時勝勛

摘 要：理解中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵是“當(dāng)代”一詞?！爱?dāng)代”不只是一個時間，還是一種價值。討論中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該從當(dāng)代到“當(dāng)代性”。近年來學(xué)術(shù)界圍繞中國當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”大體形成了四種話語，即現(xiàn)實(shí)性與時代性、創(chuàng)新性與差異性、文化性與批判性、超當(dāng)代與挑戰(zhàn)性等。這些并不是當(dāng)代性的全部內(nèi)涵，但代表了當(dāng)前學(xué)術(shù)界對中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)代性的理解。當(dāng)代藝術(shù)最根本的是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與規(guī)范的，具有一種理想性的藝術(shù)觀念，它最終沉淀為歷史性價值，構(gòu)成“一代有一代之藝術(shù)”的重要一環(huán)。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代藝術(shù)；當(dāng)代性；話語構(gòu)成；價值沉淀

中圖分類號：J0-02

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0011-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.002

一、從當(dāng)代到當(dāng)代性

什么是中國當(dāng)代藝術(shù)？其中最關(guān)鍵的一個詞是“當(dāng)代”。眾所周知，當(dāng)代可以是當(dāng)下、當(dāng)前、現(xiàn)時代，這是一個中性的時間詞。任何時代都有現(xiàn)時代。比如李白對自己的時代可以稱為當(dāng)代，這就是盛唐的當(dāng)代。這個概念就是當(dāng)時之意（就歷史的當(dāng)代而言）。就今天而言就是當(dāng)下。但是，當(dāng)代還是一種價值觀的體現(xiàn)，不是任何存在于當(dāng)下的事物都是當(dāng)代的。由于作為時間的當(dāng)代和作為價值的當(dāng)代之區(qū)別，這給我們理解中國當(dāng)代藝術(shù)帶來了困難。因此，需要區(qū)分二者。如果將當(dāng)代作為一個寬泛的時間限制，則中國當(dāng)代藝術(shù)就是一般意義上的存在于當(dāng)下的藝術(shù)，它無邊無際。如果將當(dāng)代作為一種特定的價值觀（比如創(chuàng)新、先鋒、實(shí)驗(yàn)等），那當(dāng)代藝術(shù)就有著非同一般的意義。

當(dāng)代的價值觀的核心前提是“厚今薄古”，就是進(jìn)步的線性時間觀，拒絕傳統(tǒng)和主流，欣欣向榮，注重原創(chuàng)性。這種時間觀來自于西方進(jìn)化論，也來自于西方現(xiàn)代性。這種進(jìn)步的線性時間觀就是將過去牢牢釘在過時、陳舊、落后的恥辱柱上，而只有當(dāng)下才是真正重要的。在此意義上，當(dāng)代與現(xiàn)代并無實(shí)質(zhì)差別。問題在于，當(dāng)代比現(xiàn)代更為激進(jìn)。在此，它也就和先鋒（前衛(wèi)）、實(shí)驗(yàn)（experimental）等有著密切的聯(lián)系。它們有著共同的文化邏輯。區(qū)別在于，當(dāng)代是最新的概念，比先鋒（前衛(wèi)）、實(shí)驗(yàn)更新。比如先鋒（前衛(wèi)）藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)都有百年的歷史，已不新鮮。當(dāng)代概念的包容性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過先鋒（前衛(wèi)）、實(shí)驗(yàn)，它有一種取代現(xiàn)代的態(tài)勢。

當(dāng)代既是一種時間，也是一種獨(dú)特的價值，即當(dāng)代性，就是獨(dú)一無二、與眾不同、原創(chuàng)、創(chuàng)新等。關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性的討論，是隨著中國當(dāng)代藝術(shù)日益成為固定術(shù)語之后才興起的，尤其是近些年，有不少學(xué)者對此有所討論，對其梳理、總結(jié)可以窺見中國當(dāng)代藝術(shù)“當(dāng)代性”的話語構(gòu)成，并從中提煉其文化價值。

二、現(xiàn)實(shí)性與時代性

最明顯的當(dāng)代性話語是強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)中國的現(xiàn)實(shí)性與時代性。林木反對西方的當(dāng)代藝術(shù)，而倡導(dǎo)有中國性的中國當(dāng)代藝術(shù)。林木認(rèn)為中國藝術(shù)的當(dāng)代性不是對西方藝術(shù)的模仿，而是應(yīng)該“反映進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程的中國現(xiàn)代社會的生機(jī)勃勃的社會景觀及由此而來的現(xiàn)代感受和現(xiàn)代情感”，中國當(dāng)代藝術(shù)要有“民族藝術(shù)的獨(dú)立性”。[1]他指出中國當(dāng)代藝術(shù)的諸多問題，即受制于新舊二元對立的創(chuàng)新模式、現(xiàn)代（當(dāng)代）思維模式、全球化思維模式。這三種模式異于中國傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)，給中國藝壇帶來了很大的危害。反思三大思維方式，立足于民族文化、藝術(shù)傳統(tǒng)、當(dāng)代生活的生動現(xiàn)實(shí)，自主地借鑒外來優(yōu)秀藝術(shù)的有益營養(yǎng)，自信地進(jìn)行創(chuàng)造，成為中國當(dāng)代有藝術(shù)的必由之路。[2]

林木認(rèn)為，“中國應(yīng)該理直氣壯地建立中國自己的當(dāng)代藝術(shù)”，它表現(xiàn)為三個特征：一是“應(yīng)該以中國當(dāng)代生活和當(dāng)代中國體驗(yàn)為基礎(chǔ)，來呈現(xiàn)中國真實(shí)的面貌”。二是“與西方的當(dāng)代藝術(shù)，從內(nèi)容到形式都有重大的體系性的區(qū)別”。三是“與中國傳統(tǒng)藝術(shù)有明顯的時代性差別，它應(yīng)該表現(xiàn)我們今天的生活，表現(xiàn)我們今天的感受和體驗(yàn)”。[3]為此，林木將中國當(dāng)代藝術(shù)特征概括為五個方面，即“反映中國的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)”“中國的傳達(dá)方式”“中國的當(dāng)代樣式”“平等交流、互通有無”“自然而自由的形成過程”。[4]

林木還深入分析了中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該包含的基本特征：其一，“中國的當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然應(yīng)該反映真正中國當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)，反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的情感體驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)中的精神觀念及種種中國自己的現(xiàn)實(shí)問題。反映中國的現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)以中國自己的藝術(shù)思維方式、觀察方式和傳達(dá)方式”。其二，“對此種當(dāng)代中國體驗(yàn)的傳達(dá)方式應(yīng)當(dāng)是中國式的，而不應(yīng)該是或主要不應(yīng)該是如‘波普、‘裝置或‘行為、‘觀念一系列西方人早規(guī)定好的‘當(dāng)代藝術(shù)模式”。其三，“中國的當(dāng)代藝術(shù)樣式應(yīng)當(dāng)主要從中國自身傳統(tǒng)中生出，但也要有著與古典傳統(tǒng)明顯的聯(lián)系與區(qū)別”。其四，“學(xué)習(xí)與借鑒包括西方在內(nèi)的各國藝術(shù)，但這種學(xué)習(xí)與借鑒必須是立足于中國社會中國文化藝術(shù)根基的一種自主選擇與學(xué)習(xí)；同時，這種借鑒與學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)是立足中國立場上的自主創(chuàng)造的輔助與補(bǔ)充，是為豐富和完善民族個性而為”。其五是加強(qiáng)平等的、對等的國際交流，而不是被西方同化。其六，中國當(dāng)代藝術(shù)是自主創(chuàng)造，“立足于中國的當(dāng)代生活與當(dāng)代體驗(yàn)，立足于對傳統(tǒng)的感受與研究，加上對外的學(xué)習(xí)與借鑒，在自主創(chuàng)造基礎(chǔ)上自然形成其思潮、特征與流派”。[5]林木對中國當(dāng)代藝術(shù)中國性、現(xiàn)實(shí)性、民族性、主體性、平等性、自主性的強(qiáng)調(diào)，對于形成真正的中國當(dāng)代藝術(shù)是有啟發(fā)意義的，不過其民族性的內(nèi)容更為濃重。

王端廷在《什么是中國當(dāng)代藝術(shù)》一文中認(rèn)為在中國語境中，中國當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)有一個基本共識，就是1978年，一個新的時期開啟了。這是一個在時代精神上具有一致性的時代。王端廷從時代性角度著眼，認(rèn)為中國當(dāng)代體現(xiàn)了工業(yè)化、城市化和全球化三個特點(diǎn)。他認(rèn)為，“那些傳達(dá)了人本主義、理性主義和普適主義的精神內(nèi)涵、表達(dá)了工業(yè)化、城市化和全球化時代所需要的理性與秩序、自由與平等的價值傾向的藝術(shù)創(chuàng)作一定稱得上是中國當(dāng)代藝術(shù)；而藝術(shù)家成就的高低永遠(yuǎn)取決于藝術(shù)語言的獨(dú)特與精致、人性探索的深度與高度”[6]。王端廷所定義的中國當(dāng)代藝術(shù)是比較偏向于西方的，至少是放置在全球化語境中加以考量，但又要求有著強(qiáng)烈的當(dāng)代性，并沒有多少民族性的內(nèi)容。這與他強(qiáng)調(diào)的“超民族主義”有一定關(guān)系。[7]中國當(dāng)代藝術(shù)必須體現(xiàn)出應(yīng)有的時代性，這種時代性也是現(xiàn)代世界普世價值觀的體現(xiàn)。這是一種比較折中的看法，可以視為中國性的當(dāng)代藝術(shù)，與當(dāng)代藝術(shù)在中國并不一樣，同時也與林木等人的民族性訴求有一定距離。

陳池瑜將中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性理解為“時代性”。他認(rèn)為，“藝術(shù)表現(xiàn)的時代，既包括表現(xiàn)時代的重大歷史事件和政治主題，也包括表現(xiàn)符合時代精神的文化感覺與審美意識，二者都具有時代性或當(dāng)代性，都是對我們時代的一種文化貢獻(xiàn)?！盵8]這種將政治性與藝術(shù)性融合起來的看法是較為穩(wěn)健的，這對于過分疏離政治、社會而一味追求你審美上的變化是有糾偏作用的。

殷雙喜認(rèn)為當(dāng)代性包括了兩個方面，“首先，當(dāng)代藝術(shù)要對當(dāng)代社會生活中的敏感問題和重大事務(wù)做出積極的回應(yīng)，其次要對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的尖端藝術(shù)課題做出積極的回答?！盵9]225殷雙喜對當(dāng)代的解釋是側(cè)重于政治性與社會性，對于拉近中國當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代中國社會的關(guān)系是有啟發(fā)意義的。不過，這已經(jīng)偏離了西方當(dāng)代藝術(shù)本身的當(dāng)代性內(nèi)涵。

栗憲庭認(rèn)為當(dāng)代性不分中國與西方，而是具有一種國際性的共時性，當(dāng)代性消解中心與邊緣的二元關(guān)系。在這一層面，中國和西方的當(dāng)代藝術(shù)并無高下之分，而如果中國當(dāng)代藝術(shù)模仿了西方當(dāng)代藝術(shù)，則不具有當(dāng)代性。栗憲庭認(rèn)為將中國當(dāng)代藝術(shù)視為西方當(dāng)代藝術(shù)的模仿本身就是非當(dāng)代的。在他看來，當(dāng)代就是共時發(fā)生，中國的當(dāng)代藝術(shù)就是世界當(dāng)代藝術(shù)的一部分。[10]栗憲庭是堅(jiān)持當(dāng)代性的歷史當(dāng)然性的，他比較在意的政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義也是這樣一種當(dāng)代性。

三、創(chuàng)新性與差異性

中國當(dāng)代藝術(shù)“當(dāng)代性”的第二個話語表現(xiàn)是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性與差異性。巫鴻認(rèn)為，“當(dāng)代性”不同于“當(dāng)代藝術(shù)”。一些當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)并不具有當(dāng)代性。當(dāng)代性是指藝術(shù)家“有意識地創(chuàng)立一種特有的主觀性”，“把他面前的一切都當(dāng)成為‘歷史，而他的方法是要用‘當(dāng)代的基準(zhǔn)、語言和觀點(diǎn)來使‘現(xiàn)在——這是一個非間接性的時間具體表現(xiàn)出來”。

巫鴻以1990年代的中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)為例，說明中國當(dāng)代藝術(shù)所具有的當(dāng)代性特征，即“藝術(shù)家們采用了對于中國藝術(shù)世界來講全新的、新穎的藝術(shù)手法、素材和體裁”。這意味著中國藝術(shù)家不再局限于對西方的模仿，而“實(shí)現(xiàn)其當(dāng)代性”。巫鴻所理解的當(dāng)代性首先是一種范式的創(chuàng)新，是材料、手法的創(chuàng)新，其突出的表現(xiàn)就是“裝置和行為成為當(dāng)代中國藝術(shù)中最熱門的兩大藝術(shù)形式”。[11]而這兩點(diǎn)在1980年代是不可想象的。當(dāng)然，裝置和行為藝術(shù)也是當(dāng)代藝術(shù)中最為突出的表現(xiàn)，這實(shí)際仍然說明了中國在范式創(chuàng)新上仍然缺乏當(dāng)代性。或者在全球化時代，裝置、行為已經(jīng)國際化了，也就無所謂本國特有的藝術(shù)形式了。

關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性（dangdaixing）的具體內(nèi)涵，巫鴻將其概括為五個方面，比如顛覆性、當(dāng)代題材、視覺性、中國經(jīng)驗(yàn)等。巫鴻所理解的當(dāng)代性是“藝術(shù)家將社會環(huán)境因素內(nèi)化的成果”。顯然，外化（表面化）或者沒有社會環(huán)境因素的介入，也就無所謂當(dāng)代藝術(shù)了。社會環(huán)境因素不僅指全球化，也指與此相關(guān)的時間、空間、身份問題。[12]47-66

朱青生在描述中國當(dāng)代藝術(shù)史的時候強(qiáng)調(diào)差異性法則（對立發(fā)展）。差異性法則表現(xiàn)有三，一是“與已有的所有藝術(shù)（即‘有史以來）有所差異”，“顯現(xiàn)出此次創(chuàng)作和此件作品對于‘藝術(shù)史記錄的貢獻(xiàn)”。二是“與正在創(chuàng)作的同時期所有藝術(shù)界之間的差異，即此次創(chuàng)作和此件作品不能與其他的個人和群組所作的作品相同或過于相似，即所謂‘撞車”。三是“自我的作品和自己以前的作品以及自己以前所認(rèn)同的觀念和形式范疇內(nèi)的作品之間保持差異，使每件作品具有獨(dú)一無二的性狀”。這種差異性體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)史貢獻(xiàn)（相對于歷史）、時代貢獻(xiàn)（相對于時代）、個體貢獻(xiàn)（相對于自我）。這種差異并非是純藝術(shù)的，而是表征了藝術(shù)家的個體性，“只有當(dāng)差異獲得顯現(xiàn)，尤其是被（當(dāng)代）藝術(shù)作品和活動鮮明而清晰地顯現(xiàn)之后，作為現(xiàn)代人的人格的獨(dú)立性才能彰顯出來，人的尊嚴(yán)才能有所著落，而這也正是當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特性”。[13]這里朱青生強(qiáng)調(diào)差異、個性，但其基本內(nèi)核可能更接近于現(xiàn)代藝術(shù)觀念。當(dāng)代藝術(shù)觀念雖然強(qiáng)調(diào)差異，但更重視破除規(guī)范、界限，甚至是非藝術(shù)。自然，非藝術(shù)本身也包含著差異，但僅僅說差異（創(chuàng)新）則并不能表明是當(dāng)代藝術(shù)。

其實(shí)，朱青生還有對藝術(shù)的界定，即“藝術(shù)的本質(zhì)是突破限制”，“只要是一個好的藝術(shù)家，他一定會針對人現(xiàn)在所遇到的困難、限制和局限來進(jìn)行突破”，“藝術(shù)的定位是消除在審美與天賦之間人與人的不平等”。[14]在這里，藝術(shù)就不止是創(chuàng)新了，而是自由的象征。朱青生之所以表現(xiàn)出藝術(shù)觀念上的差異，主要基于前者是藝術(shù)史考量，后者是藝術(shù)本體論考量。不過，這固然強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)新，但有可能忽視了政治、文化、歷史的方面，而走向一種唯創(chuàng)新化，為創(chuàng)新而創(chuàng)新，導(dǎo)致深度不夠。

四、文化性與批判性

中國當(dāng)代藝術(shù)“當(dāng)代性”的第三個話語表現(xiàn)是強(qiáng)調(diào)文化性和批判性。魯虹認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)一個必要條件是需要有“智慧”。智慧體現(xiàn)在兩個方面，一是文化性，就是“體現(xiàn)在藝術(shù)家能否在當(dāng)代生活中尋找出具有文化針對性的問題”，甚至“嚴(yán)重的文化問題”，即“精神追求與道德觀念淡化，拜金主義與利己主義風(fēng)行”。當(dāng)代藝術(shù)并非止于藝術(shù)，秉持“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”，“從危及公眾生存的重大問題中，開拓出新的表現(xiàn)題材或新的藝術(shù)觀念，進(jìn)而給人們以文化上的啟示”。這一點(diǎn)顯然是針對藝術(shù)過度自我封閉、形式中心而提出的。二是修辭學(xué)，就是“別出心裁地處理他手中的題材，以達(dá)到前無古人的藝術(shù)效果”，“創(chuàng)造性地使用具體的藝術(shù)語言來提示他的藝術(shù)觀念”，“必須對公眾的生存經(jīng)驗(yàn)與視覺經(jīng)驗(yàn)有十分深入的研究、了解，必須十分熟悉方方面面的知識，如傳統(tǒng)文化、大眾文化、相關(guān)的法律條文以及特定的文化背景的（知識）等等”。[15]62-63如果用形式內(nèi)容二分法的話，文化性就是內(nèi)容，修辭學(xué)就是形式創(chuàng)新。文化性與修辭性避免了藝術(shù)的固步自封，也避免了在非道德化、非社會上走向不歸路。這對于當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展是有積極意義的。

郭雅希認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)是與我們這個時代的人的生活狀態(tài)、生存狀態(tài)、思維狀態(tài)、精神狀態(tài)、心理狀態(tài)緊密相關(guān)的一種文化形態(tài)”，“具有這個時代所需要的某種文化訴求的藝術(shù)表述”。中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性根本上就是文化性，主要表現(xiàn)為“直面當(dāng)下，面對各種各樣的社會存在，面對人類共同存在的性別、種族、身份、環(huán)境、能源、地緣政治、文化格局和個人生存問題”。這三種類型的藝術(shù)表現(xiàn)，“不僅表現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)特的語言、符號、媒材和直面當(dāng)下問題的當(dāng)代性特征，也反映了他們自身內(nèi)在的人性、人格層面的自我反省、自我批判和自我啟明以及自我重建的文化訴求”[16]。這種文化性的當(dāng)代性更加強(qiáng)調(diào)思想的自覺與文化的立場，顯然給中國當(dāng)代藝術(shù)提出更高的要求。

王林認(rèn)為，“中國當(dāng)代藝術(shù)所具有的前衛(wèi)性、先鋒性、挑戰(zhàn)性和批判性，首先是對于中國當(dāng)代社會而言的。當(dāng)代藝術(shù)無疑是召喚并推動社會前行、人權(quán)進(jìn)步、思想開放和精神拓展的力量，當(dāng)然，它還肩負(fù)著藝術(shù)語言、創(chuàng)作方法及美學(xué)思想更新的使命”。中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性是與社會啟蒙和藝術(shù)創(chuàng)新密不可分的。王林更加強(qiáng)調(diào)的仍然是現(xiàn)代性的藝術(shù)主體性，同時將文化性融入其中，“當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作必須強(qiáng)化個體意識，自主、自由地呈現(xiàn)中國的文化語境和中國人的文化追求”，“要和歷史文化資源、和中國語境的上下文發(fā)生關(guān)系”。此外，還要有“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”的批判精神，這與其強(qiáng)調(diào)的當(dāng)代性息息相關(guān)。王林尤其揭示了中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代困境及其自我救贖問題，“在慣性意識、官方策略和資本操控聯(lián)合起來并吞當(dāng)代藝術(shù)時，沒有批判與自我批判，沒有揭示與揭露，就沒有真實(shí)、真理和真誠的呈現(xiàn)”。王林對于中國當(dāng)代藝術(shù)的社會性政治性訴求是比較濃烈的。“新潮美術(shù)對一元政治文化和文化政治的反抗，正是要把中國藝術(shù)帶進(jìn)一個以個體生命為前提的多元共生的時代”，“當(dāng)代藝術(shù)家作為新文化的先鋒，不是要全力以赴做先富起來的那部分人，提前進(jìn)入被富裕、被幸福同時被封建主義溫情所欺騙的小康社會，更不是夕花朝拾，用風(fēng)花雪月之類的玩意兒去裝點(diǎn)、討好黑惡勢力的集權(quán)政治，藝術(shù)的存在始終和自由有關(guān)，和中國人爭取社會正義、制度民主、精神自由的進(jìn)程有關(guān)。此乃藝術(shù)與批評必須承擔(dān)之重，舍此無中國當(dāng)代藝術(shù)的價值判斷可言”。[17]19-22王林追求中國當(dāng)代藝術(shù)的“詩意和詩性”，或者“后詩意”“后詩性”，也只有在這種啟蒙性敘事中才能真切地被理解。

劉永認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)代劇烈的社會變革面前，不再滿足于傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)形式，開始以一種批判的態(tài)度參與到社會生活中。他們拋棄傳統(tǒng)的觀念束縛，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從感受出發(fā)，利用各種材料、觀念、媒體和形態(tài)來表達(dá)自己的看法和對世界的關(guān)注。于是，批判性和實(shí)驗(yàn)性成為當(dāng)代藝術(shù)最主要的特征。[18]這種對批判性與實(shí)驗(yàn)性的強(qiáng)調(diào)有兩個方面的意義，一是藝術(shù)上的創(chuàng)新，二是文化觀念的創(chuàng)新。

李革認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”，“在思想意識上具有對已經(jīng)形成‘陳規(guī)并束縛人更自由表達(dá)的現(xiàn)實(shí)世界中種種局限予以達(dá)達(dá)式的反諷、反叛、顛覆；或是對存在于政治、文化、現(xiàn)實(shí)社會及人性中的問題予以揭示和深思的特性?！蓖瑫r，“在表達(dá)形式上，‘當(dāng)代性也幫助藝術(shù)創(chuàng)作從既有的傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)中脫離出來，不斷尋找表達(dá)形式的新可能，以啟發(fā)人們對原有藝術(shù)形式和固有經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑，并引發(fā)人們在形式及思想表達(dá)，在顛覆與建構(gòu)的雙重語境中進(jìn)行更深入的思考?！盵19]但是，這種當(dāng)代性在遭遇資本化之后迅速消失，對中國當(dāng)代藝術(shù)帶來了不可估量的損失，中國當(dāng)代藝術(shù)也就從當(dāng)代性的藝術(shù)退化為當(dāng)代藝術(shù)。因此，重啟中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性進(jìn)程就顯得尤為必要了。

關(guān)于批判性，段煉的看法更為獨(dú)特，他認(rèn)為當(dāng)代性的突出體現(xiàn)就是“理論化”。當(dāng)代藝術(shù)“是理論準(zhǔn)備的結(jié)果，是有的放矢，是理論付諸實(shí)踐的藝術(shù)行動。惟其如此，當(dāng)代藝術(shù)才能以堅(jiān)實(shí)的理論價值而成就自己的當(dāng)代性，并超越自己的時代，進(jìn)而成就未來的理論拓展?！倍螣捳J(rèn)為當(dāng)代性是理論的自然生成而導(dǎo)致的，不是憑空產(chǎn)生的。當(dāng)代性就是對既往具有當(dāng)代性價值的力量的總結(jié)、概括和提升。段煉反觀中國當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)在力量價值上貢獻(xiàn)不足，這不僅是藝術(shù)家的理論化不足，也是理論家、批評家理論化的不足。段煉的擔(dān)憂是發(fā)人深思的。[20]

段君將當(dāng)代性理解為觀念性，“當(dāng)代藝術(shù)的主觀性從現(xiàn)代藝術(shù)中來，現(xiàn)代藝術(shù)擺脫古典藝術(shù)以后獲得了主觀性，后來當(dāng)代藝術(shù)將主觀性徹底發(fā)展成為當(dāng)代性的基石，它完全放棄了對客觀真實(shí)的追求，因此當(dāng)代藝術(shù)的確具有一定的排他性，特別是排斥追求客觀真實(shí)的一類作品?！边@種主觀性具有一定的批判性、理論性，但更加泛化，并且不可避免地深陷幻象之中，因而成為中國當(dāng)代藝術(shù)最大的病癥。[21]

五、超當(dāng)代與挑戰(zhàn)性

中國當(dāng)代藝術(shù)“當(dāng)代性”的第四個話語表現(xiàn)是“超當(dāng)代”，強(qiáng)調(diào)挑戰(zhàn)性。這是張曉凌借鑒哲學(xué)家阿甘本的理論而提出來的一個新概念，較具哲學(xué)意味。

張曉凌認(rèn)為阿甘本所謂的“當(dāng)代人”，指的正是詩人和藝術(shù)家。阿甘本說：“那些真正的當(dāng)代的人，那些真正地屬于時代的人，是那些既不合時代要求也不適應(yīng)時代要求的人。所以，在這個意義上，他們是不合時宜的。但恰恰是因?yàn)檫@種條件，恰恰是通過這種斷裂和時代錯誤，他們能夠比其他人更好地感知和理解自身的時代?！盵22]10-19當(dāng)代人不是受制于某種外在的時代要求，而總是對時代要求提出不同見解的人。真正的當(dāng)代人看到的是“時代的黑暗”。汪民安分析，“做一個當(dāng)代人，就是要調(diào)動自己的全部敏銳去感知，感知時代的黑暗，感知那些無法感知到的光，也就是說，感知那些注定要錯過的光，感知注定要被黑暗所吞噬的光”。[23]阿甘本對時代黑暗與光明的看法表現(xiàn)了當(dāng)代人的決絕與獨(dú)立。阿甘本更類似于德里達(dá)的解構(gòu)主義，要摧毀一切歷史的沉積物。這一思想的來源就是尼采、海德格爾、本雅明、?？碌热说乃枷?。反抗一切歷史以及存在在當(dāng)代的一切過去、傳統(tǒng)以及意識形態(tài)，成為藝術(shù)家的首要任務(wù)：“通過作品來毀滅文化的可傳承性；文化到了當(dāng)代藝術(shù)家手里，就斷裂了；他給當(dāng)代文化注入了一種可怕的無法察覺的陌生性；當(dāng)代文化在他手里翻了車。作品是要生產(chǎn)出文化經(jīng)驗(yàn)的不可傳承性。在藝術(shù)作品中，好像意義是要在這里重新開始，意義的源頭就在藝術(shù)品之中一樣。在藝術(shù)品中，過去被掐斷，未來無法到來，當(dāng)前處在懸崖之上”。[24]在審美異化、商品化、體制化時代，沉重的過去、傳統(tǒng)無疑成為當(dāng)代揮之不去的夢魘。這種當(dāng)代的視角顯然是超越當(dāng)代的（主要是當(dāng)代所存在的刻板化、商品化、體制化問題），具有很強(qiáng)的獨(dú)立性、自主性和精神性。從實(shí)質(zhì)而言，阿甘本的當(dāng)代性與張曉凌的當(dāng)代理解是有距離的。張曉凌只是發(fā)掘了阿甘本對當(dāng)代人的獨(dú)立性、自主性的強(qiáng)調(diào)，而沒有看到阿甘本對傳統(tǒng)、體制形而上學(xué)的批判，賦予了藝術(shù)很強(qiáng)的政治性內(nèi)涵。不過，張曉凌據(jù)此來彰顯中國當(dāng)代藝術(shù)對于西方當(dāng)代藝術(shù)體制的霸權(quán)的批判、反思，則是有道理的，這也是張曉凌強(qiáng)調(diào)“超當(dāng)代”的基本初衷。

張曉凌認(rèn)為，“自1990年代至今，中國當(dāng)代藝術(shù)已基本形成對西方既有文化秩序與價值觀的路徑依賴”。這種依賴體現(xiàn)在取悅性的文化態(tài)度、“泛政治化”“土特產(chǎn)化”“擬西方化”等，而其本身則受到矯飾主義、自戀主義、資本主義侵蝕，當(dāng)代藝術(shù)批判性、公共性、精神性維度徹底喪失，當(dāng)代藝術(shù)越來越像“一樁生意”。因此，張曉凌不無感嘆地說，“一場以反叛、對抗、疏離與自由為開端的藝術(shù)革命，終于在后殖民與市場編織的路徑中，走向了自己的暮色。”與此相對，張曉凌則呼喚另一種新的中國當(dāng)代藝術(shù)：“自新世紀(jì)以來，回歸文化母體，在那里獲取重構(gòu)的資源和力量，已成為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的大趨勢，這就是所謂的‘再中國化‘再東方化。如果這一觀念在早期還更多地體現(xiàn)為一種生存策略的話，那么，今天它更像是一種信仰，一種價值抉擇。這個大趨勢，我籠統(tǒng)地稱之為‘超當(dāng)代?！盵25]超當(dāng)代就是超越西方、超越線性時間觀、超越資本邏輯的制約。

不過，就多數(shù)的當(dāng)代藝術(shù)預(yù)設(shè)情景而言，這個超當(dāng)代已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于當(dāng)代了。如果說超當(dāng)代是采取一種更為自覺、自由、批判的姿態(tài)，疏離于那些它所要克服、排斥、超越的對象，而當(dāng)代就是這種姿態(tài)的溫和形式，更具有包容性。具體說，這個當(dāng)代性就是反傳統(tǒng)，反對既有一切規(guī)范、秩序、邏輯。這種當(dāng)代性具有很強(qiáng)的叛逆性、挑戰(zhàn)性乃至破壞性，也缺乏更為長遠(yuǎn)與哲學(xué)上的考量，與超當(dāng)代并不一致。這種當(dāng)代性與現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性在精神傳承上是一致的。因此，此處還是以當(dāng)代為主題詞。作為一種價值的當(dāng)代，要求與時俱進(jìn)，無論是在內(nèi)容上還是在形式上或者態(tài)度上，都是挑戰(zhàn)式的，而將這種挑戰(zhàn)作為自己的傳統(tǒng)并堅(jiān)持下來的態(tài)度就是當(dāng)代態(tài)度。

六、中國當(dāng)代藝術(shù)的價值沉淀

無論是強(qiáng)調(diào)中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性與時代性，還是創(chuàng)新性與差異性，或者文化性與批判性，乃至于超當(dāng)代與挑戰(zhàn)性，都可以看出學(xué)術(shù)界、批評界、藝術(shù)界對中國當(dāng)代藝術(shù)“當(dāng)代性”價值的孜孜追求，盡管不排除它們之間也有不同程度的矛盾、對立與沖突。這種追求與對立顯然具有更加自覺的意識，也體現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)的時代感與歷史感。

嚴(yán)格來說，當(dāng)代藝術(shù)也是藝術(shù)史的一個特定歷史階段，而不能無限延伸，這是需要明確說明的。水中天認(rèn)為，不能把一個特定時間即20世紀(jì)后期涌現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)無限延伸、夸大。[26]不過，當(dāng)代藝術(shù)中的當(dāng)代性又構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)最為本質(zhì)的核心，同時又不斷在歷史中獲得回響，這一點(diǎn)也是不能否定的。

當(dāng)代藝術(shù)作為一個后來的術(shù)語，因其日常性而增加了其理解的困難，而其別稱，如前衛(wèi)藝術(shù)、先鋒藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等，或許更有助于對當(dāng)代的藝術(shù)的理解。三者實(shí)際上指代的是一個概念，只是前衛(wèi)、先鋒可能有挑釁性，而實(shí)驗(yàn)則更具中立性，以至于近年來圍繞當(dāng)代藝術(shù)開始趨向于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)了，[27]也引起了爭議。[28]但這并不意味著三個術(shù)語可以抹去各自的差異。在歷史脈絡(luò)上，先鋒早于前衛(wèi)，前衛(wèi)早于實(shí)驗(yàn)。至今，先鋒、前衛(wèi)也是當(dāng)代藝術(shù)的重要標(biāo)簽。王志亮認(rèn)為，當(dāng)代性與前衛(wèi)意識關(guān)系密切，前衛(wèi)意識是當(dāng)代性最為集中的體現(xiàn)，始終關(guān)注于時間、空間、媒介和身份，呈現(xiàn)出“異時性”“文化游牧”“多樣性”“偶然性”“不均衡性”等特征。[29]不過，藝術(shù)的創(chuàng)新首先就是術(shù)語的創(chuàng)新，今天的藝術(shù)家已經(jīng)不滿于陳舊的先鋒和前衛(wèi)了，他們開始迷戀“實(shí)驗(yàn)”。或許這正意味著當(dāng)代藝術(shù)的新一輪嬗變，至于它能否取代當(dāng)代，我們將拭目以待。

實(shí)質(zhì)而言，中國當(dāng)代藝術(shù)是反映當(dāng)代中國人精神生活的藝術(shù)形式，不限于具有先鋒性的當(dāng)代藝術(shù)。因此，糾纏于純粹的當(dāng)代藝術(shù)對今天的中國并無實(shí)質(zhì)意義。因此，對于張曉凌提出的“超當(dāng)代”，朱其認(rèn)為其價值在于“從將當(dāng)下中國的各種‘混當(dāng)代、‘泛當(dāng)代的總體生態(tài)看作一個新藝術(shù)的問題結(jié)構(gòu)，從而超越當(dāng)代藝術(shù)的定義之爭”[30]。這也間接說明了，任何時代的中國都有自己的當(dāng)代藝術(shù)，只是需要理論的概況和提煉，即價值沉淀，或價值化。即便那看似主流、傳統(tǒng)的藝術(shù)，或許背后也隱含著當(dāng)代性的關(guān)懷。

當(dāng)代藝術(shù)是一種歷史的存在，卻秉有了一個當(dāng)代性的稱呼，以至于當(dāng)代藝術(shù)成為一個層累的歷史。在一般意義上，那種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、規(guī)范的藝術(shù)才是所謂的當(dāng)代藝術(shù)，比如印象派之于學(xué)院派就是如此。更為嚴(yán)格的當(dāng)代藝術(shù)則拆解了藝術(shù)與生活的界限，拆解了精英與大眾的界限，打破單一藝術(shù)形式，呈現(xiàn)“多視覺”“全視覺”狀態(tài)，[31]這是一種最新形式的當(dāng)代藝術(shù)，也是最為狹義的當(dāng)代藝術(shù)，即二戰(zhàn)后特別是1960年代以來的當(dāng)代藝術(shù)，[32]而極端狹義的當(dāng)代藝術(shù)是指1980年代以來甚至1990年代以來的當(dāng)代藝術(shù)，它總是以非藝術(shù)的形式出現(xiàn)。比如高名潞認(rèn)為：1960年代，現(xiàn)代主義藝術(shù)（抽象表現(xiàn)主義）隨著“極少主義和觀念藝術(shù)出現(xiàn)而終結(jié)”，“后現(xiàn)代主義從70年代崛起，80年代達(dá)到其高峰”，但是“90年代以來，后現(xiàn)代主義開始被懷疑。更多的批評家和藝術(shù)史家傾向于把80年代末，特別是1989界定為當(dāng)代藝術(shù)的開始，以蘇聯(lián)解體和冷戰(zhàn)結(jié)束作為起點(diǎn)”。[33]對于西方這種時間性沖動極強(qiáng)的社會，將當(dāng)代藝術(shù)界定為1989年以來也未嘗不是一種方法。但是，冷戰(zhàn)結(jié)束并沒有削弱西方藝術(shù)自身所秉持的政治性、意識形態(tài)性偏見。學(xué)界公認(rèn)的當(dāng)代藝術(shù)即1945年以來的西方（美國）當(dāng)代藝術(shù)，特別指二戰(zhàn)后出生的藝術(shù)家，這與80年代以來的階段劃分是一致的。

在西方，當(dāng)代主義的藝術(shù)運(yùn)動的最大成果是普及了當(dāng)代藝術(shù)本身，任何驚世駭俗、求新求變、插科打諢都已司空見慣。這既是當(dāng)代藝術(shù)的巨大成就，也是其巨大困境。今天，在線性時間觀的影響下，瞬息萬變的世界使一切都可能成為藝術(shù)，比如設(shè)計(jì)、網(wǎng)游、廣告、商品、涂鴉等等。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)滲透到生活的方方面面。這實(shí)際上解放了藝術(shù)，也解放藝術(shù)家。當(dāng)代藝術(shù)獲得的政治、資本的青睞其實(shí)只是表面現(xiàn)象。真正的當(dāng)代藝術(shù)拒絕被資本收編，拒絕商品化，拒絕被歷史化，拒絕被博物館化，它以其挑戰(zhàn)式的姿態(tài)介入資本主義社會，藝術(shù)死了，那是藝術(shù)以其鳳凰涅磐實(shí)現(xiàn)自由的價值。

從中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)來看，當(dāng)代藝術(shù)仍然與中國總體的社會發(fā)展有較大距離。一些批評家和社會大眾對當(dāng)代性的理解還以主流、規(guī)范、典雅為主，[34]至多表現(xiàn)了對當(dāng)代藝術(shù)的寬容，而非認(rèn)可，更非提倡。這一方面在于，中國總體社會的發(fā)展仍處于從傳統(tǒng)社會到現(xiàn)代社會過渡的階段，高級現(xiàn)代化或者第二次現(xiàn)代化不充分；另一方面在于，中國當(dāng)代藝術(shù)所處的藝術(shù)自律水平與社會所能容忍的程度不高。中國當(dāng)代藝術(shù)始終無能獲得充分的藝術(shù)自律，在政治、商業(yè)利益及歷史慣性面前，很難完全實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本身的價值。那些從事于創(chuàng)新的或者具有藝術(shù)價值的反傳統(tǒng)的、陌生化的、與民眾關(guān)系較遠(yuǎn)的藝術(shù)實(shí)踐，可能得不到社會與主流藝術(shù)界的認(rèn)可，這無疑也限制了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

著眼于未來，中國當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”是一種理想性，甚或是一種“烏托邦性”，它不只是當(dāng)下事實(shí)的存在，也是一種面向未來的“價值存在”。[35]這種當(dāng)代性的存在是貼近也是疏離，是沉潛也是超越。真正的中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該成為當(dāng)代的時代精神表征，沉淀為“一代有一代藝術(shù)”的價值史譜系之一環(huán)。

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（責(zé)任編輯：王勤美）