江融

正當(dāng)攝影術(shù)發(fā)明即將進入第170周年之際，由國際攝影藝術(shù)經(jīng)銷商協(xié)會（AIPAD）主辦的第38屆紐約攝影展銷會于2018年4月5日至8日在第94號碼頭舉行。筆者帶著期待和好奇的心情前往參觀，希望不僅能看到攝影史上一些精彩和稀有之作，而且能發(fā)現(xiàn)一些尚不知曉的作品以及年輕新秀的實驗性作品，以便重溫攝影史并探尋攝影現(xiàn)狀和趨勢。

首先，筆者發(fā)現(xiàn)，盡管今年有不少新的畫廊首次參展，包括中國三影堂+3畫廊，以及來自法國、英國、德國、比利時、丹麥、意大利、瑞士、波蘭、日本、墨西哥、巴西、阿根廷、印度、以色列和美國其他城市的多家畫廊，但參展畫廊總數(shù)比去年銳減了20多家。主要原因之一是高古軒畫廊（Gagosian Gallery）、佩斯畫廊（Pace Gallery）、大衛(wèi)·茲維納畫廊（David Zwirner Gallery）和尤西·米羅畫廊（Yossi Milo Gallery）等紐約幾家頂級畫廊可能認為，當(dāng)代藝術(shù)家經(jīng)常采用攝影與繪畫、雕塑及視頻等媒介混合創(chuàng)作，攝影已融入當(dāng)代藝術(shù)，因此這些畫廊都轉(zhuǎn)向參加當(dāng)代藝術(shù)展銷會。

其次，埃德溫·胡克畫廊（Edwynn Houk Gallery）仍然占據(jù)今年展銷會正中間的攤位。該畫廊與去年一樣主推法國著名攝影藝術(shù)家瓦萊麗·貝朗（Valérie Belin）題為《全明星》系列新作，只是展出的作品從彩色變成黑白，延續(xù)該藝術(shù)家一直在探討真實與虛構(gòu)的問題。該作品中的人物乍看像真人，但畫面中的筆觸又讓人感到像繪畫。實際上，作者可能意在暗示該人物形象是影視、雜志和社交媒體等大眾傳媒加上新技術(shù)所產(chǎn)生影像留在觀眾腦海里的仿像。

后現(xiàn)代理論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）認為，照相寫實主義（P h o t o r e a l i s m）是藝術(shù)的“仿像（simulacrum）”， 這種繪畫來源于照片，而照片又是現(xiàn)實的翻版。當(dāng)下數(shù)碼技術(shù)所能產(chǎn)生的虛擬現(xiàn)實與照相寫實主義相仿，能模擬生成看似比現(xiàn)實更加真實的超現(xiàn)實（hyperreality）。貝朗利用攝影媒介不斷推進探討這種超現(xiàn)實的嘗試，應(yīng)當(dāng)說，今年她的黑白作品比去年的彩色作品含義似乎更加深入，但正如仿像本身一樣，無法深入到被模仿對象的內(nèi)涵，依然只是停留在似是而非的表面。

此外，該畫廊還展示巴西藝術(shù)家維克·穆尼茲（Vik Muniz）采用巧克力、拼貼板、假鉆石和顏料等日常生活用品仿制經(jīng)典繪畫作品的作品，以及古巴藝術(shù)家阿貝拉多·莫雷爾（Abelardo Morell）的小孔成像作品。雖然這兩位旅美藝術(shù)家創(chuàng)作不綴，但基本上沒有超越他們早期作品的新鮮感，除了略有變奏之外，他們不斷在重復(fù)自己。該畫廊展示的斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）在1970年代用大畫幅相機拍攝自己在路上食用的早餐的作品，以及薩麗·曼（Sally Mann）用自制大畫幅老相機拍攝的子女和美國南方的作品，卻能讓筆者駐足品味。展銷會期間，肖爾和曼恩分別正在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和華盛頓國家藝術(shù)博物館舉辦回顧展，他們都是攝影現(xiàn)代主義后期的杰出攝影家。

在今年的紐約攝影展銷會上，筆者也看到不少現(xiàn)代主義時代攝影家的經(jīng)典之作和罕見之作，其中包括美國在1930年代末建立的專門拍攝大蕭條對各地民眾影響狀況的農(nóng)業(yè)安全管理局（FSA）主要成員多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）的作品，她拍攝的作品不論從主題的選擇還是構(gòu)圖的形式，以及對被攝者內(nèi)心世界的揭示均可稱為上乘之作。愛德華·韋斯頓（Edward Weston）的助手蒂娜·莫多蒂（Tina Modotti）拍攝的老式打字機這種日常用品，都十分具有現(xiàn)代主義的抽象意識。伊默金·坎寧安（Imogen Cunningham）拍攝的一幅沒有疊好被子的床鋪靜物照片，也透出了床鋪主人在場的氣息，非常耐看。亞倫·西斯金德（Aaron Siskind）拍攝的斑駁墻面，畫幅雖小，卻具有抽象表現(xiàn)主義的魅力。

或許因為今年是尤金·史密斯（W.Eugene Smith）誕辰100周年，大多數(shù)畫廊比往年展出更多紀(jì)實攝影作品。來自美國亞利桑那州圖森市的埃瑟頓畫廊（Etherton Gallery）舉辦一個小型特展，展出史密斯晚年在日本水俁市報道水銀污染事件時的助理北野武石川（Takeshi Ishikawa）拍攝的史密斯工作照，以及他收藏的史密斯的作品。史密斯從上世紀(jì)30年代開始拍攝新聞報道攝影，后來創(chuàng)作的幾個長期系列的專題紀(jì)實攝影作品，奠定了他作為紀(jì)實攝影標(biāo)桿的地位。這位著名攝影家影響了包括許多中國新聞報道攝影家和紀(jì)實攝影家在內(nèi)的一代攝影家，他的作品至今看來仍具有現(xiàn)代主義時期攝影作品的靜穆和莊嚴(yán)的精神力量。

那么，當(dāng)紀(jì)實攝影在上世紀(jì)70年代便達到相當(dāng)高度之后，當(dāng)下紀(jì)實攝影的現(xiàn)狀如何？來自倫敦的弗勞爾斯畫廊（Flowers Gallery）在本屆展銷會上展出英國攝影家艾德蒙·克拉克（Edmund Clark）的作品可略見一斑?？死丝梢哉f是近年來將紀(jì)實攝影推向新高度的攝影家，紐約國際攝影中心在今年年初舉辦他題為《音樂消失的那一天》（The Day the Music Died）的展覽。他在過去十幾年通過靜態(tài)和動態(tài)影像，以及收集和研究的大量解密資料，來揭露“9·11”事件之后美國為首的國家如何以全球反恐戰(zhàn)爭名義開展的各種活動。

克拉克一直對監(jiān)獄制度進行研究，并能設(shè)法進入在關(guān)塔那摩灣美軍基地以及中央情報局在世界各地設(shè)立的秘密監(jiān)獄，同時規(guī)避這些保密機構(gòu)的檢查制度，利用照片、視頻、裝置和文字等不同媒介，以視覺、聽覺和觸覺等不同感覺重現(xiàn)監(jiān)獄和審訊過程，使觀眾能身臨其境，感同身受地體驗權(quán)力機關(guān)對不少無辜嫌犯實施的迫害，以產(chǎn)生移情作用并思考這種權(quán)力機關(guān)的做法對個人人權(quán)和隱私的侵犯及其合法性和道德倫理等問題?？死瞬粌H探討了如何再現(xiàn)對這些社會問題的思考，而且，將紀(jì)實攝影這個傳統(tǒng)“視覺藝術(shù)（visual art） ”的邊界逐步擴大而轉(zhuǎn)向“多覺藝術(shù)（multi-sensual art）”。因此，他獲得2017年紐約國際攝影中心頒發(fā)的紀(jì)實和新聞報道攝影無極獎。

另外，筆者在這次展銷會上注意到，好幾家畫廊均展出阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）以拍攝天上的云作為載體所創(chuàng)作的題為“意象（Equivalents）”作品。這位被譽為“美國現(xiàn)代主義攝影之父”的攝影家先從模仿繪畫效果的“畫意攝影”開始創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而創(chuàng)立“攝影分離主義”運動，以摒棄攝影的畫意而強調(diào)攝影本體的相對客觀性，他不僅嘗試了街頭攝影、肖像和靜物等攝影類別，而且還在晚年拍攝這組被認為是“最早的抽象攝影之一”的系列作品。這是他利用濾色鏡使得天空變成暗黑色背景，變化不定的白云變成了像水流、瀑布和抽象畫等不同意象的杰作。

由此可見，斯蒂格利茨已不再滿足于攝影作為再現(xiàn)客觀世界的媒介，而進入到使攝影成為借用客觀物象來寄托主觀情思的境界。從攝影術(shù)發(fā)明以來，拍什么主題和如何拍攝這兩個問題始終是攝影藝術(shù)家思考的核心問題。筆者在本屆展銷會上看到攝影藝術(shù)家創(chuàng)新的作品不多，可能更多的攝影藝術(shù)家正在思考如何突破攝影創(chuàng)新的瓶頸。以下介紹幾位藝術(shù)家略有新意的作品。

荷蘭攝影藝術(shù)家威索·沃姆斯（Witho Worms）近年來一直在探索如何再現(xiàn)攝影與大自然的關(guān)系問題。他曾到歐洲幾個國家煤礦拍攝了采煤的礦山，之后在每座礦山取一部分煤炭，將其磨成顏料添加到手工制作的相紙中，再用傳統(tǒng)的碳印刷工藝將拍攝的每座礦山照片印制在含有來自同一礦山煤炭的自制相紙上，以此表明作為被攝客體的礦山也是作品的主體。 本屆展銷會展出了他題為《重建的森林》新作，作者先是到歐洲幾個國家森林用炭筆畫草圖，之后在不同時間拍攝這些森林的照片，再按拍攝的時間順序和樹與樹之間的空間距離，將素描和不同底片的樹利用碳印刷工藝制作成作品。他認為，這種創(chuàng)作方式已難以分清該作品是素描、底片還是照片，是如何再現(xiàn)現(xiàn)實世界的新嘗試。

越裔美籍?dāng)z影藝術(shù)家Binh Danh 在越戰(zhàn)結(jié)束不久逃離越南來到美國，他后來的藝術(shù)創(chuàng)作一直圍繞著戰(zhàn)爭主題。他的創(chuàng)作手法獨特，根據(jù)自己對越戰(zhàn)的記憶，將翻拍的越戰(zhàn)中死亡的越南民眾或美軍陣亡士兵照片底片與樹葉一道夾在透明的玻璃板中，在陽光下暴曬數(shù)日，因為光合作用，底片中的人像就“顯影”到了樹葉上，之后他用松香樹脂將其定影，再用達蓋爾法翻拍成照片，他稱這種工藝方法為“葉綠素成像法”。該藝術(shù)家將這些照片滲入到樹葉中，以更加強烈的視覺效果讓觀眾反思生命的脆弱和戰(zhàn)爭的殘酷。本屆展銷會展出他用該方法制作的在紅色高棉時期被殺害的柬埔寨民眾照片的作品。

丹麥攝影藝術(shù)家雅各布·吉爾斯（Jacob Gils）創(chuàng)作猶如印象派畫作的作品，是將同一場景拍攝的20—30幅照片通過電腦疊加在一起，形成了多重曝光的效果。該藝術(shù)家認為，攝影術(shù)發(fā)明之初的傳統(tǒng)觀念曾經(jīng)是要將瞬間凝固，并盡可能客觀地還原現(xiàn)實世界。因此，焦點不實的照片通常被視為廢片。如今，攝影的觀念完全開放，任何表現(xiàn)形式均能接受。他受19世紀(jì)末印象派打破繪畫追求寫實主義的傳統(tǒng)來反映瞬間流動印象的影響，利用攝影多重曝光原理來使得畫面主體變得虛化，讓觀眾在辨別作品的抽象與具象之間關(guān)系時能與作品之間產(chǎn)生互動。

本屆展銷會也展出了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館正在舉行的題為“存在：新攝影（Being：New Photography）”展中一位具有代表性藝術(shù)家阿依達·莫魯尼（Aida Muluneh）的作品。這位來自埃塞俄比亞的攝影藝術(shù)家年幼時便離國到不同國家居住，當(dāng)她重回母國時，已難以辨認自己的身份。她曾在《華盛頓郵報》擔(dān)任過攝影記者，發(fā)現(xiàn)美國及西方媒體對非洲的報道仍停留在1980年代的饑饉和沖突，然而，她發(fā)現(xiàn)，雖然埃塞俄比亞農(nóng)村地區(qū)仍存在干旱引起的糧食危機，亞的斯亞貝巴等大城市已高樓林立。她認為，該國大部分地區(qū)是處于過去、現(xiàn)在和未來的交織過程中，需要讓世人對非洲的現(xiàn)狀有新的認識。

莫魯尼從非洲面具藝術(shù)和埃塞俄比亞身體圖繪藝術(shù)獲得靈感，將她的臉涂成不同的面具，并在鮮艷的背景前拍攝自己的肖像，以便展現(xiàn)她旅居各國所具有的不同面向的文化背景，并向觀眾提出如何理解人們作為民族、國家和個人的生存問題。她認為，影像既能創(chuàng)造現(xiàn)實又能歪曲現(xiàn)實。所以，她希望通過這些肖像來擺脫時間和空間的束縛，讓觀眾能了解不同于世界主流媒體關(guān)于非洲和非洲人形象的影像。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的本屆“新攝影”展參展藝術(shù)家作品，均是通過影像媒介來探討攝影如何能再現(xiàn)我們生存的狀況。策展人認為，當(dāng)下世界各國人民正在討論各種人權(quán)和責(zé)任等問題，并講述自己和別人面臨的生存危機問題，如何再現(xiàn)自己和他人的形象便成為當(dāng)務(wù)之急。參展藝術(shù)家以不同方式呈現(xiàn)自己的身份，并探討再現(xiàn)身份時所可能存在的歪曲和錯覺的可能性問題，尤其是在當(dāng)下社交媒體和虛擬技術(shù)高度發(fā)達的今天。由此可見，攝影術(shù)發(fā)明到現(xiàn)在，藝術(shù)家仍在追問自己，拍什么和如何拍的問題。本屆“新攝影”對該問題及時提供了不同可能性的樣本。

那么，中國攝影家尤其是年輕攝影家是如何通過他們的創(chuàng)作來回答這兩個問題呢？筆者試圖從參加本屆展銷會的部分中國攝影家作品來分析他們的表現(xiàn)?！叭疤?3畫廊”本次主要展出榮榮和映里（RongRong&inri;）這一對合作的中日藝術(shù)家從2002—2003年創(chuàng)作的《六里屯》早期作品，到《無題2008年》和《妻有物語》（2012—2014年）的三部既獨立又具有內(nèi)在相關(guān)性的作品。

《六里屯》是這對年輕藝術(shù)家在其最初共同生活的簡陋住所被拆遷前后創(chuàng)作的挽歌式作品，該作品從藝術(shù)家自身的生存環(huán)境出發(fā)，既見證了中國城市化擴張的過程，也抒發(fā)了藝術(shù)家在該過程中對失去自己家園而舉行葬禮祭祀的心情?！稛o題2008年》則是這對藝術(shù)家在發(fā)現(xiàn)自己孕育的小生命即將誕生的過程中，將映里懷孕的身體轉(zhuǎn)換成宇宙星球等意象的暗喻，來表現(xiàn)藝術(shù)家對生命與宇宙之間關(guān)系的思考?！镀抻形镎Z》是他們帶著三個孩子到日本短暫生活的詩意寫照，以反映家庭成員之間的關(guān)系和對周遭四季變化的感觸。這三個系列作品不僅呈現(xiàn)了這兩位藝術(shù)家如何從日常生活中尋找創(chuàng)作靈感，而且也表明他們能超越瑣碎甚至艱難的生活環(huán)境，而從中發(fā)現(xiàn)救贖和升華的可能性，進而表達他們對從廢墟和死亡到生命和重生的視覺敘事的詩意禮贊。

北京See+畫廊今年除了繼續(xù)展示魏壁、盧彥鵬、黃曉亮和曾憶城等中國年輕攝影藝術(shù)家作品之外，還特別推出了駱丹的《回光》和嚴(yán)明《大國志》作品。駱丹的新作《回光》是用數(shù)碼相機捕捉到激光照射在曲面上反射不斷變化的巨大幻影，可以看出作者又一次試圖改變或推進自己作品的發(fā)展方向，這一回是從具象轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮膰L試。這部作品的確是作者的一次大膽試驗，具有“試錯的勇氣”，仍然延續(xù)著作者對自己所生存世界的探索，而進入到真實與虛擬的設(shè)問中。

《回光》這部作品在色彩和光影上搶眼，并能在寂靜中聯(lián)想到音樂的可能性。但展銷會上展出的該系列作品之十一這幅作品似乎并非是該系列中最佳作品，乍看起來如同火山爆發(fā)的意象，再仔細推敲，卻無法進一步聯(lián)想到更多的隱喻，尤其是與本屆展銷會也展出的美國攝影藝術(shù)家安德烈斯·塞拉諾（Andres Serrano）創(chuàng)作的一幅題為《珍貴的血液》作品相比較，后者是利用藝術(shù)家自己的血液創(chuàng)作的一系列作品之一，塞拉諾將血液作為媒介創(chuàng)作的這幅作品，充滿著暴力、死亡、生命和熱情等意象，更加令人回味。

紐約布萊斯·沃爾科維茨畫廊（Bryce Wolkowitz Gallery）在本屆展銷會上展出王寧德《光的形式》作品。自2010年以來，王寧德先后推出的《光的形式》和《無名》兩部作品，則是從重建（recreation）轉(zhuǎn)向重構(gòu)（reconstruction）的過程?！豆獾男问健肥墙?jīng)過嚴(yán)密的計算將一幅完整照片的燈箱片切割成無數(shù)碎片，之后再有規(guī)則地粘貼還原成的一幅作品，而且該系列作品只有在特殊角度燈光下造成的影子才能看出藝術(shù)家想要達到的效果，如果燈光熄滅，這種效果便不可見。這組涉及光影的作品表明，王寧德是在探討攝影語言的可能性和局限性。

《無名》系列作品則是作者從中國許多城市墻上拍攝到的被城管人員涂抹掉的小廣告素材，再根據(jù)網(wǎng)絡(luò)上尋找到的一些關(guān)于沖突對抗的圖片，重新復(fù)制成一系列介乎于抽象與具象之間的作品。如果說《光的形式》是具有觀念性的作品，《無名》系列則更具有繪畫性，它顯然受到美國安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和抽象表現(xiàn)主義繪畫的影響?！豆獾男问健纷髌犯永硇?，而且完成度更高?！稛o名》系列作品更加感性，可能是為了保留廣告被涂抹的痕跡而略顯粗糙，但作者仍然在繼續(xù)創(chuàng)作這部作品，不失是一個大膽的嘗試。王寧德從再現(xiàn)到重建和重構(gòu)的創(chuàng)作過程，表明了一位藝術(shù)家一直在追問攝影語言的問題。

從上述對今年紐約攝影展銷會幾位參展攝影藝術(shù)家作品的分析來看，自攝影術(shù)發(fā)明以來，各國藝術(shù)家一直在思考攝影主題和手法的問題，以便不斷拓展攝影的邊界并推進藝術(shù)家自己的探索進程。自19世紀(jì)中葉攝影術(shù)引進中國以來，中國攝影家也一直在追問這些問題，尤其自上世紀(jì)70年代末中國改革開放之后，中國攝影家將攝影媒介從主要作為宣傳工具的功能性轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)表達的手段，新聞報道攝影、紀(jì)實攝影和藝術(shù)攝影也逐步開始分野。如果說，上世紀(jì)80和90年代中國攝影家更多是記錄和再現(xiàn)巨變時代的各種現(xiàn)象，那么，之后的攝影家則更多采用重建和重構(gòu)的手法。進入21世紀(jì)以來，年輕一代攝影家則更加注重敘事性而非記錄性，他們更多將現(xiàn)實世界作為表達自我的對象。

在一些攝影藝術(shù)家返回到銀鹽、鉑金和濕版等攝影傳統(tǒng)工藝手法之后，最近又有一批攝影家開始返回到攝影本體語言探討攝影的抽象性。這種返回是為了重新再出發(fā)的回路，還是單純返回到現(xiàn)代主義后期手法而可能走進死胡同，這是一個值得思考的問題。而且，這批藝術(shù)家均開始探討攝影媒介的抽象性，與他們早期關(guān)注現(xiàn)實世界的作品大相徑庭，這種轉(zhuǎn)變是他們藝術(shù)創(chuàng)作的自然發(fā)展結(jié)果，還是因為作品能有更好的賣相而改變了藝術(shù)追求的初心？另外，這種轉(zhuǎn)變是否因為有不少國內(nèi)外攝影藝術(shù)家的作品出現(xiàn)抽象化趨勢而趨同？這也是一個需要警醒的問題。

當(dāng)中國社會正處在農(nóng)耕社會不斷退化、工業(yè)化和城市化急速發(fā)展以及受全球化的沖擊交織的時代而變得更加復(fù)雜之時，當(dāng)攝影媒介與各種其他媒介混雜并用而使得攝影變得更加多元化之時，當(dāng)人工智能和虛擬技術(shù)正引領(lǐng)著人們朝著各種新的領(lǐng)域進發(fā)之時，對攝影本體語言的追問仍將是擺在每一位攝影藝術(shù)家面前的課題，如何解答該課題，將是藝術(shù)家需要面對的生存問題。我們期待著各種新的答案出現(xiàn)。