向婷

摘 要：“三棒鼓”是武陵山區(qū)廣泛流傳的一種集音樂、文學、表演于一體的綜合性藝術(shù)。最早發(fā)源于漢族的花鼓，宋代以后市民文化的發(fā)展擴散，形成了以中原地區(qū)為中心東進南下的傳播路徑，花鼓也因此成為漢族南方片區(qū)主流認同的歌舞形式?！叭艄摹弊鳛闈h族花鼓南下的異延形式，經(jīng)過長期的歷史變遷（如“土司制度”“改土歸流”等地域政治制度的影響）及文化融合，摒棄過去漢地花鼓重表演的特征，在武陵一脈形成以說唱為主，表演為輔的土家族風格的口頭藝術(shù)形式，并在武陵山區(qū)域土家族中形成主流認同的曲藝形式。本文主要分析漢族、土家族三棒鼓在共同起源的同時，因其跨族群雙維“語境”的涵化，導致土家族三棒鼓“一源、兩族”多身份的特點，重點探究與梳理土家族三棒鼓音樂文化身份的嬗變過程及文化認同的變遷，闡明土家族藝人運用“地方性知識”對其文化身份的重構(gòu)，及建構(gòu)中的三棒鼓音樂文化的差異性特征。

關鍵詞：三棒鼓；跨族群；身份認同；文化變遷

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0062-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.009

在全球化的進程中，“自由”移民和相對“固定”傳統(tǒng)文化的不斷碰撞，形成了“后殖民”時代背景下的多元學術(shù)思潮，其中關于音樂文化身份認同的討論在音樂學界逐漸受到關注。用共識語言來講，身份認同建立在共同的起源或共享的特點的認知基礎之上（如一個人、團體或者一個理念），所以文化身份認同也可以看做是一個構(gòu)建過程，即總是在構(gòu)建中，具有“運動的”“異延的”特征。而在中國歷史長河的變遷中，由于“移民”“政治制度”等因素的影響，少數(shù)民族與漢族音樂文化不斷融合，形成了多種跨族群同源的音樂藝術(shù)，這一現(xiàn)象在中部少數(shù)民族，如土家族三棒鼓音樂中體現(xiàn)尤為明顯。土家族三棒鼓最早發(fā)源于漢族花鼓，花鼓作為漢族南方片區(qū)主要的歌舞形式，在不斷的演進中與各地民間音樂相互交叉滲透，異延出花鼓燈、花鼓戲、打花鼓等多重身份。而當花鼓流傳到武陵山區(qū)（即湘、鄂、渝、黔四省交界一帶）土家族一帶時，受當?shù)叵鄬Α肮潭ā眰鹘y(tǒng)音樂文化的影響，構(gòu)建了三棒鼓說唱音樂的身份認同。而要理清這一現(xiàn)象則需要重新審視土家族傳統(tǒng)音樂文化在歷史發(fā)展中音樂文化變遷過程的重要性。

一、漢族花鼓音樂文化的擴散與認同

《中國音樂詞典》對花鼓的定義：“為民間歌舞類型，又稱打花鼓、地花鼓、花鼓小鑼等，主要是流行于安徽、江蘇、浙江、湖北、湖南、貴州、四川、云南等多省的漢族民間歌舞形式之一”[1]。從花鼓在漢族南方片區(qū)的傳播與擴散來看，各地花鼓具有濃厚的鄉(xiāng)土性特征，因而表演形式不盡相同，但最主要的表演形式多以鑼鼓伴奏、載歌載舞，而花鼓歌舞的稱謂應是系屬于北方秧歌向南傳播后的異延。清代李聲振《白戲竹枝詞·打花鼓》載：“打花鼓，鳳陽婦人多工者，又名秧歌，蓋農(nóng)人賽會之戲。”由此觀之，不管是北方秧歌還是南方花鼓，都屬于早期漢族農(nóng)耕文化社火民俗的產(chǎn)物。

（一）漢地花鼓音樂文化的歷史擴散

關于花鼓最早的文獻載錄多在宋代涉及，南宋朱熹《朱子語類》卷一百三十九載：“今之古文，如舞逐鼓，其間男子、婦女、僧道雜色無不有，但都是假的”（通“倡優(yōu)”之意）。這種間通歌舞雜戲，伴以鑼鼓一體的表演方式在宋代稱“訝鼓”，也被學界認為是現(xiàn)今漢族秧歌和花鼓的共同始祖。元末戰(zhàn)亂不斷至明初安定，朱元璋于洪武三年定制，以鳳陽為中都吸引江南富庶及大批文人遷移，導致各地民間小調(diào)、灘簧小戲等匯聚于此，形成了獨具特色的鳳陽花鼓。而在當時的官方載文如《鳳陽新書·帝語篇七》《明史·樂志一》等都提及太祖皇帝在皇陵祭祀和宮廷宴饗中對鳳陽花鼓的偏愛。永樂年間，帝都遷移文化重心北上，加之制度廢弛、府縣督遣、自然災害導致鳳陽府逃逸乞民劇增，如明中晚期文人李翊在《戒庵老人漫筆》卷一《鳳陽父老》中則記載了流民擴散的景象，為了生存糊口，老百姓背鑼執(zhí)鼓沿江淮流域向東向南演進形成“花鼓小羅走四方”的擴散現(xiàn)象。至清代，汪康年輯《振琦堂叢書初集》載：“康熙四十四年離?。ò矗褐附瓕帲┤?，沿途俱有黃蓬，張燈結(jié)彩，搭臺演戲，……打花鼓人等，跳神迎接?！庇纱丝梢姡宕ü牡谋硌萑匀怀幸u了民間社火的功能特征。而這一時期是我國民間戲曲逐漸發(fā)展的繁盛時期，各地方小戲聲腔曲牌相互交融，南北鼓羅戲曲班社四方流通，也給花鼓音樂文化的發(fā)展提供多種元素，開始逐漸形成帶有故事情節(jié)、角色扮演的小戲。如清《綴白裘》六集卷一的《梆子腔·花鼓》載：“說鳳陽，話鳳陽，鳳陽原是好地方。……肩背鑼鼓走街坊?！鼻迥┬扃婢幾肚灏揞愨n·戲劇類》中“打花鼓戲”詞條載：“打花鼓，本昆戲中之雜劇，以時考之，當出于雍、乾之際?！庇纱丝梢钥闯銮宕泻笃诨ü呐c戲曲結(jié)合甚密，而現(xiàn)今南方地區(qū)所流行的花鼓戲，如湖南南縣地花鼓、湖北地區(qū)打花鼓、嘉興平湖花鼓戲等等都是在花鼓歌舞的基礎上，吸收當?shù)氐膽蚯暻欢葸M的戲劇藝術(shù)品種。

（二）漢族花鼓音樂文化的身份認同

在中國各類民間音樂品種當中，身份是被人們所認知的最直觀的一種標識，但在建立之初則依賴一定的“血緣”和穩(wěn)定性。從上述的歷史源流來看，南方漢族花鼓在被打上歌舞身份之前，與北方秧歌同源，都是在漢族長期穩(wěn)定的農(nóng)耕文化下產(chǎn)生的一系列社火民俗音樂品種并帶有多功能性的特征。而在宋元之前對花鼓具體身份認同的標識并不明顯，人們只是按照南北方慣有的“約定俗成”對其有個概念上的綜合認知。如果說確立一種身份需要穩(wěn)定的慣性，那么區(qū)別同源的多重身份則需要在穩(wěn)定的文化圈中對比差異性、強調(diào)多元性特征。所以在分割符號強調(diào)多個身份，需要將一個具體的和有生命力的身份看做“一種解構(gòu)和重構(gòu)的聯(lián)合體”[2]。從傳播擴散時間來看，明朝時期，由于帝都遷移文化中心的轉(zhuǎn)變，流民遷移等因素為花鼓音樂文化身份解構(gòu)和重構(gòu)提供了一個平臺，因而花鼓以其樂器便攜、隨時表演、載歌載舞的特性以江淮流域為中心東進江南一帶，形成了多種地方性歌舞品種，如鳳陽花鼓、鳳臺花鼓燈、潁上花鼓燈、江蘇漁籃花鼓、浙江上盤花鼓等。文化身份總是矛盾的，也是暫時的，在強調(diào)差異性的同時，花鼓音樂文化隨著時間的演進和空間的擴散，形成多種音樂文化“符號”的跨界，如清代至民國時期，地方民間戲曲興起，花鼓音樂在保持穩(wěn)定的歌舞類型身份的同時，在江南、中南、西南等南方片區(qū)異延出新的身份花鼓戲。從文化“符號”的涵化來看，孕育花鼓戲的地域多集中于南方戲曲聲腔（昆腔、皮黃腔、高腔等）的發(fā)源地。如湖南花鼓戲、湖北花鼓戲等，由此可以看出花鼓在各地的解構(gòu)與重構(gòu)當中形成了戲劇身份的認同。

綜上所述，花鼓作為漢族南方片區(qū)的主流民間音樂文化，在歷史的不斷演進中形成了穩(wěn)定文化圈中的多重新身份（如民間歌舞類、民間戲劇類）的認同。而武陵山區(qū)土家族居住一帶，三面與漢族花鼓音樂文化圈交壤，在歷史發(fā)展中漢文化幾次強勢入駐，將花鼓帶到土家族地區(qū)而逐漸形成跨族群語境下的同源異延品種三棒鼓民間說唱藝術(shù)。

二、土家族“三棒鼓”音樂文化的歷史變遷

在《中國音樂詞典》中，“三棒鼓”詞條的解釋為：“一種技藝性歌舞、曲藝。盛行于湖南、湖北?！倍凇吨袊囈魳烦杉暇?、湖北卷》中則定義為走表耍唱曲藝形式?，F(xiàn)今三棒鼓是一種主要流行于湘、鄂、渝、黔四省交界的武陵山區(qū)土家族聚居地，是一種以唱為主，伴以鑼鼓兼有拋刀、棒等雜技性表演的民間曲藝種類，從其表演形式、文學唱詞、音樂形態(tài)等特點來看，均與漢族“花鼓”有頗深的淵源。最早在宋代陳旸《樂書》載：“唐咸通中有王文舉好弄三杖，打撩萬無一失，近世民間猶尚此樂?！倍F(xiàn)今以李家瑞為代表的民俗學家們認為，漢族“打花鼓”俗名為“三棒鼓”實是唐宋時“杖鼓”，并推論唐代時期的三杖鼓應該是漢族花鼓和現(xiàn)今三棒鼓的早期起源。而在《湖北民俗志》中也載錄：“三棒鼓亦稱打花鼓……起源于唐代三杖鼓?！钡搅嗽?，在李有《古杭雜記》載：“花棒鼓者，謂每舉法樂則一僧以三、四棒在手，輪轉(zhuǎn)拋弄。”從上述文獻記載來看，雖是對早期不同地區(qū)花鼓的描述，但從其名稱“三杖鼓”“花棒鼓”等叫法和“輪轉(zhuǎn)拋弄”的表演形式來看，均與現(xiàn)今土家族地區(qū)流行的“三棒鼓”近似。明朝時期，漢族花鼓音樂逐漸發(fā)展向東、南演進，而三棒鼓的稱謂也在此時興起，如沈德符《萬歷野獲編》載：“吳下向來有俚人婦打三棒鼓乞錢者，余幼時尚之。亦起唐三通中王文通，好用三杖打撩，萬不一失。”明田藝蘅《留青日札》載：“今吳越婦女三棒上下?lián)?，謂之三棒。江北鳳陽男子尤善，即唐三杖也。咸通中，王文舉好弄三杖，打撩萬不一失是也?！盵3]由此觀之，明代已有三棒鼓的具體叫法均由唐代三杖鼓演變而來，同時文中還提到了鳳陽男子尤擅，可見當時吳越一帶的花鼓音樂與鳳陽地區(qū)花鼓的淵源。而在漢族地區(qū)現(xiàn)今以三棒鼓命名的表演品種以逐漸減少，但在武陵山區(qū)土家族聚居地一帶則普遍通用此名稱，證明土家族族三棒鼓與漢地花鼓音樂文化跨族群同源的特征。在1985年版湘西龍山縣《龍山縣志》中載：“三棒鼓，又名花鼓，全縣流行，以北半縣為盛。”上述文獻證明土家族地區(qū)的三棒鼓曲種從漢地發(fā)源與其“花鼓”頗有淵源，且具有悠久的歷史。

土家族三棒鼓與漢族花鼓在共同起源與共享資源的跨族群語境基礎上，不斷自我建構(gòu)，在歷史的演進與傳播擴散中逐漸形成本土音樂的共識，形成了三個重要的發(fā)展階段：

一是“萌芽期”（即元明——清中期）。元明到清中期，中央政府在土家族聚居地主要推行土司制度。元朝統(tǒng)治時期，湘鄂地區(qū)氏族大姓各霸一方，《元史·世祖本紀》載，元世祖至正十六年招諭：“西南各蠻族酋長，能率部歸順者，官不失職，民不事業(yè)?！贝嗽t一諭各地蠻首紛紛開始歸順至明代，土司制度日臻完備。由于土司制度的實施，特別是“蠻不出境，漢不入峒”政策的規(guī)定，使得居住在湘鄂渝黔武陵山區(qū)一帶的土家人自成一體。而這一時期由于土司數(shù)量眾多，也不乏有漢族官員征伐地方土司取而代之的情況（如湘西永順土司），帶來了漢族外來音樂文化與當?shù)匾魳肺幕鲎?，漢族擊節(jié)性樂器流通傳入，豐富本土音樂品種的發(fā)展與變異。據(jù)描述，在湘西永順土司王府，老司城中設有娛樂宮，乃隸屬于王城直接管轄的音樂機構(gòu)，分東苑和西苑，東苑由兩個四合院組成，內(nèi)設有花廳、雅廳共四個，是土司內(nèi)部慶賀和迎接來賓之地。西苑也是兩個四合院組成，一樓為擺手堂之處；二樓為琴、棋、書、畫室；三樓為文娛室，內(nèi)有鼓、鑼、笙、號等樂器供土司王及群臣賞玩。由此觀之，這一時期，由于中央以土民自治政策為主，所以并未導入大量漢族音樂文化的入駐，但在幾百年間的發(fā)展中，漢文化對土家族音樂的發(fā)展還是存在一定影響。而對于三棒鼓具體傳入土家族地區(qū)的時間現(xiàn)今并無官方文獻記載，但上文中提到明朝時期吳越流傳三棒鼓更多源自鳳陽府，而現(xiàn)今土家族地區(qū)也沿用此名稱，在現(xiàn)今土家族地區(qū)流傳的三棒鼓作品《花鼓溯源》的唱詞中寫到：“講起打花鼓，根源有兩處，揚州鳳陽兩個府，先把三棒舞……”可見三棒鼓在這一時期的武陵山區(qū)土家族一帶已有流布。所以作為土家族音樂文化的一種，其傳入的大致時期應與土家族音樂文化的總體傳播時期相吻合。故而筆者稱這一段時間為“萌芽期”。

二是“發(fā)展期”（清中期——新中國成立）。從雍正四年開始，各土司盤踞于西南一帶，恐其成為王朝統(tǒng)治的隱患，公元1726年（雍正四年），時任云貴總督的鄂爾泰連續(xù)四次上書《改土歸流疏》奏請改流。[4]后清世宗接受鄂爾泰的建議，委其主持，在云南、貴州、廣西、四川、湖廣等省開始了大規(guī)模的改土歸流。土家族地區(qū)經(jīng)歷改土歸流后，廢除土司建制，設置了與內(nèi)地建制相同的州縣制度，同時廢除了“漢不入峒，夷不出境”的限制條款，清廷鼓勵漢人到土家族地區(qū)定居、開墾，政府在各縣廳建立書院、學堂并推行“科舉制度”大力推廣儒家文化，對原有“土文化”帶來了極大的沖擊。這一時期，漢地的花鼓音樂受民間戲曲的影響在傳播過程中開始逐漸由過去重歌舞向帶有故事情節(jié)、角色扮演的小戲形式過渡，同時從其向東南方向的演進路線，可以看出花鼓流傳到湖北逐漸形成打花鼓、湖北花鼓戲等藝術(shù)品種，漢族移民人口不斷遷入鄂西土家族地區(qū)，多種花鼓異延品種跟當?shù)叵鄬Α胺€(wěn)定”的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，形成“打花鼓”“打喪鼓”（即三棒鼓）的形式。由于鄂西與湘西土家族地處交壤，同時湖南北部花鼓品種的不斷擴大（如湖南花鼓戲、南縣地花鼓、常德三棒鼓等）和北部漢民遷入蠻地，漢花鼓音樂以鄂西、湘北兩條路徑向湘西土家族地區(qū)傳播，促進了原有三棒鼓的進一步發(fā)展。所以，這一時期對土家族人民的社會生活、傳承下來的風俗文化等都帶來了極大的影響，并在無形中對當?shù)赝良胰说纳?、?jīng)濟、風俗、音樂等的不斷變遷發(fā)展埋下伏筆。

三是“繁榮期”（新中國成立至今）。新中國成立以后，國家對傳統(tǒng)音樂文化的重視，各地音樂工作者深入民族地區(qū)采風研究，開啟了中國傳統(tǒng)音樂研究事業(yè)的穩(wěn)步發(fā)展。1957年1月，國務院批準認定土家族是我國的一個單一的少數(shù)民族，同年9月，成立了湘西土家族苗族自治州；1983年12月成立鄂西土家族苗族自治州等，開啟了武陵山區(qū)土家族區(qū)域音樂文化發(fā)展的黃金時期，而三棒鼓作為土家族地區(qū)廣受歡迎的藝術(shù)形式，在這一時期也得到了長足發(fā)展。1966年至1976年文革時期，除四舊、破迷信，很多傳統(tǒng)土家族民間音樂品種禁止表演，而三棒鼓因其通俗的表演形式，易于傳播的宣傳性特征，反而受到提倡并承接各種州縣政策宣傳性任務，組織三棒鼓演出隊在武陵山區(qū)土家族村寨演出，并創(chuàng)作了大量宣傳時代性效應的作品，如《毛澤東八大高參》《中共黨史》等。進入21世紀后，受大環(huán)境下“非遺”效應的影響，2006年以湘西龍山縣為申報點列為州級非遺名錄；2011年以湖北宣恩縣為申報據(jù)點，同年5月23日經(jīng)國務院批準列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

三、土家族“三棒鼓”音樂文化認同

隨著后現(xiàn)代理論的興起與運用，越來越多的人文、社會學科選擇規(guī)避宏大范式的書寫，而傾向于小型的、強調(diào)差異性的敘事方式。尤其是在對文化的探究過程中選擇多元性如宗教、政治、家庭、藝術(shù)等“文化細節(jié)”來理解或書寫“文化整體”，并依靠人或群體的“文化記憶”“文化記憶”一詞由揚·阿斯曼引入到人類學視野中，后逐漸進入社會學、歷史學等其他科學領域中。1992年在《文化記憶——人類早期文明的文字、回憶和政治認同》一文中，揚·阿斯曼對“文化記憶”作出解釋：“指一個社會借助文化記憶術(shù)，通過保存代代相傳的集體知識來確證文化的連續(xù)性，并盡可能的把它呈現(xiàn)給后代，以重構(gòu)他們的文化身份。”將細節(jié)與整體鏈接起來。而文化記憶的連續(xù)性、經(jīng)驗性、在一代代人民生活中的實踐性，則需要通過不同時期人或群體的不同文化身份來認同。本文將土家族三棒鼓作為了解文化整體的一個“細節(jié)”，對不同時期多種流動性、差異性文化介質(zhì)的滲入分析三棒鼓建構(gòu)自我身份的過程。而從上述漢族、土家族花鼓跨區(qū)域的歷史傳播擴散特征來看，土家族三棒鼓文化身份的認同過程主要可以從歷時與共時兩個層面：

（一）“地方性知識”的建構(gòu)——民間認同

首先從歷時維度而言，文化身份認同的過程即多個個體歷史建立的過程，過去、現(xiàn)在、未來三個時間維度共同作用，而在這個流動的歷時過程中能留存下來的或反復在當?shù)厝嗣裆钪惺褂玫慕?jīng)驗知識（或稱“地方性知識”），則是其文化認同的核心。將土家族三棒鼓置入三個時間維度的建立過程，從其漢族花鼓的發(fā)源，經(jīng)過江淮地區(qū)、兩湖地區(qū)的流布擴散，最終到武陵山土家族聚居區(qū)，在音樂上土家族“民族屬性”的體現(xiàn)則是其說唱音樂身份建構(gòu)的核心。這里筆者稱之為“地方性知識”的建構(gòu)——民間認同。身份認同建立在共同的起源或共享的特點的認知基礎之上（如一個人、團體或者一個理念），所以文化身份認同也可以看做是一個構(gòu)建過程，即總是在構(gòu)建中，具有“運動的”“異延的”特征，而三棒鼓在本土建構(gòu)的過程中，吸收土家族相對“固定”的傳統(tǒng)音樂文化，使之成為越來越受當?shù)厝嗣裾J同的民間說唱類型。三棒鼓說唱音樂在“地方性知識”的運用主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.“鼓文化”自覺認同。土家族，系巴人后裔后并入楚，自古以來承襲了巴楚尚武與祀樂的風俗，如《華陽國志·巴志》載：“巴師勇銳，歌舞以凌，故稱之曰：武王伐紂，前歌后武也。”《九歌》第二章曰：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神?！背艘酝?，從湘鄂西地區(qū)的考古遺址中，如沅江瀘溪等地的舊石器、夏商周時期的桑植朱家臺遺址；春秋戰(zhàn)國時期的保靖四方城的墓葬等；漢代的龍山縣境內(nèi)的漢代文化遺址等；土司時代（即元明清時期）永順老司城遺址、保靖土司、桑植土司等，[5]遺址和墓葬中發(fā)現(xiàn)了大量的青銅樂器錞于、編鐘、銅鉦等，其中打擊樂器的數(shù)量驚人分布較廣，因而從早期歷時維度的發(fā)展過程中來看，土家族人民形成了“金錞和鼓”“金鐸通鼓”的“經(jīng)驗知識”留存的演奏形式?，F(xiàn)今在土家族音樂文化的演進中因受到早期歷時遺存的“經(jīng)驗”影響，而對異族鼓音樂文化的吸收與認同尤為明顯。如三棒鼓，早期由漢地花鼓傳入土家族地區(qū)，因當?shù)厣形浜挽霕返墓潘住敖?jīng)驗知識”的影響，所以在發(fā)展過程中不斷整合土家族人民認同的鼓鑼打擊樂合奏的形式，摒棄繁復的歌舞表演增加雜耍、拋刀等競技性技巧以娛大眾。在土家族鼓音樂文化認同影響下還異延出了多種典型性音樂品種如挖土鑼鼓、打溜子、土家吹打樂等等。

2.“民族性”音樂的借鑒。土家族三棒鼓是一種以唱為主兼有拋刀、棒等雜技性表演的形式，有敘事性和表演性之分，主要的道具是鼓、鑼、棒、刀等，藝人一邊用手握著棒，敲著鼓，一邊歌唱，同時還要用腳踩鑼，而且鑼鼓節(jié)拍必須是按照拋花棒、花刀的速度進行。唱詞結(jié)構(gòu)，較為簡單，主要以四句一組循環(huán)，五、五、七、五韻，講究平仄，音律統(tǒng)一。其唱詞內(nèi)容一般分為禮俗類，即用在日常生活禮儀活動中，如《賣身葬父》《木蓮尋母》《勸世文》《勸君莫賭博》等；傳奇故事類，即神話傳說、民間歷史故事，如《四郎探母》《寶釵記》《孟姜女尋夫》《風波亭》等；時事宣傳類，即用于政府政策宣傳當中，如《中共黨史》《科普法知識宣傳》等。從音樂形態(tài)來看，其演唱方式主要有獨唱、合唱、對唱，一般由藝人根據(jù)場合靈活選擇；音樂則主要由唱腔和鑼鼓伴奏組成，唱腔旋律簡單重復，骨干音多為la do mi 或la do re mi，近似土家族民歌“三音腔”特色；而三棒鼓音樂除音腔民族性體現(xiàn)以外，在鼓鑼伴奏的節(jié)奏體系中也極具土家族民族特色。土家族三棒鼓主要以小鑼、鼓為伴奏樂器，節(jié)奏體系固定、程式化較強，以2/4拍子為主，每句間隔后鑼鼓擊奏2小節(jié)，每段結(jié)束鑼鼓擊奏重復兩邊，在較為固定的節(jié)奏中，往往根據(jù)需要可做多種加花處理如譜例1：

從上述對三棒鼓的節(jié)奏對比分析可以看出，其常見節(jié)奏型與土家族擺手舞節(jié)奏型的相似性。土家族由于古時地緣因素及祖先尚武的精神在其音樂文化（如擺手舞、打溜子等）潛意識中一直遺存擊節(jié)音樂的特征，即上文闡釋的對鼓音樂文化的認同及自覺吸收，這也是土家族在跟漢族音樂文化長期的交融中較少吸收旋律性樂器，而其節(jié)奏性樂器鼓、鑼、鈸等在土家地區(qū)流傳較為廣泛的原因。所以從上述三棒鼓形態(tài)分析比較中可以看出三棒鼓音樂從漢地花鼓跨區(qū)域傳播入武陵山土家族一帶，經(jīng)過長期的“地方性知識”的熏陶交融而使其原生音樂文化質(zhì)點不斷“涵化”，最終形成了土家族人民所認同的說唱音樂類型。

（二）“重構(gòu)”質(zhì)點的涵化——官方認同

從當今社會運行的方式來看，人類資本流通由地方轉(zhuǎn)向全球，人類文化由過去靜止形態(tài)向流動形態(tài)變化，所以就身份而言，個體或群體的文化身份是很難做到一致性或穩(wěn)定性的。如果把這個文化對象置入共時性維度來看，文化對象的質(zhì)點通過社會這個有機運轉(zhuǎn)機器進行建構(gòu)，塑造出一個適合當代（即共時）層面的、相對穩(wěn)定的新的文化身份有助于我們更好地解釋“文化整體”。這個相對的文化身份并不是自封的，“一種認同總是要通過你的宗教、社會、學校、國家提供給你的概念（和實踐）得以闡釋?！盵6]所以要建構(gòu)土家族三棒鼓曲藝音樂文化身份，則需要由共時社會中的且具有國家性質(zhì)的官方機構(gòu)，將三棒鼓音樂形式在民間的身份與概念，予以具體化、實踐化并進行再推廣。

官方法律認同下的保護措施?，F(xiàn)行社會下中國關于傳統(tǒng)文化的保護措施及法律條款，主要是依據(jù)由中華人民共和國第十一屆全國人民代表大會常務委員會第十九次會議于2011年2月25日通過公布，自2011年6月1日起施行的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》。而土家族三棒鼓作為官方認同概念進行實踐保護分別是2006年11月湘西龍山申報的州級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；及2011年5月23日，鄂西宣恩縣申報第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在確定了土家族三棒鼓曲藝音樂類型的概念后，文化執(zhí)行部門依據(jù)相關法律條款制定保護措施，各地區(qū)建立法律保護機制；分級管理機制；傳承培訓機制；網(wǎng)絡推介機制；資金保障機制等條例，為土家族三棒鼓的發(fā)展保駕護航。其次，地方文化部門的局部推動，三棒鼓是流行于湘、鄂、渝、黔四省交界的武陵山區(qū)土家族聚居地的民間曲藝種類，在現(xiàn)今的分布中除了行省邊界的劃分以外多是集中于典型性村落，如湖北來鳳縣舊司鄉(xiāng)，全鄉(xiāng)32個行政村，近28個村落流布三棒鼓樂隊活動。湖南龍山縣新隆街道、石牌鎮(zhèn)、灣塘鄉(xiāng)；重慶酉陽縣、秀山縣等村落中。由于土家族三棒鼓在民間影響范圍的擴大，而受到基層文化部門的關注，在官方保護與民間傳承機構(gòu)的相互配合下分別于2014年、2016年舉辦武陵山區(qū)三棒鼓擂臺賽，吸引周邊十幾個土家族縣市近50多個三棒鼓團隊的積極參與，為三棒鼓的發(fā)展及武陵區(qū)域音樂的建立提供良好的互動平臺。

結(jié) 語

文化認同是后現(xiàn)代學者較為關注的熱點理論之一，就認同而言它是多重的、是不斷動態(tài)建構(gòu)的一個過程，而身份是基于認同的核心力量。本文主要以土家族三棒鼓為研究對象，分析漢族、土家族三棒鼓在共同起源的同時，因其跨族群傳播的變遷，導致土家族三棒鼓“一源、兩族”多身份的特點；其次分析三棒鼓在武陵山土家族地區(qū)傳播的異延性特征，同時從歷時與共時兩個層面探究與梳理土家族三棒鼓音樂文化身份的嬗變過程及文化認同的變遷，闡明土家族藝人運用“地方性知識”對其文化身份的重構(gòu)，以及未來以武陵山區(qū)四省交界的特殊地緣為依托，構(gòu)建武陵山三棒鼓區(qū)域音樂文化的可能性。

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（責任編輯：王勤美）