王良成

摘?要：將雜糅而零散的古代戲曲理論系統(tǒng)化、條理化;將模糊而多義的古代戲曲理論簡單明了化;將有歧義的觀點辨證化;將論點的梳理和持論的范圍全面化，是《中國古代戲曲理論史通論》的顯著特點。為了梳理和建構(gòu)更全面、更精準的中國古代戲曲理論體系，俞為民、孫蓉蓉先生以上迄先秦，下至民國時期的各種戲曲理論及現(xiàn)象作為縱向框架，以精審的學理性論斷與發(fā)凡作為橫向標尺，既有序地展現(xiàn)了中國古代戲曲理論的萌芽、成熟、發(fā)展、繁榮與“中國古代戲曲理論的重心轉(zhuǎn)移”，直至“舊曲學的終結(jié)與新曲學的興起”的全貌，又建構(gòu)了完整、兼具傳統(tǒng)文化與哲學深度的中國古代戲曲理論精神譜系。

關(guān)鍵詞：《中國古代戲曲理論史通論》;傳統(tǒng)文化;精神譜系

中圖分類號：J809

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）06-0080-03

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.012

繼煌煌15卷的《歷代曲話匯編》之后，著名學者，前南京大學教授、現(xiàn)溫州大學特聘教授俞為民、孫蓉蓉先生再次推出180萬字的巨制《中國古代戲曲理論史通論》?？磥?，無絲竹之盈耳，有案牘之勞形是俞、孫二位先生最近十余年來最真實的生活狀態(tài)。

與“廿載搜討窮曲海，一編镕鑄惠藝林”[1]的《歷代曲話匯編》不同，作為“國家哲學社會科學成果文庫”系列著作之一，《中國古代戲曲理論史通論》不僅窮搜曲海，而且論之所及，更是疏鑿廓清，每每令人擊節(jié)。該書以上迄先秦，下至民國時期的各種戲曲理論及現(xiàn)象作為縱向框架，以精審的學理性論斷與發(fā)凡作為橫向標尺，再加上廣闊而宏大的歷史視角，飽含思辨力和理論穿透力的筆觸，清晰地為讀者展開了中國古代戲曲理論的發(fā)生、發(fā)展、演變與成熟的全貌，并梳理與建構(gòu)起具有哲學深度的中國戲曲理論體系。不僅如此，《通論》還通過品鑒別裁、芟繁剪蕪的方式，精心設(shè)置各章節(jié)的內(nèi)容，然后又通過平實而謹嚴的學術(shù)語言有致地展現(xiàn)。另外，《通論》在將中國古代戲曲理論的發(fā)展劃分為萌芽、雛形、成熟、發(fā)展、繁榮、深入、集成、重心轉(zhuǎn)移等八個階段之后，便有序地對各個階段的理論特征、重要戲曲理論家與論著展開詳細的論述，簡約地總結(jié)了中國古典戲曲理論的形態(tài)、內(nèi)涵和美學特征。由于《通論》采用以時間為主、空間為輔的敘述方式，因而在切入中國古代戲曲理論的生成原境，分析其思想體系的歷史與社會背景之后，游刃有余地展開了中國古代戲曲理論的萌芽、成熟、發(fā)展、繁榮與“中國古代戲曲理論的重心轉(zhuǎn)移”，直至“舊曲學的終結(jié)與新曲學的興起”的全貌，為在傳統(tǒng)文化的精神譜系中梳理并建構(gòu)中國古代戲曲理論的發(fā)展體系和展現(xiàn)具有哲學深度的理論精義奠定了堅實的基礎(chǔ)。

具體地說，除了全景鳥瞰式地梳理了中國古代戲曲理論的近乎全部文本，以及個案深入式地發(fā)微了上述理論的精髓，《通論》的價值和意義還主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、將雜糅而零散的古代戲曲理論系統(tǒng)化、條理化

雜糅而零散是中國古代戲曲理論的一個顯著特點，學力不逮者很難從中獲取規(guī)律性的認識。以晚明的潘之恒為例。在當時，似乎很少有人將潘之恒視為學風嚴謹?shù)膶W者，而他的一生，也幾乎是在“宴游、征逐、征歌、選伎”以及“品勝、品艷、品藝、品劇”[2]之中度過。不過，他的“《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也”;[3]183“知聲而不知音，不能識曲;知音而不知樂，不能宣情……故為劇必自調(diào)音始”[3]183等觀點，確乎言常人所不能言，備受梨園及學界推崇。遺憾的是，盡管曲學功底深厚，但潘之恒并未像徐渭、呂天成、王驥德等一樣，撰寫過《南詞敘錄》《曲品》《曲律》之類的系統(tǒng)理論著作，故而后人雖然對《鸞嘯小品》《亙史》中的很多曲學觀點極為推崇，但苦于零散，往往難得精義。有鑒于此，《通論》便將潘之恒的曲學思想總結(jié)為“傳神論”“演員素養(yǎng)論”“表演技巧論”與“表演風格論”四個方面展開系統(tǒng)論述，讀者便可以輕松地把握潘之恒戲曲理論的精髓，并準確將其在理論界定位。再如，評點不僅是明清時期戲曲批評的一種常見形態(tài)，更是戲曲理論體系中不可或缺的一環(huán)。但是，戲曲評點特別是早期的戲曲評點卻呈現(xiàn)感性和示例性兼具的特質(zhì)，較少理性思辨色彩，更談不上有意識地總結(jié)戲曲的發(fā)展規(guī)律和建構(gòu)系統(tǒng)的理論體系，因而具有明顯的雜糅與零散性。倘若置而不論，則李卓吾、李九我、陳繼儒、金圣嘆、毛聲山等人的戲曲理論則又無從談起。為了嘉惠后學，《通論》的作者苦心經(jīng)營，以獨立章節(jié)的形式將李卓吾、金圣嘆、毛聲山等評點家的戲曲理論系統(tǒng)、條理化?！独钯棇蚯脑u點》《金圣嘆的戲曲批評》《毛聲山、毛宗崗父子的〈琵琶記〉批評》等篇章的內(nèi)容，就是雜糅而零散的戲曲理論系統(tǒng)、條理化之后取得的令人矚目的成果。

二、將模糊而多義的古代戲曲理論簡單明了化

模糊而多義是古代理論的另一個顯著特點，特別是中古以前的文藝理論，其話語的表達方式更是以隱喻為主，絕少分析性的解釋，致使概念的內(nèi)涵呈現(xiàn)模糊、多義性等特質(zhì)。明清時期，雖然不少戲曲理論因為詩性的內(nèi)在特質(zhì)而洋溢著巨大的文學與哲學價值，但它們的語義和語境同樣具有不確定性，同樣不利于科學、系統(tǒng)理論的構(gòu)建。如《尚書·堯典》之“帝曰：‘夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞”。由于“《尚書·堯典》對‘樂的認識，顯然已經(jīng)超出了對‘樂本身藝術(shù)屬性的認識，而是把它同人的思想情感和倫理道德結(jié)合了起來”[4]17，因此這段有些前言不搭后語的文獻往往令人莫衷一是。出于簡單、明了化的需要，《通論》便用通俗易曉的文字將其概括為，“‘樂的創(chuàng)作過程是詩→歌→聲→律，在綜合藝術(shù)的‘樂中，詩是首要的因素，它決定了歌、舞等其他藝術(shù)形式……‘詩言志規(guī)范了中國古代詩歌的發(fā)展趨向……‘樂的特點是‘八音克諧，無相奪倫，它所起的作用在于‘神人以和。不同的樂器發(fā)出不同的聲音，互相配合以達到和諧。神和人正是通過詩歌、音樂可以交流思想感情而能協(xié)調(diào)統(tǒng)一?！盵4]16—17不僅《尚書·堯典》，舉凡宋代以前的戲曲理論，往往因為模糊多義，致使很多人在不知不覺之中產(chǎn)生理解性的偏差。如《左傳·襄公二十九年》對“季札觀樂”的描述;元代燕南芝庵《唱論》中的“南人不曲，北人不歌”[5]462;周德清《中原音韻》所提出的曲調(diào)中的“務(wù)頭”[5]292問題，等等，便很容易人言言殊。為此，《通論》通過翔實的文獻和精當而簡明分析與總結(jié)，消解了很多不必要的歧義誘因。

三、將有歧義的觀點辨證化

不僅語義模糊的《尚書·堯典》《左傳》容易引起歧義，就連語義、語境都非常簡單清晰的“也不尋宮數(shù)調(diào)，且看子孝共妻賢”（《琵琶記》第一出），也存在較大的爭端。對于這句話，明清時期的學者普遍認為高明或不精通曲調(diào)，或是因為南戲沒有格律，無宮調(diào)可數(shù)。今人錢南揚先生卻認為，這顯然是一個值得商榷的觀點。錢先生指出，《琵琶記》非但格律極其精審，甚至“可以說集格律之大成。所以后世曲譜征引曲文，在數(shù)量上，《琵琶記》總是占第一位;甚至譽之為‘詞曲之祖?！盵6]在《元本琵琶記校注》的注解中，錢先生再一次指出上述說法是錯誤的。他說：“明人不懂得格律在隨時發(fā)展，往往把昆山腔之律去衡量戲文，覺得戲文處處不合律?！盵7]經(jīng)此以后，錢先生的觀點幾成定論。不過，《通論》在不否定錢先生的前提下，一方面指出早期的宋元南戲“在曲調(diào)前確實沒有標示宮調(diào)的……南戲每一出所用的曲調(diào)不僅不按照同一宮調(diào)來組合，而且也不一定按照引子、過曲、尾聲的排列次序來組合”，而是“根據(jù)劇情、人物上下場的變化，可以用不同宮調(diào)的曲調(diào)。也可以根據(jù)劇情的需要，中間變換曲韻，甚至同一支曲調(diào)連用”，乃至“也可以用不同的曲韻。”[4]250此外，對于明代發(fā)生的湯、沈之爭、《西廂記》《拜月亭》的成就高下之爭，以及王世貞、何良俊、王驥德、徐復(fù)祚等因?qū)徝狼槿せ蛴^察問題的角度不同而產(chǎn)生的分歧，《通論》均從事實出發(fā)，辯證地指出是非曲直。畢竟，任何爭論都是固執(zhí)一端的結(jié)果，都沒有絕對的是非界限。

四、將論點的梳理和持論的范圍全面化

“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也……拙者不可稍減，巧者亦不能略增?！盵8]正因為曲譜具有劇作家的填詞作曲、演員歌唱與受眾品評戲曲藝術(shù)必須遵守的規(guī)范功能，自明代沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》之后，《南詞定律》《九宮正始》《九宮大成》等多部曲譜相繼問世。但是，當今學界雖然對戲曲的文學文獻、舞臺表演乃至裝扮、服飾等均有較大的突破，唯獨在曲譜的研究上很少創(chuàng)新，甚至長期無人探究各類曲譜所蘊含的戲曲理論。為了打破這種尷尬的局面，《通論》簡約而系統(tǒng)地對《南詞新譜》《九宮正始》《九宮大成》逐一梳理，形成了《沈自晉的曲學理論》《論宮調(diào)與曲調(diào)的歸屬》《論曲調(diào)的句式及對曲調(diào)句式的規(guī)范》《論犯調(diào)及對犯調(diào)的規(guī)范》等總結(jié)性的篇章，得出“劇曲曲文中多夾有念白，而后人常將念白誤作曲文，這也導(dǎo)致了曲調(diào)句式的變異”[4]785等啟發(fā)性的論斷。另外，《通論》還用事實說明，曲譜研究完全可以像《曲律》《閑情偶寄》等名家名篇一樣，持續(xù)、反復(fù)地予以多向度、系統(tǒng)的探究，從而為豐富古代戲曲理論作出積極貢獻。當然，正因為作者對曲譜有建樹的微觀剖析與解讀，《通論》之名才越發(fā)顯得名副其實。

上述貢獻之外，《通論》在文獻的擇取上也很見功夫。這些文獻除了支撐全書各精當?shù)挠^點，有些文獻甚至兼具歷史見證者與講述人的身份。如“大家胡說可也，奚必南九宮為”[3]484、“（國瓊枝）有場外之態(tài)，音外之韻。閨中雅度，林下風流。國士無雙，一見心許”[3]214，等等?；蛟S，這些文獻還將為俞、孫兩位先生繼續(xù)在傳統(tǒng)文化的精神譜系中梳理并建構(gòu)更精準、更全面的中國古代戲曲理論，發(fā)揮更大的作用。

參考文獻：

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[2]?黃居中.潘髯翁戊己新集序[M]// 潘之恒.潘之恒曲話.北京：中國戲劇出版社，1988：330.

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[4]?俞為民，孫蓉蓉.中國古代戲曲理論史通論[M].北京：中華書局，2016.

[5]?俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：唐宋元編[M].合肥：黃山書社，2006.

[6]?錢南揚.戲文概論[M].北京：中華書局，2009：138.

[7]?錢南揚.元本琵琶記校注[M].北京：中華書局，2009：3.

[8]?俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：清代編（第一集）[M].合肥：黃山書社，2008：262.

（責任編輯：王勤美）