不震撼，還在于它的不真，無論是虛構(gòu)的，還是作者在文本中想抵達(dá)的實質(zhì)。

三、結(jié)語

在“正面強攻”和“兒童視角”這兩個方面，《兄弟》與余華自身創(chuàng)作的“文革”小說、新時期以來的“文革”題材小說都有明顯的不同。首先，就余華自身創(chuàng)作而言，《兄弟》在敘述強度上體現(xiàn)出明顯提高，文章中有大量場面化的寫實和夸張；另外，在兒童視角的應(yīng)用上減少了成人視角的干預(yù)，讓兒童觀察事物的直觀性特征表現(xiàn)得更鮮明。其次，雖然小說在敘述過程中采用了兒童視角，但這并不是一部典型的成長小說，與新時期以來的“文革”題材小說相對比，《兄弟》沒有把“文革”從歷史中斷裂開來，把握了歷史的整體性。在李光頭和宋鋼的“掩護(hù)”下，作者將“荒誕”作為歷史和現(xiàn)實的實質(zhì)性連接，并通過社會記憶內(nèi)容的錯誤性選擇?？梢哉f，現(xiàn)實主義的寫實化創(chuàng)作手法和現(xiàn)代主義對荒誕美學(xué)價值的關(guān)注這二者的融合使小說的意蘊更復(fù)雜。但是，小說同時存在諸多不足，最突出的是由于作者對荒誕的過分執(zhí)著，導(dǎo)致精神真實的弱化。

參考文獻(xiàn)：

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