張小月

摘?要：漢服運動至今十余年，仍存在許多問題且不斷地遭受外界批評質(zhì)疑。與此同時，鄰國日本對和服文化傳承得較好已然是多數(shù)人的共識，漢服運動的實踐者也常會拿和服作為參照物。本文試圖通過與和服在日本傳承的比較，給審視漢服運動中的問題點提供一個新視角。

關(guān)鍵詞：漢服;和服;比較文化;建構(gòu)主義

中圖分類號：J0-05

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0039-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.008

一、漢服定義與概念的建構(gòu)

什么是漢服？這是一個從漢服運動興起以來就一直被質(zhì)問的問題。雖然漢服運動的實踐者將它定義為“漢族的服飾”，然而在面對外界“什么樣的服飾能稱之為漢民族的服飾？”的追問時，實踐者們也試圖從多方面角度進行解釋。愛知大學(xué)的周星教授曾指出，當(dāng)代人對漢服的定義主要圍繞“起源”“連續(xù)性”和“純粹性”展開。[1]

以起源為界定者，大致都傾向于漢服起源于“黃帝堯舜垂衣裳而天下治”直至清初因“剃發(fā)易服”而逐漸消亡。對此持反對態(tài)度的人認(rèn)為，無論是黃帝是否存在，還是具體的形成時間與過程，都還有待考據(jù)。且若說“漢族人發(fā)明的服飾就是漢服”，那么中山裝是中國漢族人在近代發(fā)明的，顯然它并非實踐者們所指的“漢服”，而唐代的“圓領(lǐng)袍”“袒領(lǐng)服”等皆起源于胡人服飾，但卻又被實踐者囊括在“漢服”范圍中。以連續(xù)性為界定者認(rèn)為，雖然歷朝歷代漢族服飾的樣式風(fēng)格都有所不同，卻有著一脈相承的基本特征，例如平面剪裁、褒衣大袖、直領(lǐng)系帶等。因此，不少實踐者試圖從歷代服飾的一貫特征上去解釋。然而，例如服飾均受到漢族服飾影響，因此，漢服所具備的基本特征日韓服飾也同樣具備，這也是漢服常被誤認(rèn)為是和服或韓服的原因。還有不少漢服運動的實踐者認(rèn)為，漢服在風(fēng)格上具有鮮明純粹的漢族風(fēng)格，有別與其他民族，卻無視了漢族在與少數(shù)民族頻繁交往的同時，服飾也在不斷吸取異族風(fēng)格，例如唐代服飾就吸收了大量的胡風(fēng)，明代服飾也受到一些蒙古服飾風(fēng)格的影響，甚至若單從視覺上看，漢服曲裾與和服的相似度相對而言反而會大于漢服曲裾與漢服襖裙的相似度。

漢服運動的實踐者無法對漢服作出完美的定義，于是便有批判的聲音指出“漢服”根本就是虛構(gòu)的。然而對于這種否定，實踐者自然認(rèn)為是無稽之談。眾所周知，日本的民族服飾和服是根據(jù)漢族服飾發(fā)展而來的，既然“和服”是實際存在的，那么“漢服”又怎么會是虛構(gòu)的呢？

對此，筆者在日本對和服的定義及概念進行了田野調(diào)查，試圖找出其中緣由。日本詞典《広辭苑》中對“和服”定義為“日本原有（本土）的衣服。著物?！蠓?原文為：日本在來の衣服。きもの。……洋服。[2]2878。就該條解釋，我們可以得到以下信息：和服為日本自古以來的本土服飾，它又叫作“著物”，即“和服=著物”，是一個相對于“洋服”的概念。

但筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，實際生活中“和服”的具體概念與詞典中的定義其實并不完全吻合。首先，著物特指的是定型于江戶末期的小袖款式（著物=小袖）。筆者在書籍資料中發(fā)現(xiàn)，介紹日本服飾的書籍一般有兩種類型，一種是如“日本衣服”“日本衣裝”等以“日本”為主體范圍命名的，如增田美子所編的《日本衣服史》、佐藤泰子所著的《日本服裝史》，其講述范圍為原始服裝至近現(xiàn)代日本人的服裝，因此，我們可以將以“日本”為主語范圍命名的服飾理解“日本人所穿著的生活服飾”，它的范圍遠遠大于一般所指的“和服”（日本服飾>和服）。但在一些特定場合中提及“日本服飾”，卻也的確通常僅僅指代“和服”（日本服飾=和服）;另一種是以“著物”命名的，如以橋本澄子所編的《著物の歴史》為例，敘述的正是這種叫作“小袖”的服飾。值得一提的是，《広辭苑》中“和服”詞條的所示圖也為“小袖”。然而，被普遍認(rèn)為是“夏季和服”的浴衣，從形制上來講的確是“小袖”，理應(yīng)屬于著物，但在日本一般而言卻不被認(rèn)為是“著物”（小袖> 著物），卻又被認(rèn)為同屬于“和服”（和服>著物），但通常標(biāo)明“著物”的店會大量銷售或出租浴衣（和服=著物）。另外，雖說“和服”被簡單認(rèn)為是日本“自古以來”的服飾，然而對于古代服飾是否能稱為和服，日本人對此也是模棱兩可。筆者于2017年5月在日本福岡市警固公園做了一個小型的談話式的調(diào)查。筆者先是以談話的方式對受訪者進行一些有關(guān)自身與和服之間的提問與雜談，結(jié)束后，筆者拿出提前在網(wǎng)站“風(fēng)俗博物館”之“日本服飾史資料”下載好的，從彌生時代到江戶初期，日本各時代各種款式的服飾圖，對每位受訪者提兩個問題，問題與結(jié)果如下：

Q1：剛才（關(guān)于和服）的談話中，您所指的和服是否包含了這些服飾？

不包含：21人（其中3人表示“十二單”包含其中）

包含：2人

沒在意：1人

Q2：這些能稱為“和服”嗎？

不能：8位

能：11位

無法回答：5

其中值得注意的是，在回答第一個問題時，受訪者都較為篤定，能立即回答筆者的問題。而對于第二個問題，即便最后給出明確答案的受訪者，在回答時也大多表現(xiàn)得十分為難不肯定，幾乎是勉強給出答案。但當(dāng)筆者拿出昭和時期已定型的小袖圖時，所有受訪者均表示為談話中所指的和服。

到此可以發(fā)現(xiàn)，雖然批判者認(rèn)為“漢服是虛構(gòu)的”，實踐者對漢服的定義及概念也無法自圓其說，但“和服”也不過是近代相對“洋服”才建構(gòu)起的新概念，其定義及概念也經(jīng)不起推敲。不同的是，和服是在具體實物的基礎(chǔ)上建構(gòu)出的概念，是常識性的存在，而漢服則是概念先被建立起后再探求其具體實物。早期漢服運動的實踐者穿著的“漢服”在現(xiàn)在的漢服運動看來其實基本都是“形制不正確”的“影樓裝”，例如當(dāng)代第一位穿“漢服”上街的王樂天，當(dāng)時所穿著的“漢服”是電視劇《大漢天子》李勇的服裝樣式改造的。

因此筆者認(rèn)為，無論是“和服”還是“漢服”，都是新產(chǎn)物，且沒有絕對的本真性?！皾h服運動”與其說是一場“復(fù)興運動”，倒不如說是一場“建構(gòu)運動”。

二、漢服體系的建構(gòu)

在當(dāng)下的一些漢服活動中，常常會上演實踐者們各自穿著不同朝代風(fēng)格的服裝，在同一場合上演“漢朝人”“唐朝人”“明朝人”——各朝人穿越時空集聚一堂的景象。對于規(guī)范性問題，官方?jīng)]有答復(fù)，民間也沒有共識[3]6，甚至有不少人也主張漢服應(yīng)該就這樣“百花齊放”。然而，在強調(diào)“有服章之美謂之華，有禮儀之大謂之夏”的漢服運動中，自然有不少實踐者認(rèn)為，建構(gòu)一個有序的漢服體系是十分必要的。因此，圍繞如何整合各種朝代的服飾，走日?；€是非日常化、是否應(yīng)該對漢服的使用進行分類以及如何分類等如何建構(gòu)漢服體系的問題，也就成為了漢服運動的一個重要話題。對此，筆者對當(dāng)代和服體系進行了田野調(diào)查，試圖尋找出一些體系建構(gòu)的線索。

以下為1979年出版的《きものへの道》，以女裝為例的和服體系的參考表格。[4]首先，在表格中可以發(fā)現(xiàn)，和服體系中有著較為清晰的“禮服”與“常服”之分，在該體系中對應(yīng)的是“晴著”與“褻著”?！扒纭迸c“褻”是日本民俗學(xué)家柳田國男提出來理解生活節(jié)奏的兩項概念?！扒纭笔侵讣蓝Y、年中行事、冠婚葬祭等特別的時間和空間;“褻”是指日常的普通勞作與休息的時間和空間。[5]值得注意的是，和服中的禮服與常服僅僅只是相對于和服體系內(nèi)部而言的，事實上在當(dāng)代日本社會，和服已經(jīng)可以說完全退出了日常被洋裝（中國人稱現(xiàn)代服）取代。和服中的常服現(xiàn)在一般運用于廟會盛裝、稽古服等有“日式感”的非日常場合，類似于漢服運動中“小禮服”的概念。換句話說，現(xiàn)代日本服飾體系中，常服為洋裝，禮服則是和洋并存。

其次，從表格中可以發(fā)現(xiàn)，不同的氣氛與場合對應(yīng)著不同級別種類的和服，也就是說，和服的使用是具有“場景性”的。在日本，根據(jù)時間、地點、場合對服裝的使用加以區(qū)分被稱為“TPO”。[6]該詞為日制洋文，是Time（時間）、Place（地點）、Occasion（場合）首字母的縮寫。如主張漢服百花齊放者所言，民主自由的當(dāng)代社會，每個人都有自己選擇穿什么的權(quán)利和自由，表1中列舉的和服中的TPO規(guī)則，其實也并非強制性的。然而如果一個和服穿著者過分無視TPO，則必然會使其在參與的場景中顯得十分不協(xié)調(diào)甚至失禮。

最后，從表1中還可以發(fā)現(xiàn)，和服的級別及種類的劃分并不是按照形制來的。正如上節(jié)中所闡述到的，現(xiàn)代和服一般指代定型于江戶末期的“小袖”形制?！靶⌒洹笔钱?dāng)時一般市民的生活服飾，是町人文化，而當(dāng)時貴族禮服、底層勞動者的作務(wù)衣（類似于漢服中的短打）、神道祭祀中的圓領(lǐng)袍等一般都不在當(dāng)代特指的“和服”范圍內(nèi)?？梢哉f，現(xiàn)代和服的形制是單一的，是整個日本民族服飾的一個濃縮。

如表1中所示，和服的種類主要是根據(jù)紋樣和布料來區(qū)分的。例如“付下”指的是紋樣集中在裙裾處的類型，“色無地”指的是除黑色外的無紋樣的類型，“小紋”則是指多個同種紋樣分布在衣服全體的類型。再如“繭綢類”“毛織品”“葛布”等，則是布料的種類，和服的種類按布料的制成方式也可分為兩種類型，一種叫做“織物”，另一種叫做“染物”?！翱椢铩庇直环Q為“先染”，也就是說，在織布前先將織布的線染色再織成布，這樣成布后紋樣也就自然被織出來了，而“染物”又被稱為“后染”，意思是在織好后的白色布匹上再進行紋樣的染印。[7] 一般來講，織物的紋樣較為簡單，加之布料較為實用耐用，因此常被用于日常服裝，而染物的布料通常比較高級，染色工序復(fù)雜，紋樣較為華麗因此通常被用于禮服正裝。另外還有一些特指的類型，例如振袖指的是未婚少女的長袖和服，[2]2376留袖指的是相對于振袖而言袖長較短的已婚女性和服。[2]1938

另外，在漢服運動中也有不少人提出穿漢服行動不便，應(yīng)該“改良”的問題。對于這種改良，有許多人也是反對的，因為它與“漢服”特征相去甚遠，只能稱之為“漢元素”。無獨有偶，日本明治時期的“衣服改良運動”與大正時期的“服裝改善運動”， 皆對和服進行了不衛(wèi)生、不科學(xué)、不便捷等批判，并從以往的和服轉(zhuǎn)向適應(yīng)新的時代，設(shè)計出更加機能性的服飾為目的，[8]提出對和服的改良倡議。從當(dāng)時諸設(shè)計者設(shè)計的改良圖可以發(fā)現(xiàn)，這種“和洋折衷”的服飾與漢服運動中的“漢元素”幾乎如出一轍。當(dāng)然，對和服的改良最后是失敗的，因為日本社會徹底進入了洋裝時代。對于這種改良服能否稱之為和服，筆者在日本也做了問卷調(diào)查，50人中僅一人認(rèn)為這可以是和服。其理由與漢服運動改良派的出發(fā)點也幾乎相同——要使和服被更廣泛地使用，就必須對和服做出適應(yīng)當(dāng)代人生活的改良。而其他49位受訪者則一邊倒地認(rèn)為和服已經(jīng)定型，若如此改良則不符合自己對和服的認(rèn)知。另外，也有不少受訪者補充表示，和服的魅力就在于它非日常的、特殊的造型，若其變得日?；⑵胀ɑ?，則會喪失它的魅力與意義，因此無需改良。只能說，這種改良，是“和服社會”轉(zhuǎn)變?yōu)椤把蠓鐣钡囊粋€過渡，而置于漢服運動中則有可能是相反的，一般群眾可以通過“漢元素”逐漸接受漢服，因此不能輕易否定它有積極意義的可能性。當(dāng)然，現(xiàn)代和服也并非一點改良也沒有，但多是在造型表現(xiàn)上的改良而非實用性。例如浴衣曾經(jīng)只是一種沐浴后的睡袍，而通過裝飾化后，浴衣便逐漸變?yōu)橐环N“卡哇伊”的流行文化。

通過以上考察不難發(fā)現(xiàn)，和服的體系具有“統(tǒng)一性”的特征，這種統(tǒng)一性主要體現(xiàn)在“形制單一”與“有序規(guī)范”兩方面。形制單一可以加強和服的辨識度，深化和服的符號性，使人容易認(rèn)知“什么是和服”。有序規(guī)范有助于建構(gòu)和服文化的禮儀感與儀式感，同時也是和服衣冠之禮的體現(xiàn)。與和服相比較后便很容易就能發(fā)現(xiàn)，目前漢服現(xiàn)狀的最大特征是“隨意性”比較強，主要體現(xiàn)在“形制繁多”與“無序無規(guī)范”兩方面。形制繁多會降低漢服辨識度，弱化符號性，導(dǎo)致漢服不易分類從而增加體系建構(gòu)的難度，也是漢服運動的實踐者無法向群眾簡要概括漢服的原因。無序無規(guī)范則會弱化漢服文化的禮儀感與儀式感，加強嘩眾取寵、角色扮演、非主流文化等負(fù)面或另類印象，更與實踐者所期待展現(xiàn)出的“衣冠上國，禮儀之邦”的漢服文化背道而馳。

綜上比較考察，如若將和服的體系作為對漢服體系建構(gòu)的參照，那么在漢服體系的建構(gòu)中，有以下可以注意的地方：有序規(guī)范的漢服體系能夠加強漢服的禮儀感、儀式感，充分發(fā)揮出漢服作為服飾的文化功能，減少負(fù)面評價;漢服非日?；灿兄诩訌姖h服的儀式感;款式單一便于漢服體系的建構(gòu)以及對漢服的具體內(nèi)容作概括;“漢元素”的確不能稱之為“漢服”，但在視覺審美上，漢服也可適度改良。

三、漢服文化的建構(gòu)

漢服運動素來有一個理念就是通過復(fù)興漢服來復(fù)興整個漢文化，漢服對實踐者來說只是民族復(fù)興的一個載體?！叭A夏復(fù)興，衣冠先行”的口號也頗有一種“衣冠治國”的意味。這種理念，也直接導(dǎo)致了漢服運動常常通過結(jié)合傳統(tǒng)文化復(fù)興漢服。

結(jié)合傳統(tǒng)節(jié)日的復(fù)興是漢服運動較為常見的方式之一。這里所謂的“復(fù)興”有兩種，一是將幾乎已經(jīng)被遺忘的節(jié)日重新過起來，如農(nóng)歷 “花朝節(jié)”“上巳節(jié)”，都可以說是通過漢服運動為更多人所知。另一種是復(fù)興節(jié)日包含的原本的意義，如被當(dāng)代人稱作“中國情人節(jié)”的七夕節(jié)，就被漢服運動的實踐者們指出這是對七夕節(jié)的“歪曲”。他們認(rèn)為，“七夕”應(yīng)是“乞巧節(jié)”，是女子穿針乞巧，祈求自己能像織女一樣心靈手巧，覓得中意郎君的節(jié)日。因此，漢服運動中的七夕節(jié)并不太涉及男女戀愛話題，而是更注重復(fù)原古人的過節(jié)形式。如2017年8月29日《杭州日報》關(guān)于漢服運動七夕節(jié)的報導(dǎo)中所寫道：“上周日，……學(xué)員們來到了杭州市方志館，一起體驗了一次最復(fù)古的七夕節(jié)?！碇鴿h服的青年男女依次在執(zhí)事面前盥洗雙手，‘乞我爹娘，長壽不老;乞我姐妹，窈窕淑昭;金線不圖，銀針不要;唯求賜我，手慧質(zhì)巧。……”[9]這類復(fù)興十分能夠反映出漢服運動的本質(zhì)主義理論周星在《本質(zhì)主義的漢服言說和建構(gòu)主義的文化實踐——漢服運動的訴求、收獲及瓶頸》中指出漢服運動的理論基本上是本質(zhì)主義的。以及追求純粹性的特征。

將漢服作為節(jié)日盛裝在傳統(tǒng)節(jié)日上穿著多少有受鄰國日本的影響。在漢服運動的討論中，經(jīng)常能看到網(wǎng)友對通過網(wǎng)絡(luò)媒體了解到的，日本人在民俗廟會中以和服形象出現(xiàn)的行為進行贊美與感嘆，以此認(rèn)為日本人重視傳統(tǒng)，尤其以“花火大會”為典型。當(dāng)代日本的花火大會最早可追溯到日本江戶時期享保十八年（1733年）。為對前一年流行的腹瀉傳染病導(dǎo)致的多數(shù)人死亡進行冥福，祈禱天災(zāi)病疫消除，人們在東京隅田川兩國橋水神祭運營時舉行了第一次花火競賽，自此之后，兩國橋水神祭之夜都會舉行，玉屋和鍵屋等煙火商之間會進行激烈的比賽。[10]575雖然煙花大會有近300年的歷史可以追溯，然而當(dāng)代人穿浴衣看煙花的“傳統(tǒng)”，追溯起來可能才二十多年左右，且內(nèi)容與祈福消災(zāi)也無任何關(guān)聯(lián)，取而代之的是家庭聚會，朋友狂歡，戀人約會，眾人相聚喝啤酒吃烤串等休閑活動。日本和服公司“やまと”的社長矢嶋孝敏在《きもの文化と日本》一書中談到：“我母親的老家在淺草，所以小時候我經(jīng)常去觀看隅田川花火大會。那時候是昭和30年（1955年），幾乎看不到有人穿浴衣?！ɑ鸫髸c浴衣的組合，反倒是最近的事。”[11]而筆者通過訪問日本民眾發(fā)現(xiàn)，受訪者回憶起最初對看煙火穿浴衣這種形式成規(guī)模化的印象均為1990年代。另外，日本東京大學(xué)名譽教授、日本學(xué)習(xí)院大學(xué)國際社會科學(xué)部教授在上書中談起花火大會穿浴衣現(xiàn)象的原因時這樣推測到：“尤其是在東京，這樣的現(xiàn)象是因為把浴衣當(dāng)作一種時尚吧。就是有什么活動的時候作為一種平常不會穿著的服飾去穿著?！盵11]這也解釋了為何花火大會穿著浴衣的幾乎都是年輕人。當(dāng)然，浴衣中的時尚并非指將日本的古典美視為時尚，而是浴衣商家將當(dāng)代日本人審美喜好的元素融入浴衣設(shè)計中的“時尚”，這一點與試圖最大限度還原漢服古典之美，并竭盡所能企圖讓當(dāng)代人以此為時尚的漢服運動截然相反。

以上調(diào)查可以看出，日本“建構(gòu)主義”式的傳統(tǒng)與漢服運動“本質(zhì)主義”式的傳統(tǒng)形成了鮮明的對比，漢服運動對日本人和服文化中的傳承實際上充滿著浪漫的想象。這種浪漫想象的極致，在傳統(tǒng)儀式的建構(gòu)中體現(xiàn)得最為充分。在儀式的話題中，日本的成人禮與畢業(yè)典禮經(jīng)常被拿來舉例，漢服運動將“畢業(yè)典禮”與“漢服”聯(lián)系在一起，不能不說在一定程度上是受到了日本畢業(yè)典禮畢業(yè)生穿著和服出席的影響。

日本人穿著和服出席這些儀式，容易給漢服運動的實踐者一種日本人至今為止都在延續(xù)和服傳統(tǒng)的印象。然而，通過筆者在日本的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，無論是成人禮還是畢業(yè)典禮，都與“傳統(tǒng)服飾”沒有什么必然關(guān)系。首先，在日本穿和服參加成人禮、畢業(yè)典禮的基本為女性，而男性則清一色為西裝。其次，無論是成人禮還是畢業(yè)典禮，這種“和服制服化”都出現(xiàn)得較晚。筆者通過對不同年齡層的日本人的口述回憶推算，成人式的和服制服化大致穩(wěn)定于1970年代中后期左右，而畢業(yè)典禮的和服制服化則是到1990年代中后期左右才穩(wěn)定。早期出席這些儀式的年輕人，基本都是穿著西式禮服。最后，這些儀式本身形成也較晚，例如日本的成人式的確是由冠禮發(fā)展而來的通過禮儀，[10]391而當(dāng)代日本的成人節(jié)，則是1948年制定的，[10]391其儀式流程也沒有任何“復(fù)古”形式。

另外，這些儀式的“和服制服化”也并非出于漢服運動的實踐者所想象的類似于日本人重視傳統(tǒng)，日本人民族意識強烈等動機。就拿畢業(yè)典禮穿著的“女袴”來說，“女袴”最早出現(xiàn)于明治末期西洋人開辦的洋式女子學(xué)校，是根據(jù)男子袴改良而成的女子校服。根據(jù)《日本衣服史》對“女袴”歷史的描述：女袴最早出現(xiàn)于明治末期西洋人開辦的洋式女子學(xué)校，為女子校服。在當(dāng)時，女子穿著著物被指不合適，于是學(xué)校采用男子袴作為校服，這便奠定了“袴”與“學(xué)?！敝g的關(guān)系。后來，隨著日本國內(nèi)從提倡儒教主義批判開化主義轉(zhuǎn)變到歐化主義，繼而又反對極端歐化主義倡議國粹主義，到再一次退去國粹主義的幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，女子校服經(jīng)歷“男采用袴→廢除→再次采用男袴→被洋服取代→女袴的確定”的過程，最終被確立下來，其風(fēng)格也是和洋折中。不僅是女學(xué)生，明治末期穿著海老色女袴加西洋皮鞋的形象，是當(dāng)時最先端的女性形象，代表著時髦與知性。[12]但是后來隨著日本社會全面洋裝化，女袴逐漸消失。女袴在畢業(yè)典禮中再次興起的原因，比較普遍的說法是1970年代受漫畫《はいからさんが通る》的影響，這一點在日本放送局（NHK）制作的節(jié)目《美の壺タイル～卒業(yè)式の著物～》[13]中也有詳細介紹?！钉悉い椁丹螭à搿吩O(shè)定的故事是背景為日本大正時期，該時期的許多民間風(fēng)俗也融合在該漫畫中，女主角的造型也是穿著女袴的少女。可以說，女袴在畢業(yè)典禮中的制服化是日本少女對“大正浪漫”大正時期日本思想風(fēng)俗受歐洲浪漫主義影響，有“和洋折衷”的特征，“大正浪漫”指代該時期的人文風(fēng)格，由日本作家夏目漱石提出（筆者注）。時尚的再發(fā)現(xiàn)與再生產(chǎn)。因此，女袴作為畢業(yè)典禮禮服，并非完全沒有由頭，因為這種禮裝原本就與“學(xué)生”“西洋制度”眾所周知“大學(xué)”制度是從歐洲傳來的。有關(guān)。

在漢服運動中，傳統(tǒng)藝能的表演也是必不可少的演出。如上篇的七夕報導(dǎo)《漢服拜星，過一個不一樣的七夕節(jié)》中還寫到“為了讓大家能夠體驗最正宗的七夕節(jié)，杭州方志館準(zhǔn)備了許多有趣的七夕游園活動。琴棋書畫、投壺剪紙、古樂漢舞、拜月乞巧……”[9] 。“才藝”也是漢服運動建構(gòu)“美”的一種方式，通過漢服建構(gòu)出的美，其重點并不是視覺上的美——這種表面上的美對于他們來講是膚淺的。雖然漢服運動的實踐者常常在網(wǎng)上上傳照片進行展示，然而過度的“秀圖”也常常會被批判，認(rèn)為他們是“秀衣黨”，偏離了漢服運動的意義與使命。因此，漢服運動的青年男女也往往以“才子佳人”的形象出現(xiàn)在活動中，他們的集會，也常常是吟詩、飲茶、撫琴、歌舞等形式。

筆者為了考察和服與日本傳統(tǒng)藝能之間的聯(lián)系，于2015年9月至2016年5月在位于福岡吳服町的西川流日本舞蹈分各種流派，“西川流”為其中一支（筆者注）。日本舞稽古處，對其每年企劃舉辦的“鯉の會”國際交流活動項目進行了參與式調(diào)查。

該國際交流活動項目于每年7月左右開始招收外國留學(xué)生作為該屆參加者，9月至次年5月期間進行日本舞蹈的稽古學(xué)習(xí)，5月的中上旬進行面向觀眾的發(fā)表會演出，屆時會有報社、電視臺進行采訪。結(jié)合漢服運動的模式來看，日本舞蹈似乎也應(yīng)該是展示和服之美的一個平臺。然而通過這8個月的參與調(diào)查的考察，筆者得到的卻是另一種結(jié)論——在藝能表演中，服裝只可能是一個配件而非主體。這從兩點可以很直接地看出：首先，和服的確是表演日本舞蹈時不可或缺的服飾，然而，在稽古時卻并非非穿不可。按照一般流程，留學(xué)生在稽古前都會換上和服再進行舞蹈學(xué)習(xí)，但進入12月后，老師考慮到天氣嚴(yán)寒更換衣服有所不便，就不再要求學(xué)生穿著和服，直至3月，學(xué)生們都以洋裝的行頭練習(xí)日本舞蹈。其次，在最后的發(fā)表會表演結(jié)束后，觀眾對該演出的評價點也主要是舞蹈本身而并非和服。當(dāng)然，不排除有本身就喜歡和服的人會為尋找穿和服的機會而主動學(xué)習(xí)舞蹈，例如該發(fā)表會的主持人，日本放送局福岡地區(qū)主播佐佐木理惠，對于她在西川流學(xué)習(xí)舞蹈的動機之一，她就曾對筆者表示：很期待穿和服，因為很少有機會穿。日本放送局福岡地區(qū)主播佐佐木理惠口述。最后，和服與日本舞蹈的結(jié)合，更多的是用來為舞蹈營造場景，而非通過舞蹈為和服營造展示的舞臺。

那么，如果根據(jù)這樣的結(jié)論再看通過舞蹈、演奏等藝能表演的復(fù)興漢服的方式，不難發(fā)現(xiàn)，漢服運動的實踐者們的出發(fā)點比較類似于佐佐木理惠——為穿著或宣傳漢服建構(gòu)一個場景。但實踐者們所要面對的卻是一群類似于觀看日本舞蹈發(fā)表會演出的觀眾——一群對漢服并無太多認(rèn)知或無感的群眾。事實上，穿著漢服或類似漢服的服飾表演藝能這樣的行為在漢服復(fù)興前也不是沒有，為了建構(gòu)古典場景，表演者通常也都會穿交領(lǐng)右衽的服飾表演古琴、唱歌、跳舞，甚至古裝片本身就是最普遍的展現(xiàn)漢服的平臺。雖然在大部分實踐者看來，那些形制不正確的“古裝”“表演服”并不是漢服，但不可否認(rèn)的是，很多同袍對漢服的最初認(rèn)知都是來源于這些，例如《漢服歸來》的作者楊娜在說起她第一次知道漢服時也寫到“漢服——它曾經(jīng)被稱為古裝……”[3]328。因此，這也不難理解為何當(dāng)漢服運動的實踐者通過才藝表演的形式宣傳漢服時，會遭到群眾“古裝表演”“節(jié)日演出”等誤解。

通過以上考察可以發(fā)現(xiàn)，首先，漢服文化的建構(gòu)往往出于弘揚民族文化，振興中華文明等民族責(zé)任感，而和服文化建構(gòu)的來源更傾向于時尚、娛樂，豐富生活。其次，漢服運動追求文化的純粹性，導(dǎo)致建構(gòu)出的漢服文化的確存在復(fù)古傾向，而和服文化的建構(gòu)的元素則更加多元化。最后，無論是漢服還是和服，在表演中穿著時都會轉(zhuǎn)化為“表演服”，這也是漢服運動在推廣過程中需要注意的問題。

結(jié)?語

綜上比較考察，不難發(fā)現(xiàn)日本和服的傳承實際上與漢服運動實踐者的浪漫想象相去甚遠。和服與和服文化，既不是絕對意義上的“古老文化的延續(xù)”，也不是單靠出于日本人的民族意識、文化保護意識存續(xù)下來的。“傳統(tǒng)”在含義上的確帶有“悠久性”與“本真性”，然而霍布斯在《傳統(tǒng)的發(fā)明》中就已經(jīng)揭示過：那些表面看起來或者聲稱是古老的“傳統(tǒng)”，其起源的時間往往相當(dāng)晚近，而且有時是被發(fā)明出來的。[14]當(dāng)然，這種“發(fā)明”不一定全是憑空捏造的，和服文化在近年來的興起，可以說是一種文化的再發(fā)現(xiàn)與再生產(chǎn)，這一點與漢服是相同的。不同的是，和服在被建構(gòu)的過程中，是多元化的，而漢服運動則是以本質(zhì)主義為理念進行建構(gòu)。事實上，外界對漢服運動的批判其實并非全無道理，若實踐者能正視這些負(fù)面評價，打破本質(zhì)主義觀念，漢服運動或許能走得更遠。

參考文獻：

[1]?周星.本質(zhì)主義的漢服言說和建構(gòu)主義的文化實踐——漢服運動的訴求、收獲及瓶頸[J].民俗研究，2014（03）.

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[3]?楊娜.漢服歸來[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2016.

[4]?吉川ひろこ.きものへの道[M].株式會社山本，1979：48，99.

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[11]?伊藤元重，矢嶋孝敏.きもの文化と日本[M].日経プレミアシリーズ，2016：22-23.

[12]?增田美子.日本衣服史[M].吉川弘文館，2010：307-334.

[13]?美の壺タイル～卒業(yè)式の著物～.NHK， www.nhk.or.jp/tsubo/program/file268.html.2012-3-6.

[14]?霍布斯鮑姆，T. 蘭格.傳統(tǒng)的發(fā)明[M].顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2004：1.

（責(zé)任編輯：王勤美）