黃宗權(quán)

摘 要：“游戲”是西方藝術(shù)領(lǐng)域的重要術(shù)語和哲學觀念。以康德、席勒、伽達默爾、斯賓塞、谷魯斯為代表的哲學家都先后提出了基于各自哲學立場的“游戲”觀點，構(gòu)成了西方哲學史上的“游戲說”思想體系，對藝術(shù)的創(chuàng)作、人與藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)系、藝術(shù)的起源與藝術(shù)的詮釋等方面均產(chǎn)生了重要的影響。本文著重聚焦康德、席勒和伽達默爾三者的“游戲說”，在辨析各自學說的核心主張的基礎(chǔ)上，探究其背后的哲學立場和哲學面向，并解讀其相互差異的內(nèi)在邏輯。

關(guān)鍵詞：審美自由；理性與感性；游戲與藝術(shù)；藝術(shù)詮釋

中圖分類號：J01

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0018-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.003

作為藝術(shù)起源論的一種假說，“游戲說”似乎是一個令人耳熟能詳?shù)娜祟悓W命題。但在哲學語境中，由于“游戲說”的內(nèi)涵要復雜得多（很多關(guān)于藝術(shù)起源論的研究也常應(yīng)用哲學、美學領(lǐng)域的“游戲說”思想），它涉及到人與人性的本質(zhì)，也涉及藝術(shù)和美學的諸多基本問題。比如，人為什么需要游戲？游戲和藝術(shù)在美學的視角下呈現(xiàn)了何種關(guān)系？游戲自身又具有何種的哲學意義？對這些問題的追問構(gòu)成了“游戲說”問題的核心，對這些問題的不同回答代表了不同“游戲說”提出者的不同哲學立場和哲學思考。

在西方哲學史上，“游戲”一直是一個備受關(guān)注的術(shù)語和哲學概念，尤其在和藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域中。早在古希臘時期，柏拉圖就在《法篇》中借克利尼亞和雅典人的對話說道：“那么以快樂為我們判斷的惟一標準只有在下列情況下才是正確的，一種表演既不能給我們提供有用性，又不是真理，又不具有相同的性質(zhì)，當然，它也一定不能給我們帶來什么壞處，而僅僅是一種完全著眼于其伴隨性的魅力而實施的活動……當它既無害又無益，不值得加以嚴肅考慮的時候，我對它也使用‘游戲這個名字?！盵1]通過這段話，我們可以看出，柏拉圖眼中的游戲至少有三個重要特征：“無用性”，即它不能給實施者帶來實用性的“好處”；無利害，即它看起來如柏拉圖所說的“無益又無害”；愉悅性，游戲的魅力在于，快樂作為其副產(chǎn)品伴隨而來。

柏拉圖沒有對游戲進行系統(tǒng)的論述，但是較早地進行了“嚴肅考慮”，他對游戲的定義顯然不知不覺地影響了其后的“游戲說”。我們能從后來的哲學家身上看到柏拉圖游戲觀的影子。近世以來，康德、席勒、伽達默爾、斯賓塞、谷魯斯、蘇珊·朗格等哲學家、思想家都先后提出了基于各自哲學思想立場的“游戲”觀點，構(gòu)成了西方哲學史上的“游戲說”理論體系，對藝術(shù)的創(chuàng)作、人與藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)系、藝術(shù)的起源、藝術(shù)的詮釋等方面均產(chǎn)生了重要的影響。而其中，康德、席勒和伽達默爾三人的“游戲說”觀點最具有代表性，或影響較為深遠，或較為系統(tǒng)全面，因此本文將此三者的哲學主張作為重點討論的對象。

一、康德：知性力與想象力的自由和諧及自由狀態(tài)

康德是第一個把游戲活動和審美活動聯(lián)系在一起的人。但他的觀點和柏拉圖的觀點顯然具有相似之處。康德首先對游戲作了一個界定，通過對藝術(shù)和一般性勞作進行區(qū)別來分析游戲的屬性和特征?？档抡f：“藝術(shù)也和手工藝區(qū)別著。前者喚做自由，后者也能喚做雇傭的藝術(shù)。前者看作好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的?！盵2]149在這里，康德至少提出兩個重要的論斷：一是藝術(shù)是一種自由的游戲；二是這種游戲無功利但又“合目的”，且?guī)в兄陨淼挠淇臁?/p>

在第一個論斷中，康德實質(zhì)上對藝術(shù)和游戲建立了相似的比較，他認為二者有著共同的特征，即處于某種“自由”的狀態(tài)。康德認為，藝術(shù)的本性是自由的。人和審美對象物之間的關(guān)系與在“非審美”過程中的關(guān)系不同，前者不具有實用的、利害的關(guān)系，是“不涉及利害的觀照”的、是“非功利”性的——藝術(shù)沒有功利的、道德的、認識的目的。即，在藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞中，我們在心靈上并沒有確立具體的、特別的目的，它純粹只是為了單純的愉快。而游戲恰恰也具有了相似的特征。

因此，在康德看來，不同的藝術(shù)活動是人的不同游戲，藝術(shù)活動是主體意識完全自由并和諧統(tǒng)一的純粹且高級的精神游戲。如康德所說：“詩人預(yù)告的只是一種娛樂性的理念游戲，但它卻為知性提供出如此多的東西，就好像他本來就只是有意在促進知性的事物似的?！盵2]166

同時，在康德的美學中，美是審美主體的審美判斷對表象的加工。康德用知性力與想象力的“游戲”形容審美判斷的過程。在審美（審美判斷）的過程中，不涉及對象的概念，不把對象納入規(guī)律和邏輯的思考之中。所以，他認為審美判斷也是一種“自由的游戲”，或者說是“感覺的自由游戲”。主體在藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞時候的狀態(tài)，用康德在《判斷力批判》中的原話來說就是：“想象力按照形式而與知性法則相一致的游戲?！盵2]173也就說，康德認為，藝術(shù)不但和游戲具有了相似性，藝術(shù)本身是一種游戲。

在藝術(shù)和游戲同樣帶來愉悅方面，康德認為，審美判斷所帶來的美感是一種純形式的、不涉概念、無目的、無利害的愉悅，而游戲恰恰也是如此。如朱光潛先生所評論的：“…游戲和藝術(shù)，依康德的看法，都有相通之處，它們都標志著活動的自由和生命力的暢通。這個觀點是值得特別注意的，……生命就是活動，活動才能體現(xiàn)生命，所以生命的樂趣也只有在自由活動中才能領(lǐng)略到，美感也還是自由活動的結(jié)果?！盵3]375

此外，康德還強調(diào)，審美判斷不具有客觀普遍性，而具有主觀普遍性——也就說，不同主體面對同一個審美對象，可以產(chǎn)生相同的心理狀態(tài)。這種狀態(tài)是各種認識能力（主要是“知性力”和“想象力”）協(xié)同作用的結(jié)果——這種協(xié)同結(jié)果，必然是在知性力和想象力在“自由的游戲”中才能實現(xiàn)。

二、席勒：游戲是通往人性完滿的途徑

席勒受到了康德的很大影響，可以說，他繼承和發(fā)展了康德的游戲說。朱光潛先生也指出：“康德在哲學上所揭示的自由批判的精神，他的本體與現(xiàn)象，理性與感性等對立范疇的區(qū)分，以及他把美聯(lián)系到人的心理功能的自由活動和人的道德精神這些基本概念，都成為席勒美學思想的出發(fā)點?！盵3]429

正如朱光潛先生所說：席勒和康德的“游戲說”有不少共同點。席勒和康德一樣，也把游戲和滿足功利目的的勞作進行區(qū)分。席勒認為，游戲是滿足了生存需要后，生物體用剩余的精力來自我表現(xiàn)和自我欣賞的活動，它不同于為滿足生存需要的獲取生命資源的活動，前者是游戲，后者不過是“勞作”。兩人也都把游戲和美以及藝術(shù)建立了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，認為二者都是某種精神的自由狀態(tài)。在方法論上，席勒拓展了康德的思想，也采取“主-客”二元的模式來看待游戲，將理性和感性加以區(qū)分，把美看作是將感性和理性、客觀對象和審美主體相統(tǒng)一的“游戲”。

當然，席勒的游戲說無論是核心論點還是哲學立場都與康德不同，在一定程度上，席勒是帶著批判的眼光來看待康德的觀點的。席勒在給朋友費舍里赫的信中曾這樣寫道：“我的關(guān)于美學的講稿使我深入到這個復雜的領(lǐng)域。而為了不再盲目地追隨康德，迫使我不得不合理地理解他的理論。我確實趨向建立一種客觀的趣味標準來推翻康德認為這種標準似乎是不可能的觀點?！盵4]從這一表述中可以看到席勒和康德在美的主觀和客觀的標準上，持有的哲學立場是不同的。康德顯然把審美的判斷視為一個主觀的過程，它是審美主體的知性力和想象力的自由和諧。而席勒則認為，美在一定程度上具有某種客觀的“標準”。

席勒是哲學史上對游戲說進行了最為充分論證的哲學家，提出了富于個人色彩的關(guān)于“游戲說”的觀點，奠定其哲學史地位的是席勒重新審視了游戲和人、人性的關(guān)系，審視了游戲?qū)θ说淖饔谩Ｏ照J為，人只有在游戲的時候才能真正成為“完整的人”?！爸挥挟斎耸峭耆饬x上的人，他才游戲；只有當人游戲時，他才完全是人?！盵4]124由此，席勒把游戲上升到了一個前所未有的高度。

游戲為何如此重要？席勒認為人有兩種沖動：“理性沖動”和“感性沖動”。前者是將物質(zhì)世界的多樣性納入統(tǒng)一形式的形式?jīng)_動，來自人的絕對存在，是人的理性本性，使人得到自由。后者由人的物質(zhì)存在而產(chǎn)生，它將形式的一致置入物質(zhì)世界的多樣形態(tài)中，這是人的自然本性，它是感性的。兩個沖動的分離使人性分裂——理性要求我們遵循的普遍有效法則和準則必然不可避免地限制感官本能的實現(xiàn)與個人需要和欲望的滿足——而這種分裂讓“人”不再是席勒理想中的“自由的人”。

于是席勒提出用“游戲”來解決這兩種相反的沖動，彌補二者分裂造成的裂痕。席勒說：“理性出于先驗的理由提出要求：在形式?jīng)_動和感性沖動之間應(yīng)該有一個集合體，這就是游戲沖動，因為只有實在與形式的統(tǒng)一，偶然性與必然性的統(tǒng)一，受動與自由的統(tǒng)一，才會使人性的概念完滿實現(xiàn)?！盵5]119席勒認為，游戲的這種彌合作用，是因為在游戲的狀態(tài)中，“人既意識到他的自由，同時又感覺到他的生存，既感到自己是物質(zhì)，同時又認識到自己是精神。在這樣的情況下，感性沖動和形式?jīng)_動將結(jié)合在一起成為新的沖動，即‘游戲沖動（Spieltrieb）。根據(jù)這種沖動……，感性和理性將相互調(diào)和?！盵5]111也就是說，席勒認為有著完整人格的人，借助于“游戲沖動”將感性沖動和理性沖動融合在一起，形成一種既感受到自己的存在的局限，同時又意識到自身可以處于的自由狀態(tài)，既感覺到自身的物質(zhì)屬性，又意識到自己的精神存在，這種融合讓人克服了人性的碎片化，擺脫了身上一切外在的、功利關(guān)系的束縛，擺脫了身體和道德的“強制”，進入一種自由的游戲狀態(tài)，最終實現(xiàn)了人性的完滿。的確，培養(yǎng)感性和理性的合一，達到人性的完整和自由，是席勒整個審美理論的核心觀點。

席勒理論中的游戲有兩種：“自然的游戲”與“審美的游戲”。自然的游戲是一種不完全自由的生命活動。在于自然的游戲并沒有擺脫了所有需求的自由。比如，動物在飽腹之后且沒有威脅情況下的玩?；顒印Ｏ照J為，“在這些動作中有自由，但不是擺脫了所有需求的自由，而是擺脫了某種外在的需要的自由……就是說，是剩余的生命刺激它行動”[5]229。

而審美的游戲則不同，它的對象是廣義的美，它從動物性的游戲中脫離了出來，在這個過程中，審美游戲逐步擺脫了需要的強制，超越了物質(zhì)的束縛，由自然的必然走向自由的表現(xiàn)。由此，審美游戲?qū)崿F(xiàn)人的主體性自由，它是兼具感性和理性的人因自身內(nèi)部的和諧而具有的自由，這種自由讓人擺脫了任何目的的桎梏，是完全的自由。席勒認為，在審美游戲中，審美的創(chuàng)造沖動讓人卸去了一切關(guān)系的枷鎖，使人擺脫了一切強制性的東西，不論這些強制是物質(zhì)的，還是道德的。同時，審美游戲中，在人的感性本性中灌進了理性的精神，在人的抽象理性形式中注入了感性的活動，修復被現(xiàn)實割裂的人性，使人借助審美的游戲成為人性完整的人。也因此，藝術(shù)以及基于藝術(shù)的審美，充當了恢復人的天性完整性的工具。所以，席勒大聲疾呼：“人同美只應(yīng)是游戲，人只應(yīng)同美游戲?！盵5]123

席勒認為藝術(shù)和游戲相似，是人精力過剩的產(chǎn)物，這一觀點影響了許多研究藝術(shù)起源的哲學家。比如，英國思想家斯賓塞就受到了席勒的影響，他發(fā)展了席勒的“游戲說”，形成了西方美學史上著名的“席勒-斯賓塞游戲說”。斯賓塞從審美人類學的本體論角度，在生命的目的論基礎(chǔ)上把游戲活動和審美活動相統(tǒng)一。斯賓塞和席勒一樣，認為藝術(shù)同游戲的本質(zhì)類似，是一種消耗精力的非功利的純粹審美的生命活動。不過，斯賓塞認為，看上去毫無目的的游戲是有價值的，它為人類的低級機能提供了消遣的方式，而同樣是與現(xiàn)實功利活動無關(guān)的藝術(shù)活動則為人類的高級機能提供了消遣的方式。這是藝術(shù)和一般的游戲之間的區(qū)別。

三、伽達默爾：解釋學語境中的“游戲”

伽達默爾既不完全同意席勒也不完全認同康德。在《真理與方法》一書中，他這樣論及“游戲”：“我們要把這一概念與它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部美學和人類學的那種主觀的意義分割開。如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒?，那么游戲并不指態(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的某種主體性自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”[6]149在這里，伽達默爾拋開了審美自由、藝術(shù)經(jīng)驗、人在參與游戲時所具有的主觀態(tài)度和精神狀態(tài)等康德、席勒的“游戲說”的核心概念，而是認為游戲就是游戲自身存在的方式。

伽達默爾反對康德，是因為二者的哲學立場不同。伽達默爾認為，康德說的純粹的審美判斷，只有在自然美的領(lǐng)域才具有合法性，而這種與自然美相適應(yīng)的純粹的審美，與人的藝術(shù)經(jīng)驗是明顯矛盾的。因為，伽達默爾的基本立場是，美學最終只有作為藝術(shù)哲學才有可能存在，也就是說，真正的美應(yīng)該存在于藝術(shù)之中。

伽達默爾反對席勒，主要是二者在對待藝術(shù)的態(tài)度上是不同的。基本上，伽達默爾不認為存在一個獨立自主的藝術(shù)的“理想王國”，如席勒所說的那樣，存在一個沒有一切限制，也沒有國家和社會給予道德約束的自由審美的王國——伽達默爾反復強調(diào)，這個理想的王國在現(xiàn)實世界中是不可能存在的，只能是一種假想。

當然，伽達默爾和康德、席勒也有共同點，他們都認為游戲具有無目的性，游戲是自由的，游戲是不被運動目的束縛的自由運動；游戲是無目的的過剩精力發(fā)泄的產(chǎn)物等等。

伽達默爾在其代表作《真理與方法》中，對游戲有專門的詳盡的論述，他在闡述解釋學思想的過程中逐步展開“游戲說”的理論探究。他對游戲、游戲的特征、游戲與藝術(shù)的關(guān)系，有著全新的界定——當然，毫無疑問，是帶著濃厚的現(xiàn)象學色彩的。伽達默爾的現(xiàn)代詮釋學建立在由海德格爾開辟的存在論基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)的詮釋學對方法論和認識論的研究，轉(zhuǎn)變?yōu)楸倔w論的哲學詮釋學。他反對用近代哲學的主-客觀二分法來看待游戲。

如前文所述，伽達默爾既不關(guān)心游戲和參與者之間主-客體的統(tǒng)一，也不關(guān)心游戲參與者在知性力和想象力層面具有的狀態(tài)，而是不斷地思考游戲自身的存在方式。他說道：“我們不探究關(guān)于游戲的本質(zhì)問題，而是去追問這類游戲的存在方式問題?！盵6]132伽達默爾解釋道：“藝術(shù)作品其實是在它成為改變經(jīng)驗者的經(jīng)驗中才獲得它的真正的存在。保持和堅持什么東西的藝術(shù)經(jīng)驗的‘主體，不是經(jīng)驗藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品的本身。正是在這一點上游戲的存在方式顯得非常重要?！盵6]133由此，伽達默爾賦予了“游戲”一詞新的意義：游戲的主體是游戲自身。因為在伽達默爾看來：“游戲具有一種獨特的本質(zhì)，它獨立于那些從事有些活動的人的意識。所以，凡是在主體性的自為存在沒有限制主體視域的地方，凡是在不存在任何進行游戲行為的主體的地方，就存在游戲，而且存在真正的游戲……游戲的存在方式并沒有如下特質(zhì)，即那里必須有一個從事游戲活動的主體存在，以使游戲得以進行。”[6]133-134

在伽達默爾看來，游戲是在一種特定時間、空間范圍內(nèi)遵循某種特定規(guī)則的，追求精神需求滿足的社會行為方式。但游戲主體不是人，因為游戲?qū)⑴c游戲的人具有某種潛在卻有著強制性的規(guī)約。所以，他說：“游戲的真正主體（這最明顯地表現(xiàn)在那些只有單個游戲者的經(jīng)驗中）并不是游戲者，而是游戲本身。游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲中的東西。”[6]157

也就是說，伽達默爾認為游戲并不是任意的、自由的、無限制的。相反，游戲活動是一種獨特的、神圣的和嚴肅的活動，任何游戲都有自身的規(guī)則，這種規(guī)則看似“任意”，但卻是嚴肅的。游戲要真正的成為游戲，人們就不能輕率地玩弄游戲，參與游戲的人必須遵守這種規(guī)則，游戲者不能把游戲視為自己支配的一個對象。否則，游戲就無法進行或者說不復存在了。伽達默爾說道：“誰不嚴肅地對待游戲，誰就是游戲的破壞者。游戲的存在方式不允許游戲者像對待一個對象那樣去對待游戲。”[6]150

伽達默爾認為，游戲本身所包含的嚴肅性，是由游戲本身的秩序結(jié)構(gòu)來保證的。任何游戲顯然都會表現(xiàn)出某種秩序（Ordnung），這種秩序規(guī)約了游戲者的游戲方式。即游戲的參與者不能憑借自己的主觀愿望去主導游戲，相反卻被游戲納入其中，成為游戲的一部分。當然，游戲的參與者也許并沒有意識到，自己在參與游戲的過程中，被卷入游戲的這種內(nèi)在的規(guī)定性之中，成為了游戲的整體“內(nèi)容”之一。人不過是某一“游戲事件”的參與者，而不是主導者。游戲也并不是在游戲者的意識或行為中存在，而相反，它吸引游戲者加入它的領(lǐng)域中，并且使游戲者充滿了它的精神。

簡單說來，伽達默爾認為：一方面，游戲者不是隨意的對待游戲（在這點上和席勒不同），游戲有著自身獨立的存在意義；另一方面，游戲和游戲者之間的關(guān)系，不是主體和對象的二元關(guān)系（在這個點上，具有現(xiàn)象學色彩，和康德不同），游戲主導了游戲的參與者而不是相反，游戲和游戲者是合為一體的。

從以上兩個方面入手，伽達默爾借助于游戲與藝術(shù)進行了類比：

第一，藝術(shù)也有自身特殊的結(jié)構(gòu)。他舉了一個戲劇（Schauspiel）的例子，像游戲一樣，戲劇是某種自身封閉的游戲結(jié)構(gòu)。這種封閉的結(jié)構(gòu)決定了戲劇的游戲是獨立存在的。

第二，在藝術(shù)活動中，把審美意識看成審美主體面對某個審美對象，這也與實際情況不相符合。他認為，藝術(shù)的存在不能被規(guī)定為某種審美意識的對象，而且正相反，審美行為自身遠比審美意識重要得多，審美行為乃是藝術(shù)表現(xiàn)活動存在過程的一部分，在本質(zhì)上類似于獨立存在的游戲所具有的整體性和一元性，游戲的參與者不過是這個整體的一個部分。

根本的分歧在于，康德認為，藝術(shù)是作為審美對象而存在的，人和藝術(shù)（審美對象）之間建立的是一種主體-客體二元的關(guān)系。但是，伽達默爾不這么看，他認為審美行為自身的獨立性，就像游戲不依賴游戲者存在一樣。

另外，伽達默爾的一個新游戲視角是把游戲的“觀賞者”提到了一個重要的位置。一般認為，游戲參與者的表現(xiàn)活動已經(jīng)構(gòu)成了完整的游戲，觀賞者的存在與否并不重要。但伽達默爾反對這一看法，認為游戲必須借助觀賞者才能最終實現(xiàn)，他以舞臺表演藝術(shù)為例，認為象戲劇這樣的表現(xiàn)者和觀賞者已經(jīng)分化的游戲來說，表現(xiàn)者單方面的表現(xiàn)活動不能構(gòu)成完整的游戲，它的完整性有待于觀賞者的參與。伽達默爾說：“只有觀眾才實現(xiàn)了游戲作為游戲的東西……在這整個戲劇中，應(yīng)出現(xiàn)的不是游戲者，而是觀賞者。這就是在游戲成為戲劇時游戲之作為游戲而發(fā)生的一種徹底的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變使觀賞者處于游戲者的地位。只是為觀賞者——而不是為游戲者，只是在觀賞者中——而不是在游戲者中，游戲才起游戲作用?！盵6]142-143

伽達默爾甚至說：“游戲是為觀賞者而存在的”[6]143。類似于戲劇和音樂這樣的舞臺藝術(shù)，游戲者和觀賞者的區(qū)別被取消了，觀賞者就是游戲者。他只有加入游戲，承認游戲規(guī)則，才能成為觀賞者。游戲者也是觀賞者，因為他以自身的游戲為觀照對象。顯然，伽達默爾更重視觀賞者。他說道：“雖然游戲者好像在每一種游戲里都起了他們的作用，而且正是這樣游戲才走向表現(xiàn)，但游戲本身卻是由游戲者和觀賞者所組成的整體。事實上，最真實感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味的，乃是那種并不參與游戲，而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲被提升到了它的理想性?！盵6]153

伽達默爾之所以青睞游戲理論，對之展開復雜的哲學思考，其實是為他的整體理論而服務(wù)的。如美國學者帕特里夏所評論的：“游戲者當然帶著一種態(tài)度進入游戲，但是與其說這種態(tài)度建立游戲，毋寧說它為游戲所充滿并被游戲所引導。就這一點來看，游戲在伽達默爾的著作中富于兩個目的：它是理解藝術(shù)經(jīng)驗的一個意象；它具體說明了人能認識到主-客二分不是理解人的生存的唯一或根本的方式的可能性。”[7]伽達默爾自己也承認道：“在游戲里，首先真理與藝術(shù)作品的感染作用形象地得到表現(xiàn)。真理不是某種死的東西，而是某種最‘生生不息的和最有激勵促進的東西?！盵6]67

的確，作為現(xiàn)代哲學釋義學的奠基者，伽達默爾的出發(fā)點和歸宿都是為了建立一種關(guān)于理解和解釋的哲學。伽達默爾認為，解釋學中真理的特質(zhì)與游戲的特質(zhì)有許多相似之處，“游戲”概念可以非常形象地用來刻畫解釋學的真理。比如，他論證游戲活動總是一種不斷進行的來回或往返重復的運動。其實是想說：對藝術(shù)作品意義的揭示是永久開放的。在藝術(shù)作品和闡釋之間存在永無止境的往復。他對此的一句論斷，已經(jīng)成為了闡釋學領(lǐng)域的經(jīng)典名句：“藝術(shù)作品的意義永遠不會終止，正如游戲永遠沒有真正的結(jié)局?！保═he meaning of the artwork is never final， just as a game never reaches true finality）。[8]

結(jié) 語

“游戲說”影響了很多學者，當然對具體的觀點有不同的聲音。比如谷魯斯就反對席勒、斯賓塞的主張，認為藝術(shù)和游戲不是根源于人的“剩余精力”，也不是和功利目的無關(guān)。他認為任何游戲都是有目的的。也就是他反對“精力過剩說”，提倡“練習說”——小女孩給木偶喂食，是練習做母親，男孩做打仗的游戲是為了練習戰(zhàn)斗的本領(lǐng)。藝術(shù)家也不是只為創(chuàng)造的樂趣而去創(chuàng)造，藝術(shù)家希望用自己的創(chuàng)造來影響別人，這其實是一種較高的外在目的。

另外，值得進一步思考的問題是，“游戲”本身和藝術(shù)在實踐層面的關(guān)系又如何呢？卡西爾曾說過，在藝術(shù)家的游戲世界里，“事物的堅硬原料熔化在他的想象力的熔爐中，而這種過程的結(jié)果就是發(fā)現(xiàn)了一個詩的、音樂的或造型的形式的新世界?！盵9]也就說，卡西爾認為，藝術(shù)家以“游戲”的方式在想象力的作用下，將現(xiàn)實世界的材料變成了各自不同的藝術(shù)形式。這點在當代藝術(shù)中，似乎更加突出。當代藝術(shù)，尤其是音樂——準確地說，是20世紀以來的所謂“現(xiàn)代音樂”——在“二戰(zhàn)”結(jié)束以來，西方音樂的創(chuàng)作風格有著前所未有的變化，這種變化已經(jīng)難以簡單地用以往的文化觀念去套用解讀了。而游戲精神，似乎在某種程度上契合了這種創(chuàng)作音樂的方式及其最終呈現(xiàn)的音樂音響面貌。盡管不是每一位20世紀的作曲家都以“游戲”的心態(tài)進行創(chuàng)作，但是其代表人物的觀念還是呈現(xiàn)了時代的心聲，比如，寫出了《4分33秒》的約翰·凱奇在《無言》（Silence）里寫道：“寫音樂的目的是什么？當然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道，或者說，答案必須采取反論的形式：有意的無意義或一種無意義的游戲?！盵10]當然，即使從最終的音響形態(tài)來看，凱奇等人的音樂，如果用游戲的眼光來打量它們，顯然具有一番別樣的風景。

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（責任編輯：王勤美）