陳曉卉

摘?要：郭祖榮在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域有著豐富的積累與獨特的民族情懷。他在創(chuàng)作中巧妙借鑒了民間音樂的曲調(diào)與主題動機，使作品風格親切淳樸。散化的織體結(jié)構(gòu)與詩詞意境相得益彰，嫻熟運用的五聲調(diào)式中加入了色彩鮮明的變體結(jié)構(gòu)，使音樂語言自由灑脫。他對鋼琴伴奏聲部的藝術(shù)性尤為重視，根據(jù)詩詞內(nèi)涵合理調(diào)配，在高低聲部間形成模仿或?qū)Ρ?，在烘托歌唱主旋律的同時，也強化了伴奏織體的獨立性格。中西合璧的作曲觀念為傳統(tǒng)曲式注入了新鮮的血液，獨到的創(chuàng)作審美充分表達出他對中國民族文化深厚的感情。

關(guān)鍵詞：郭祖榮;藝術(shù)歌曲;民族化;創(chuàng)作手法

中圖分類號：J602

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0088-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.014

藝術(shù)歌曲是一種特殊的歌曲體裁，它將詩歌與音樂完美結(jié)合，體現(xiàn)了極高的藝術(shù)內(nèi)涵與價值。歐洲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有幾百年的輝煌歷史，并根據(jù)不同時期和各民族特性形成多種流派。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作熱潮發(fā)跡于20世紀初，郭祖榮對這一藝術(shù)形式十分鐘愛。在效仿前輩創(chuàng)作榜樣的基礎(chǔ)上，通過50余首歌曲的創(chuàng)作積累，逐漸形成了獨立的風格意識。他的藝術(shù)歌曲以古體詩和現(xiàn)代新體詩為媒，思索人生感悟，體驗世間百態(tài)。更重要的是用極富民族化色彩的音樂旋律將一字一句精妙串聯(lián)，體現(xiàn)出郭祖榮深厚的文化修養(yǎng)和對民族音樂文化由衷的熱愛。

一、借鑒民間音樂的旋法特性

郭祖榮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在幾十年的時間里，始終保持著濃郁淳樸的民族化風格。這種始終如一的創(chuàng)作慣性，源自于他明確的藝術(shù)信念。早在1946年第一次接觸藝術(shù)歌曲體裁時，郭祖榮就堅定地宣誓：身為中國人，要書寫中國風格的藝術(shù)歌曲，絕不模仿崇拜洋腔洋調(diào)。正是懷著這樣的信念，他首次以古詩詞《蘋滿溪》為藍本創(chuàng)作譜曲，開啟了藝術(shù)歌曲的探索之路。此后數(shù)年，無論針對古體詩或現(xiàn)代詩的歌曲創(chuàng)作，郭祖榮均善用民族化的弦法進行貫穿、引申和變奏，使音樂在聽感上呈現(xiàn)出與民間音樂相似的熟悉親切之感。

以其早期作品《小小水車一丈三》為例：全曲由三個相對獨立的樂段構(gòu)成，相互之間存在著內(nèi)在的密切關(guān)聯(lián)。藝術(shù)歌曲的主題著眼于“水車”，具有借物言情的表達方式，題材內(nèi)涵指向民間的生活方式與情感，雖以藝術(shù)歌曲的形態(tài)“正裝”呈現(xiàn)，但在曲調(diào)方面保持了質(zhì)樸的民間氣息。第一樂段的旋律主題借用了福安茶歌《沙羅帶》。對于家鄉(xiāng)的民歌曲調(diào)，郭祖榮自然耳熟能詳，兩個非對稱性的長樂句，與當?shù)氐拿窀枵Z言組織方式有異曲同工之妙。前奏織體由d羽調(diào)式展開，先入為主地奠定了民族五聲調(diào)式的基調(diào)。當歌詞首句引入時，調(diào)性轉(zhuǎn)而上移，圍繞“閏”音展開，并快速過渡到新的五聲調(diào)式中。這樣的弦法搭配方式不同尋常，想必作曲家產(chǎn)生這樣的靈感，與其對福建民歌的深刻理解不無關(guān)聯(lián)。新產(chǎn)生的分支主題由三個核心動機構(gòu)成，包括：歌唱第一小節(jié)中的上行四度;第二小節(jié)中的上行大二度和第四小節(jié)的連續(xù)下行大二度和小三度。主旋律與伴奏聲部之間保持著嚴謹?shù)哪７玛P(guān)系。第二樂段由結(jié)構(gòu)不盡相同的五個小節(jié)構(gòu)成，主導動機碎片化地存在其中，簡練但不失特色的音樂素材在重要節(jié)點上凸顯，井井有條的起承轉(zhuǎn)合之后，最終在G羽調(diào)式上形成半終止效果。第三樂段在上一層次的基礎(chǔ)上縱深遞進，變奏化的弦法并未破壞動機素材的連貫性，最后終止于同音列下行五度的F徵調(diào)式上。

從旋律線的基本走向來看，似乎三個樂段之間各自為戰(zhàn)，并未存在顯性的重復或模進形態(tài)。但是如果以主導動機為引線，則會發(fā)現(xiàn)民間音樂擅長使用的“連環(huán)節(jié)”隱藏于《小小水車一丈三》之中。正是由于它的穿針引線，使整首作品風格保持了統(tǒng)一性，也為歌曲在藝術(shù)化表達的同時，增添了民間音樂的靈動氣息。

無獨有偶，郭祖榮早期的另一部作品《春已半》中，他用另一種作曲理念，借助民間音樂與西洋音樂的雙重弦法特性，探索藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作的新方式，并抒發(fā)了對天涯淪落人的同情憐憫。前奏部分開門見山的引入主導動機，#sol的出現(xiàn)為曲式風格帶來了別樣的異域風情，并形成了C自然小調(diào)與C旋律小調(diào)之間的交織。第一樂段的出現(xiàn)簡潔明快，第一樂句保持了前奏的小調(diào)風格，并在兩個小節(jié)之后悄然回歸到民族五聲調(diào)式之中。短暫的間奏夯實了第一樂段結(jié)尾處的五聲調(diào)式特性，用降E宮調(diào)式和流暢上行的三連音調(diào)配色彩。第二樂段再度回歸的C和聲小調(diào)旋律延續(xù)了前奏的主導動機，大、小三和弦的交替出現(xiàn)猶如光影在輪回中忽明忽暗的閃現(xiàn)，是對春天景色的形象比喻。尾聲處的連續(xù)切分節(jié)奏逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐?guī)整平穩(wěn)的四分之四拍，在淡淡的憂傷之中，也寄予美好的人間四月天無限期許。

《春已半》的主體部分在C小調(diào)和五聲宮調(diào)式的不斷交替中構(gòu)成中西合璧的旋律形態(tài)。雖借用西洋調(diào)式特性，但也在竭力模仿著中國傳統(tǒng)七聲羽調(diào)式的意象空間。調(diào)式調(diào)性的變化之中潛藏著一種內(nèi)斂的對比意味，音樂風格歸根結(jié)底仍偏重于民族化特色，追求著民間音樂弦法的現(xiàn)代藝術(shù)化表達。

二、散化音樂織體與五聲調(diào)式和聲色彩的交融

眾所周知，中國古體詩的五言或七言結(jié)構(gòu)逐句對稱，按照抑揚頓挫的格律平穩(wěn)行進。但從宋詞開始，無論是明清曲詞或民國之后的興起的新體詩，均在形態(tài)上打破了唐詩的規(guī)整結(jié)構(gòu)。郭祖榮的大部分藝術(shù)歌曲創(chuàng)作都以新體詩為基礎(chǔ)，為與長短不一的句式結(jié)構(gòu)呼應，他以多變的手法將規(guī)整的樂句對仗傳統(tǒng)打破，采用更為自由寫意的散化織體。從作品的欣賞審美效果來看，散化的織體結(jié)構(gòu)不拘一格，如同水墨國畫一般形散神聚。傳統(tǒng)文化哲理深藏其中，顯示出中國藝術(shù)歌曲獨樹一幟的藝術(shù)特性。

1956年，郭祖榮創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《遲開的薔薇》，歌詞是公劉創(chuàng)作的同名詩作，文體結(jié)構(gòu)采用了非對仗式的現(xiàn)代風格?！笆⑾囊呀?jīng)逝去，在荒蕪的花園里，只剩下一朵遲開的薔薇……”，唯美浪漫的語言中帶著詩人淡淡的感傷。郭祖榮為這首詩詞搭配了一段無再現(xiàn)部的二部曲式，以主導音型為“引線”，使旋律線縱深拓展，運用變奏的方式推動樂曲走向高潮。第一樂段對應詩詞的前三句，非規(guī)整性的三個樂句自由展開，緊密的首尾銜接替代了句式之間的模仿遞進。連綿不斷的旋律線保持了歌詞語境的一致性，音樂的內(nèi)部張力也在不拘一格的表達中襯托著詩詞內(nèi)容娓娓道來。第一樂句有兩個交織的樂節(jié)構(gòu)成;第二樂句將主導音型通過移位的方式變型，抑制了過于明亮的色調(diào);第三樂句用切分節(jié)奏再度打亂主導音型的緊密結(jié)構(gòu)，使之更為分散。三個樂句雖在時間節(jié)點上逐漸擴展，但內(nèi)在聯(lián)系一目了然，環(huán)環(huán)相扣的緊密邏輯感，加強了歌曲內(nèi)涵的表達，也使二段體的基本分界線清晰明了。第二樂段的三個樂句采用了先揚后抑的方式，從分散轉(zhuǎn)為收攏，逐漸向主導音型還原。這種與第一樂段截然相反的作曲方式，將歌曲主題逐漸凝聚，也在歌曲尾聲為欣賞者留下回味與冥想的意境空間。

郭祖榮的藝術(shù)歌曲作品中，善于將變音和變和弦融入到五聲調(diào)式體系中。這樣的作曲技巧不僅可以充分體現(xiàn)民族音樂特有的情感表達方式，還增強了民族五聲調(diào)式的多變性，使之具有多元化的形象風貌。在欣賞郭祖榮藝術(shù)歌曲作品時，發(fā)現(xiàn)此類用法集中體現(xiàn)在他的中前期作品之中。

比如：1948年創(chuàng)作的《楊柳青青江水平》就在主旋律聲部和伴奏聲部之間形成了色彩豐富的五聲調(diào)式和聲。第一樂段的開端安靜平和，主、屬和弦交替形成和聲，伴奏低聲部用較為緩慢的二分音符保持純四度的和聲進行，和諧純美之感沁人心脾。伴奏高聲部在此時用弱音演奏級進上行的琶音，模仿江水碧波蕩漾的具象景致。第二樂句對應詩詞“聞郎江上唱歌聲”，作曲視角也隨之從“觀景”變?yōu)椤皵⑹隆薄０樽嗫楏w的和聲在此時突變，分別用燕樂調(diào)式和雅樂調(diào)式的特性音級構(gòu)成帶有臨時變音記號的變和弦。第三樂句的“東邊日出西邊雨”從文學視角體現(xiàn)出夾敘夾議的情景交融，對此，郭祖榮在作曲表達上追加了一個新的旋律線，使低聲部的厚重感增強。同時也變二分音符的長音旋律為切分節(jié)奏，將內(nèi)心情感充分調(diào)動。高聲部則用散碎的十六分音符級進下墜，猶如落在江面的雨點一般晶瑩剔透。兩個聲部之間產(chǎn)生的快速對位變化時而和諧，時而嘈雜，也體現(xiàn)出詩人此時百感交集的雜亂心緒。全曲的最后一個樂句意料之外地采用了弱起的方式，降D宮調(diào)式的突然闖入打破了規(guī)整的調(diào)式調(diào)性。短暫的離調(diào)異彩流光，迅速回歸之后令人記憶猶新，也成為全曲末尾的畫龍點睛之筆，圓滿詮釋了劉禹錫的千古名句“道是無情還有情”。

正是得益于散化的音樂織體結(jié)構(gòu)，才使老套的五聲調(diào)式和聲體系增添了許多鮮艷的色彩感。郭祖榮在創(chuàng)作中并不嚴格拘泥于一成不變的傳統(tǒng)作曲方式，而是牢牢抓住音樂主題與主導動機，用天馬行空的想象力賦予音樂自由施展能量的廣闊空間。這樣的創(chuàng)作方式有助于歌曲內(nèi)涵的升華，使其民族化藝術(shù)特質(zhì)更為明顯。

三、兼具形象感與抽象性的鋼琴伴奏編配

藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作并非單純的主旋律聲部寫作，而是側(cè)重于歌唱聲部與鋼琴伴奏織體間的默契搭配。藝術(shù)歌曲伴奏織體的創(chuàng)作能力可以完美體現(xiàn)作曲家的技術(shù)水平、審美趣味與文化品位，這一獨特的創(chuàng)作領(lǐng)域也是藝術(shù)歌曲的精髓所在。郭祖榮在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，對鋼琴伴奏聲部的織體結(jié)構(gòu)尤為重視。他一方面竭力體現(xiàn)這一聲部的實用價值，使伴奏織體為演唱者表達歌詞的語意服務(wù);另一方面，也希望伴奏織體能夠具有獨立的音樂性格，體現(xiàn)作曲家對歌曲“畫外音”的自主審美觀感。

《梧桐影·落日斜》是唐末五代時期呂巖所作的一首詩詞，內(nèi)容短小精悍，只有“落日斜，秋風冷。今夜故人來不來？教人立盡梧桐影”這四句內(nèi)容。但字里行間隱晦的借景言情，表達詩人內(nèi)心的焦急與情思。郭祖榮于1947年創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《梧桐影》，采用了復樂段的結(jié)構(gòu)多重渲染詩詞的主題內(nèi)容。前奏的鋼琴織體并無連篇贅述的冗長鋪墊，只在低聲部安放了三個相同的純五度和聲，由弱及強，烘托主音的獨立色彩，也與詩詞中傍晚時的靜謐景象相得益彰。主旋律聲部進入正軌之后，伴奏聲部的渲染先揚后抑，從色彩明亮的和弦逐漸轉(zhuǎn)向下行的收斂與含蓄，高聲部疊制的和弦在與主旋律的對位中出現(xiàn)了多次的不協(xié)和音程，模仿詩人期盼友人到來的焦急心境。局部出現(xiàn)的卡農(nóng)式模仿，如黃昏時梧桐的倒影，在音樂語境中抽象刻畫出來。伴奏織體在高音區(qū)用三連音節(jié)奏的柱式和弦持續(xù)進行了10個小節(jié)之久，跨越了三個樂句和一個間奏的距離。持續(xù)的三連音與低聲部的長音之間構(gòu)成節(jié)奏形態(tài)上的明顯差異。詩人在其間百轉(zhuǎn)千回的焦慮之感被形象地刻畫出來。這種明顯的情景模仿效果從第一樂段的末尾處一直貫穿到第二樂段的中部。高聲部旋律的“象形”與低聲部沉悶長音構(gòu)成的“象意”差異化的糅合在一起，直到全曲的末句“教人立盡梧桐影”。此時，作曲家筆鋒一轉(zhuǎn)，停止了長段體三連音的震顫之感，用規(guī)整的柱式和弦擲地有聲的模仿上揚的語氣，并不斷減弱減慢。尾聲的最后一組和聲運用了外聲部反向級進的變和弦，最終轉(zhuǎn)落于主和弦上，與詩人失落的心情不謀而合。

縱觀全曲的伴奏聲部構(gòu)成，在首尾兩端抒發(fā)真情實感，解讀詩詞的寓意。中間的大段部分在用寫實性的筆法刻畫實景和詩人的表情、步態(tài)、舉止。正是由于鋼琴伴奏織體的虛實結(jié)合，輔助歌曲藝術(shù)化地詮釋了古詩背后隱藏的畫面感，使欣賞者得到全面透徹地審美體驗。

郭祖榮在鋼琴伴奏織體的編配方面還有許多個性化的創(chuàng)意，生動地詮釋著他對民族化藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的獨有情懷。比如：《春已半》的前奏中，鋼琴伴奏聲部用流暢的上行琶音在C旋律小調(diào)中緩緩流淌，與長笛獨奏聲部的悠揚長音形成突出對比，共同營造出一幅春天的美景畫面;歌曲《西城楊柳弄春柔》的前奏部分，鋼琴伴奏高聲部以平穩(wěn)的二度上下級進逐層深入主題，低聲部則用持續(xù)的四度、五度、八度和聲按照十六分音符的速度反復迂回。音樂內(nèi)在的小調(diào)色彩在開篇處便鋪墊了一層厚厚的凝重感，悲劇色彩一目了然;歌曲《往事知多少》的伴奏織體中，郭祖榮先后標注了21處表情記號，不斷變化的速度和力度細致入微地書寫著人物性格和深秋寒夜的清冷之感。抽象還原了真實的創(chuàng)作情景，使歌曲的藝術(shù)氣質(zhì)得到全面提升;在歌曲《江亭月夜送別》中，作曲家為帶有變化再現(xiàn)的二段體歌曲搭配了一條調(diào)式調(diào)性變化豐富鋼琴旋律線。全曲共采用了6種調(diào)式調(diào)性，先后應用了13次轉(zhuǎn)調(diào)，在如此緊湊的篇幅中出現(xiàn)這般別具匠心的設(shè)計，也體現(xiàn)了郭祖榮為完美表達歌曲意境的煞費苦心。

優(yōu)秀的鋼琴伴奏織體可以使藝術(shù)歌曲的“形”與“意”得到最大化的釋放。郭祖榮通過對音響素材、節(jié)奏節(jié)拍、速度力度、調(diào)式調(diào)性等方面的創(chuàng)新調(diào)配，將鋼琴伴奏的特有語言功能發(fā)揮到極致，構(gòu)筑了一個內(nèi)外兼修，美不勝收的音樂空間。

四、中西合璧的民族化技法創(chuàng)新

郭祖榮對于外國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法和西方和聲復調(diào)音樂理論并不排斥，且對有過多年深入學習研究的經(jīng)驗。但在他看來，西方音樂的表現(xiàn)形態(tài)是在特定的經(jīng)濟、政治、文化背景下產(chǎn)生的，本身具有特定的思想意識屬性。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作建立在本民族歷史文化傳承和現(xiàn)代文化精神的基礎(chǔ)上，其審美應符合中國人的欣賞習慣。因此，在創(chuàng)作方面需要合理借鑒西方作曲技法，結(jié)合本民族傳統(tǒng)旋律的特點與調(diào)式調(diào)性，以“中西合璧”的開放思維方式弘揚民族音律，為中國大眾服務(wù)。

有了這樣的創(chuàng)作準則，郭祖榮多年來一直在孜孜不倦地探索著中國藝術(shù)歌曲技法的推陳出新。1991年面世的《被遺忘的南國夢》，用龐大的篇幅和細膩的手法奉獻了一首優(yōu)秀的民族化藝術(shù)歌曲新作。這部由《獨歸的傍晚》《杜鵑》《琴聲》《少年情》四個樂章構(gòu)成的聲樂套曲，借鑒了十二音技法體系。整個序列中包含了6種民族七聲調(diào)式，清樂、雅樂、燕樂的調(diào)性均融入其中。樂曲在聽感上力求模仿五聲調(diào)式的音響特征，而在作曲技法上則是對十二音序列的巧妙排布。套曲第一首作品《獨歸的傍晚》以詩詞格律為前提，形成了具有再現(xiàn)部的三部曲式。第一樂句的兩個小節(jié)平穩(wěn)帶入之后，第二樂句用感嘆性的語氣重復了第一樂句的平鋪直敘，第三樂句的三個小節(jié)用大量的八分音符形成收縮緊張的音樂氛圍，最后一樂句再現(xiàn)了首句的主導動機，形成結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)氖孜埠魬Ｈ绱丝磥?，雖采用了十二音序列，但在句式結(jié)構(gòu)的編創(chuàng)中，郭祖榮保持了中國傳統(tǒng)曲式脈絡(luò)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”。創(chuàng)新性的結(jié)構(gòu)織體淡化了西洋調(diào)式的原有特征，在保持作曲自由靈活的前提下，增強了民族化主題的色彩。創(chuàng)新性的取得了“洋為中用”的成果，為中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

中國與西方藝術(shù)歌曲的一個重要差別在于：西方重“聲”，中國重“情”。郭祖榮顯然十分了解中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作重點，也將自己的詩詞情懷與欣賞者的審美訴求合二為一。在欣賞《嘉陵江上》《敲碎離愁》《夜思》《寒夜思友》《秋江望帆》等作品時，我們能夠深切體會到作者以情帶聲的創(chuàng)作意圖。極富變化的速度力度、和聲織體與調(diào)式調(diào)性細致入微的體現(xiàn)著與詩詞內(nèi)容步調(diào)一致的情緒變化，并用音響構(gòu)成復雜的思想空間，抽象表現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化厚重的積淀。

結(jié)?語

郭祖榮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作采用了豐富的技法手段，充分調(diào)動一切作曲元素來實現(xiàn)民族化的藝術(shù)理想。來源于民間音樂的技法靈感使其藝術(shù)歌曲貼近生活，質(zhì)樸親切。散化的織體結(jié)構(gòu)與色彩變化豐富的五聲調(diào)式開啟了中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一片新天地。個性化的鋼琴織體編配使音樂與詩詞內(nèi)容遙相呼應，兼具寫實感與抽象的浪漫情懷。立足于民族化審美的作曲技法將西方作曲理念巧妙移植，激活了中國文化題材的音樂表現(xiàn)力。幾十年來兢兢業(yè)業(yè)、筆耕不輟，成就了郭祖榮藝術(shù)歌曲的巨大成功，這些作品展示出中國作曲家的深厚學識與藝術(shù)修養(yǎng)，也引領(lǐng)中國的音樂創(chuàng)作走向美好的未來。

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（責任編輯：王勤美）