羅碧瑤

摘 要：千百年來，學(xué)界關(guān)于藝術(shù)作品內(nèi)容與形式孰重孰輕的爭論從未偃旗息鼓。在電影藝術(shù)中，內(nèi)容與形式的關(guān)系問題更是關(guān)系到一個導(dǎo)演風(fēng)格的形成。本文從內(nèi)容與形式融合的成功之作《羅拉快跑》出發(fā)、結(jié)合電影藝術(shù)內(nèi)容與形式關(guān)系的思考，并不斷尋找二者的契合點。

關(guān)鍵詞：內(nèi)容 形式 電影 藝術(shù)

一、《羅拉快跑》：內(nèi)容與形式的完美融合

湯姆·提克威的《羅拉快跑》是一部小成本的佳作，曾在世界各地斬獲了不俗的票房成績。影片講述了一個極為“陳舊”的故事：羅拉為了救她的男朋友要在10分鐘內(nèi)籌到10萬馬克，于是羅拉為愛而開始奔跑。然而這卻是一部嶄新的電影，無論在視聽語言上還是結(jié)構(gòu)上都具有先鋒色彩。導(dǎo)演能夠在1998年拍攝出這樣一部具有超前性與極強形式感的電影著實讓人欣喜和詫異。

這部影片無論在其內(nèi)形式{1}還是其外形式{2}上都可圈可點。影片開頭第一個鏡頭是一個高度概念化的鐘表，預(yù)示著時間消逝與命運的未知性。接著是將近2分鐘的一個降格鏡頭，人潮快速涌動中將影片中即將出現(xiàn)的主要人物二次曝光在人群前，同時這個鏡頭中的色彩也經(jīng)過特殊處理而呈現(xiàn)一種朦朧的淡黃色，只有即將出場人物的色彩異常鮮明。接下來導(dǎo)演將鏡頭一轉(zhuǎn)，變成一個動畫場景，一名紅衣女子在一個螺旋形狀的背景中不斷奔跑，好似在游戲中闖過一道道關(guān)卡。

影片角度在全知的上帝視點和羅拉的主觀視點之間來回切換。影片開頭處羅拉在腦海中搜索可以求助的對象時所使用的定格照片快速切換手法無疑是羅拉的主觀視點，觀眾可以感同身受的體驗到羅拉心中的焦躁不安的情緒。羅拉開始奔跑后的場景大部分為上帝視角，導(dǎo)演屢次將羅拉置于大全景中去，表現(xiàn)了羅拉的渺小與無助。這與游戲中游戲玩家看著游戲中的人物的設(shè)定也相符合，同時主觀視點又能將觀眾帶入游戲，增強觀眾的參與性。這樣一系列的游戲化場景是導(dǎo)演對電影可能性的一種探索，也是一種對生命可能性、世界可能性的探索。{3}

另外，影片色彩的使用也非常大膽。象征著熱情的紅色在影片中可謂被導(dǎo)演使用的淋漓盡致。首先羅拉接到男朋友消息的電話是紅色，奔跑中路過的消防車是紅色，錢袋的顏色也是紅色，當(dāng)然最為突出的紅色是羅拉那一頭紅發(fā)，在人群中奔跑時顯得格外顯眼。這些紅色的運用象征著羅拉對男友熱情似火的愛，同時也是對羅拉奮力奔跑，永不放棄精神的歌頌。

影片為螺旋型結(jié)構(gòu)，影片分為三段，三個故事都是一個相對獨立的故事，羅拉在三段故事中的不同選擇召喚出這同一時間段的三種可能性結(jié)局，在每一段故事“闖關(guān)”結(jié)束時會回到開頭再次開始，直到二人都活著且成功拿到了10萬馬克贖金。這樣的一種結(jié)構(gòu)時空在現(xiàn)實中顯然是不存在的，導(dǎo)演正是運用這樣一種結(jié)構(gòu)形式解構(gòu)了事件的嚴(yán)肅性，以一種更易于觀眾接受的頗具有時代感的形式表達出導(dǎo)演對人生未卜命運的哲理性思索。

我們能夠看出，《羅拉快跑》是一部內(nèi)容與形式巧妙融合的電影，導(dǎo)演找到了電影藝術(shù)的主題內(nèi)容與鏡語形式的精妙契合點，形成了其獨特的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格。那么，電影藝術(shù)中形式與內(nèi)容的關(guān)系究竟如何，導(dǎo)演應(yīng)該做到拍出能為大眾所接受又不失風(fēng)格的作品呢？筆者將在下文中論述。

二、服務(wù)于內(nèi)容的形式或作為內(nèi)容的形式

在經(jīng)典電影觀念中，“題材決定論”似乎占據(jù)了更為重要的位子。形式必須要為內(nèi)容服務(wù)，思想內(nèi)涵比表現(xiàn)形式更為重要。愛森斯坦說：“你必須設(shè)法找到能表現(xiàn)出那些使你整個身心都為之感動的最初的生動印象的形式。這種形式必須能滿足你的意識。{4}”這種內(nèi)容決定拍攝方式的思想對好萊塢電影產(chǎn)生過重大影響。例如希區(qū)柯克的懸疑片《精神病人》中出現(xiàn)過一段影響電影史的剪輯，即女主角浴室被殺一段。在這個片段中，導(dǎo)演運用了多種不同景別的鏡頭快速切換，來表現(xiàn)女主角被殺時候的驚恐。除此之外，他的影片多用好萊塢經(jīng)典的三鏡頭法則來推進影片敘事，很少進行創(chuàng)新性實驗，影片的鏡語選擇也多為主題服務(wù)。

一些早期紀(jì)錄片也是一個形式服務(wù)于內(nèi)容的佐證。與當(dāng)代紀(jì)錄片不同，過去的紀(jì)錄片比如《北方的納努克》，使用的是傳統(tǒng)紀(jì)錄片的拍攝手法，全片幾乎關(guān)注不到鏡頭語言變化，導(dǎo)演弗拉哈迪將他的關(guān)注點全部集中在愛斯基摩人納努克一家的生活中去。影片就內(nèi)容而言已經(jīng)無可挑剔，而形式上缺陷得捉襟見肘的多。這樣的影片呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾更多會感到乏味，而降低了為其內(nèi)容所吸引的可能性。

不過，傳統(tǒng)的電影觀念很快就受到了挑戰(zhàn)。尤其是到了20世紀(jì)五、六十年代，法國電影新浪潮運動掀起了一場電影形式的革命，內(nèi)容大于形式的觀念在某種程度上受到了沖擊。許多電影導(dǎo)演和理論家都聲稱電影形式同樣很重要，甚至比內(nèi)容還要重要。曾經(jīng)對愛森斯坦產(chǎn)生過深刻影響的俄國形式主義認為：形式是脫離內(nèi)容獨立存在的，不是內(nèi)容選擇形式，形式本身就是內(nèi)容。法國電影大師羅貝爾 布列松稱：“藝術(shù)以純粹的形式震撼人心”{5}。蘇珊 桑塔格在談及布列松的電影創(chuàng)作時說：“他創(chuàng)造了一種完美表達他想表述的內(nèi)容的形式，而且該形式與內(nèi)容形影相隨，實際上，形式就是他想表述的內(nèi)容{6}?！?/p>

早在20世紀(jì)二十年代初期，先鋒派電影運動就已經(jīng)對電影形式的革新進行過一番探索，布努埃爾、羅伯特·韋內(nèi)、朗格、萊謝爾等超現(xiàn)實主義、抽象主義、表現(xiàn)主義的代表性導(dǎo)演都極端強調(diào)形式。譬如影片《機械的舞蹈》，我們很難說清楚影片的思想內(nèi)涵是什么，導(dǎo)演想要表達什么樣的內(nèi)容，整部影片更像是一部對周圍事物的韻律性堆砌。

電影發(fā)展21世紀(jì)的今天，形式大于內(nèi)容的現(xiàn)象更多演變成了技術(shù)大于內(nèi)容。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，3D、VR、數(shù)字化技術(shù)使得電影不斷發(fā)展出全新的創(chuàng)作形式，產(chǎn)生了所謂的“大片”。然而一些導(dǎo)演將技術(shù)的重要性過分強調(diào)，導(dǎo)致其拍出來的影片思想空洞、乏善可乘，只剩技術(shù)的空殼在苦苦支撐，這樣的電影也自然是不能為觀眾所喜愛的。例如，影片《環(huán)太平洋》在上映之時便打出了大制作的口號，宣傳也無非是大視覺場面，離不開如何拍攝無引力環(huán)境的問題，還未上映就已經(jīng)戴上了形式大于內(nèi)容的帽子。觀眾走進電影院大多只記住了打斗場面的激烈，滿足了視覺奇觀感受卻很少發(fā)現(xiàn)影片的劇情以及思想內(nèi)核。

三、內(nèi)容與形式對立統(tǒng)一

關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，先秦時期的孔子有過精辟的論述：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！笨鬃铀f的“質(zhì)”指的是內(nèi)在，也就是藝術(shù)作品的內(nèi)容，“文”所說的是文采，也就是是形式?？鬃舆@句話則明確表示了內(nèi)容與形式應(yīng)該是對立統(tǒng)一的，一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)該是二者的精妙平衡。正如葛蘭西所強調(diào)：內(nèi)容與形式兩者是有機統(tǒng)一的，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)既有深厚的歷史內(nèi)容，又能通過各種藝術(shù)手段把這些內(nèi)容恰到好處的展現(xiàn)出來，使之具有高度的審美價值，從而使欣賞者從中獲得審美快感。而導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格的形成的核心也正是要在如何拍與拍什么中尋找到合適的切入點，探索出一種獨特的內(nèi)容與形式之間統(tǒng)一。

縱觀中外異彩紛呈的電影寶庫我們不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的電影作品往往體現(xiàn)了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。我們看電影《廣島之戀》，為了表現(xiàn)人類記憶與遺忘、夢境與現(xiàn)實、潛意識與行為的敘事主題，導(dǎo)演阿倫 雷乃采用了“意識流”式結(jié)構(gòu)，通過大量閃回、非線性時間結(jié)構(gòu)的運用，將電影引入另一個無比廣闊而深邃的世界——人的內(nèi)心，開拓了現(xiàn)代電影的表現(xiàn)時空，使得影片能夠成為左岸派的代表之作。雷乃也因為對電影形式的極端注重而被稱為電影文體家，他使電影“成為一種可以在記錄與想象、情節(jié)劇和哲學(xué)之間自由跳躍的媒介”{7}

我國“第五代導(dǎo)演”的早期作品以其鮮明的風(fēng)格特征贏得了世界電影人的關(guān)注。電影《黃土地》中，陳凱歌通過對構(gòu)圖的陌生化處理，將鏡頭中的地平線或置于畫面的頂部，只留給天空一條縫隙，或讓地平線壓低到底部，使得天空占據(jù)整個畫面，以此表示天、地對人的創(chuàng)造力的束縛以及對生命力的禁錮。影片中黃色是大地的顏色，也是世世代代農(nóng)民生命的顏色，是黃土高原希望的象征，表現(xiàn)的導(dǎo)演對黃土地的歌頌與敬畏之情。

四、結(jié)束語

綜上，內(nèi)容重于形式，野也；形式終于內(nèi)容，史也。由是觀之，電影藝術(shù)中的內(nèi)容與形式是你中有我，我中有你的復(fù)合體，也是一名導(dǎo)演風(fēng)格形成的核心?？浯蠡螂x開任何一個元素都不能成為經(jīng)典之作。

注釋：

{1}即藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

{2}即藝術(shù)作品的外顯的藝術(shù)語言。在電影藝術(shù)中表現(xiàn)為蒙太奇、剪輯手法、運鏡等。

{3}張藝莎. 從《羅拉，快跑》中淺析后現(xiàn)代語境中的電影美學(xué)[J]. 大眾文藝，2012，（ 5）：109.

{4} 【英】瑪麗·西頓，史敏圖譯.愛森斯坦評傳[M].中國電影出版社，1983.

{5}{6}{7}游飛.導(dǎo)演藝術(shù)觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.