馬兆中

十六國(guó)時(shí)期自公元304年劉淵及李雄分別建立前趙及成漢政權(quán)起，至公元439年拓跋燾滅北涼為止，一百多年間入主中原的匈奴、羯、鮮卑、羌及氐等相繼建立過很多國(guó)家，相互混戰(zhàn)，掠奪與屠殺不斷，嚴(yán)重影響了當(dāng)時(shí)中國(guó)北方社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。而佛教自兩漢之際傳入中國(guó)發(fā)展了300年后，正是在這一動(dòng)蕩時(shí)代，開始在黃河流域真正流行并興盛起來，金銅佛造像開始大量涌現(xiàn)。

當(dāng)時(shí)的佛教是包含了印度、中亞及西域諸國(guó)巫術(shù)、科技、信仰、語言、知識(shí)、甚至咒術(shù)等因素在內(nèi)的綜合知識(shí)和文化體系。匈奴、鮮卑、羯、羌等原本信仰萬物有靈薩滿教的游牧民很自然把目光轉(zhuǎn)向佛教，并將融合了多種文化的佛教知識(shí)文化體系作為管理國(guó)家的理念和指導(dǎo)思想。這一點(diǎn)可從十六國(guó)時(shí)期黃河流域出現(xiàn)的大量單體金銅佛造像窺見一二。

小金銅佛像標(biāo)準(zhǔn)器

用銅鑄造，進(jìn)而鎏金而成的小金銅佛像是中國(guó)乃至東亞地區(qū)初期最常見的單體佛造像，這有別于佛像起源地西北印度和中亞地區(qū)犍陀羅、秣菟羅佛像采用的片巖石雕技法。中國(guó)黃河流域、朝鮮半島三國(guó)時(shí)期、日本飛鳥時(shí)代的早期單體佛造像，無一不是材質(zhì)、體量大小都極其類似的“小金銅佛”。這一現(xiàn)象應(yīng)該是受到佛典規(guī)定的“三十二相”影響。5世紀(jì)以后，隨著石雕技法的普及，石窟寺開始被開鑿，用石材雕成的佛像才逐漸取代小金銅佛，并影響到了朝鮮半島。日本由于不具備在山崖開鑿石窟寺的條件，小金銅佛的盛行一直持續(xù)到8世紀(jì)。

后趙建武四年銘金銅佛像

目前有明確紀(jì)年最早的一尊小金銅佛像是現(xiàn)藏舊金山亞洲藝術(shù)館的后趙建武四年（338年）銘金銅佛像，銘文：“建武四年歲在戊戌八月卅日，比丘竺……慕道德……及……三……生……”

此像高肉髻，呈束發(fā)狀。橫長(zhǎng)的眼眶內(nèi)眼睛呈杏仁形狀。著犍陀羅風(fēng)格的通肩式大衣，圖案化的U字形衣紋左右對(duì)稱平行分布于胸前和前襟部。衣紋斷面呈淺階梯狀，雙手結(jié)禪定印，捂在腹部前，雙腿表現(xiàn)為結(jié)跏趺坐。從整體上看，此像的風(fēng)格深受犍陀羅藝術(shù)的影響，不過面部的五官特征似乎更接近于中原漢族的特點(diǎn)。此像可視為4世紀(jì)前期中原地區(qū)十六國(guó)時(shí)期小金銅佛的標(biāo)準(zhǔn)器。

西安出土佉盧文款佛坐像

1979年在西安出土過一件結(jié)跏趺坐的金銅佛殘件，座墊上陰刻著佉盧文（中亞貴霜時(shí)代的文字）。此像兩眼微閉，呈俯視狀，頂部為磨光佛發(fā)的高肉髻，身上穿著犍陀羅風(fēng)格的通肩式大衣，衣紋為圖案化的U字形，左右對(duì)稱分布于胸前和前襟部。衣紋斷面呈淺階梯狀，雙手結(jié)禪定印，捂在腹部前。大衣之下有坐墊，坐墊的紋飾為漢代流行的菱形方格紋和三角紋。此像為漢族形象，坐墊上的紋樣也是漢式的，但坐墊背面為佉盧文——巴克特里亞文。

據(jù)古文字學(xué)研究者的考證，此銘文的特點(diǎn)當(dāng)在4世紀(jì)末，即十六國(guó)時(shí)代的中晚期。當(dāng)時(shí)統(tǒng)治關(guān)中地區(qū)的是羌族所建的后秦，其首領(lǐng)姚興非常推崇佛教。此像可視為4世紀(jì)末期長(zhǎng)安一帶小金銅佛單體造像的標(biāo)準(zhǔn)器。

大夏圣光二年鎏金銅佛造像

大阪市立美術(shù)館收藏有一尊大夏圣光二年（429年）鎏金銅佛造像。此像的不少特征與上述兩尊金銅佛像大同小異，高肉髻、水波紋螺發(fā)、犍陀羅風(fēng)格通肩式大衣、結(jié)跏趺坐。大衣的下部中間為水瓶花葉紋，兩側(cè)為兩只正視形的張口獅子，是典型的犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格，并可反證建武四年銘佛像臺(tái)座殘損部分的情況。此像有北魏風(fēng)格“四腳壺門形制”方臺(tái)座，與佛像部分是一體鑄成的，這在十六國(guó)佛像中較少見。大夏為匈奴赫連勃勃在鄂爾多斯一代建立的政權(quán)，此像可視為十六國(guó)末期鄂爾多斯一帶的小金銅佛標(biāo)準(zhǔn)器。

從這三件小金銅佛的造像風(fēng)格能夠看出其受到犍陀羅美術(shù)的強(qiáng)烈影響?？梢哉f，早期佛像正是沿著陸上絲綢之路經(jīng)阿富汗犍陀羅進(jìn)入中國(guó)的新疆地區(qū)，再進(jìn)入河西走廊，最后進(jìn)入中原的。

作為“念持佛”的小金銅佛像

完整的十六國(guó)時(shí)期佛像實(shí)例存世極少。1955年石家莊北宋村出土過一尊銅佛像，由佛身、舟形背光、圓傘蓋和四足方臺(tái)座四部分分鑄組合而成，各部分是可以拆卸組裝的。背光上鑄有二供養(yǎng)人、二飛天，正上方佛像頭部又有一小坐佛，當(dāng)是象征著身居兜率天宮的彌勒佛，在傘蓋邊緣還殘留著垂飾物。甘肅涇川縣玉都鄉(xiāng)也出土過一件同類型的佛像，構(gòu)造與北宋村佛像大同小異，也是分鑄組合而成。背光為頭光和身光組成的二重背光，頭光上還裝飾有正視形蓮花紋樣。上方為圓形天蓋，蓋頂亦飾有蓮瓣紋。四足方座上飾有波浪紋，傘蓋的柄插入背光后的榫孔里。

“念持佛”是一個(gè)日文詞匯，今天日本人依然將便于隨身攜帶做佛事使用的小型佛像稱為念持佛。作為游牧民族的五胡入主中原，保持了過去游牧生活的流動(dòng)性和騎馬征戰(zhàn)的傳統(tǒng)。作為禮拜用的佛像，便于攜帶是極為重要的，可以拆卸組裝的構(gòu)造正反映了當(dāng)時(shí)信徒對(duì)佛像道具的基本要求。

值得注意的是，上述單體金銅佛造像皆為結(jié)跏趺坐像。除此之外，十六國(guó)時(shí)期還存在大量的立像。

東京國(guó)立博物館東洋館常設(shè)展示的于闐佛頭是20世紀(jì)初在新疆和田出土，由大谷探險(xiǎn)隊(duì)帶回日本。佛像的耳、鼻、口部都給人以強(qiáng)烈的寫實(shí)感，鼻梁較高，留有八字形的濃厚胡髭，面部特征為西域胡人，這些都是2—4世紀(jì)西北印度犍陀羅—斯瓦特造像的特征。此外，高肉髻、杏仁形的眼睛，帶有俯視特征的目光，這些都與前述十六國(guó)小金銅佛的造像特征相符合?？梢哉J(rèn)為，這是西域于闐地區(qū)3—4世紀(jì)的金銅佛像。

此佛像整體體量較大，恐非前文所述的 “念持佛”。值得注意的是此頭像額部施有“花鈿”，花鈿分為二重，采用寶珠鑲嵌。雖均已脫落殘損，但據(jù)東京國(guó)立博物館公布的材料，花鈿殘損留下的空洞中有紅色顏料的印記。

京都國(guó)立博物館和京都藤井有鄰館有兩尊金銅佛立像，造像風(fēng)格極為相似，且面容特征與東京國(guó)立博物館的于闐佛頭也屬于同一系統(tǒng)。京都國(guó)立博物館的佛立像磨光肉髻，蓄髭，著通肩大衣，右手施無畏印，左手持大衣一角，立于覆蓮裝飾的覆缽形的圓形蓮座之上。其施無畏印的右手指間可看到三十二相之一的“手足指間幔網(wǎng)相”。如果僅從肉髻、螺發(fā)、胡髭、目光、衣紋的表現(xiàn)法來看，與前述十六國(guó)坐像在美術(shù)風(fēng)格上完全相同。臺(tái)座上刻有“造像九軀”四字。值得注意的是大衣右側(cè)衣褶分三組，底部褶皺作成三個(gè)菱弧形，這組衣褶明顯是繼承中亞地區(qū)佛像衣褶手法而來的。佛像的目光呈現(xiàn)俯視狀，似是一尊被立于高處用于祭祀和禮拜的道具。

藤井有鄰館藏的一尊金銅立菩薩像，據(jù)傳出土于陜西三原縣。從其彪悍的面部來看，有游牧民族的特征。右手施無畏印，左手持一小凈瓶，目光俯視。搭于左腕的帔帛也分為四組，底端的褶皺部也表現(xiàn)為菱形的曲折式，是典型的印度式樣。此像的底部狀態(tài)，在東京國(guó)立博物館出版的圖錄上，被準(zhǔn)確記錄下來。底部有一個(gè)巨大的孔洞，暗示我們這尊菩薩立像應(yīng)當(dāng)有可能是被安置在某個(gè)高處的位置。從俯視的目光、略帶有靈異感的手印和佛像整體的表現(xiàn)手法可推測(cè)這樣的菩薩像恐怕是用來插在旗桿的頂部，作為禮拜和薩滿咒術(shù)的儀式所使用的宗教道具，甚至有可能是兩軍對(duì)壘時(shí)立于大軍前的旗桿之上的咒術(shù)道具。此像是典型的犍陀羅風(fēng)格，在犍陀羅的西北印度地區(qū)，這種左手提凈瓶的菩薩像是坐在兜率天宮中的彌勒菩薩。

十六國(guó)時(shí)期的小金銅佛是目前所能見到的中國(guó)境內(nèi)最早的單體佛造像，美術(shù)風(fēng)格明顯受到了來自西北印度犍陀羅和中亞的影響，應(yīng)該說這條沿著河西走廊而來的陸上絲路乃是佛教美術(shù)東漸的主要來源，此一觀點(diǎn)已被中、日以及西方學(xué)者廣泛認(rèn)可。此外，十六國(guó)時(shí)期的佛像擁有著作為咒術(shù)道具的另一面，十六國(guó)時(shí)期的佛教也不僅是佛祖的教義。

公元439年，隨著拓跋魏統(tǒng)一黃河流域，北方地區(qū)進(jìn)入北魏政權(quán)的時(shí)代之后，金銅佛的樣式迅速發(fā)生了改變，原先便于游牧生活流動(dòng)性的方便拆解的小金銅佛像迅速銷聲匿跡。鮮卑等民族進(jìn)入定居生活之后，可以固定安置用于禮拜的“大像”成了北魏佛像最顯著的特征。金銅佛造像也由原先的“分鑄組裝”變成了通體一鑄而成的簡(jiǎn)單構(gòu)造。北魏時(shí)期的佛像在美術(shù)風(fēng)格上，也從單調(diào)、千篇一律程式化的十六國(guó)單體佛造形中掙脫了出來，表現(xiàn)手法日漸多樣化，為后世佛教美術(shù)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)于十六國(guó)時(shí)期小金銅佛造像的標(biāo)準(zhǔn)器實(shí)例、小金銅佛的美術(shù)樣式，筆者參考了佛教美術(shù)研究家金申先生的文章《十六國(guó)時(shí)代佛像的佛像特征》。文中佛像的基本數(shù)據(jù)參考自日本東京國(guó)立博物館的大型圖錄——《中國(guó)、朝鮮、日本金銅佛特別展圖錄》，東京國(guó)立博物館編，1988。

（作者為日本國(guó)立京都大學(xué)大學(xué)院研究生）