張世維

陳平原在《說“快意恩仇”——武俠小說研究形態(tài)之一》這篇論文中，沿用了魯迅、周作人、沈從文、李劼人、夏志清等人對國民性的觀點，如“古性伏中，時顯復露，于是有嗜血戮侵略之事”（魯迅），“中國人特嗜殺人”（周作人），“這些故事至今流傳不衰，實在與中國人對痛苦與殺戮不慎敏感有關”（夏志清）。陳平原亦認為武俠小說中的“快意恩仇”結構乃是民族心理的某種缺憾。但在筆者看來，或許可以轉換一個角度來看，在看似直露的“恩仇”敘事以及讀者的接受心理中，也可能隱藏著更復雜的意義與緣由。

在武俠小說的創(chuàng)作中，運用復仇母題幾乎已成定式，報恩母題則在血親復仇的情節(jié)里閃閃爍爍，因為武俠小說的恩仇結構不僅僅局限于宗族與血緣的關聯(lián)，還有不平之仇（路見不平拔刀相助），國民之仇（為國為民俠之大者）等敘事線索，這表明恩仇的關鍵在是非曲直，而不在血緣親疏。陳平原將今古武俠小說的主題歸納為平不平、立功名和報恩仇，可見恩仇是需要“報”的，武俠小說恩仇結構的魅力恰恰在于“報”字，因為它的背后隱藏了張力極大，具有時空縱深的儀式感。儀式“作為一種特殊的象征性交際行為”（葉舒憲《神話—原型批評》），所具備的文化儲存、歷史儲存的能力，又將它放置于社會敘事的前提之上（保羅·康納頓《社會如何記憶》），基于其儲存能力，儀式又與文本的原型及潛在結構發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系，正如彭兆榮所言“貯存和積淀了大量的原型要素，差別只在于儀式的表現(xiàn)更加具有實踐行為的特征，而原型的文學敘事則更具形象化而已”（彭兆榮《儀式譜系：戲劇文學與人類學》）。在社會敘事的時間性質里，其程式化設置與潺潺流水般的行文共同構成了縱橫交錯、波瀾起伏的文學敘事坐標。

陳平原所述的“快意恩仇”，特指滿足恩仇得報那一瞬間的期待視野，卻忽略了恩仇結構潛在的儀式關聯(lián)，及其歷時性特征的書寫。同時，恩仇儀式中蘊含的集體無意識所營造的傳統(tǒng)倫理信條，或許可以為武俠小說的受眾之廣解釋一二，而非簡單將原因歸結為中國人嗜血。

對武俠小說中的恩仇結構，陳平原的理解如下：“再沒有比‘報恩仇更容易結構長篇小說的了：俠客無日無夜不在思考報恩復仇，對手當然也不是庸常之輩，雙方既成對峙之陣，中間還穿插前來為其助戰(zhàn)的各派高手，這樣盡可沒完沒了地打斗下去，而又不失其敘述的統(tǒng)一?！本臀鋫b小說的復仇敘事而言，可謂是概括精當，然而報恩的結構何在？他大概也意識到了這一點，隨即在下文中寫道：“武俠小說中的‘報恩仇，著重點逐漸由‘報恩轉向‘復仇，或者是因世風日下人心不古，或者是因作家放棄玄虛。”在提出這個帶有總結意味的論斷之后，論者卻并沒有拿出證據(jù)，或是提供論證的邏輯，而僅僅引用了林詩音的一句：“為什么仇恨總是比恩情難以忘卻？”（古龍《多情劍客無情劍》），仿佛古龍筆下的一個小女子的問句便是金口玉言了。那么，報恩結構是否在武俠小說的恩仇母題中起到了某些關鍵性的作用，抑或是一種可有可無，僅作為仇的對立面出現(xiàn)的，為實現(xiàn)陰陽圓融的調味品？

不妨舉一例觀之。余華的《鮮血梅花》當然不是一篇傳統(tǒng)意義上的武俠小說，但不得不承認它是一次武俠小說的“去情節(jié)”主題實驗，雖包含復仇、尋找、奇遇等創(chuàng)作要素，敘事本體卻上升為哲學層面的抽象內涵，其中的恩仇結構更是值得玩味，或可視為當代武俠小說中，恩仇結構的高度概括。小說開篇，一代宗師阮進武為人所殺，其子阮海闊沒有半分武藝，卻被母親賦予復仇之大任，余華這樣寫道：

在他走上大道時，不由回頭一望。于是看到剛才離開的茅屋出現(xiàn)了與紅日一般的顏色。紅色的火焰貼著茅屋在晨風里翩翩起舞。在茅屋背后的天空中，一堆早霞也在熊熊燃燒。阮海闊那么看著，恍恍惚惚覺得茅屋的燃燒是天空里掉落的一片早霞。阮海闊聽到了茅屋破碎時分裂的響聲，于是看到了如水珠般四濺的火星。然后那堆火轟然倒塌，像水一樣在地上洋溢開去。阮海闊轉身沿著大道往前走去，他感到自己跨出去的腳被晨風吹得飄飄悠悠。大道在前面虛無地延伸。母親自焚而死的用意，他深刻地領悟到了。在此后漫長的歲月里，已無他的棲身之處。

這段描寫極富神韻，在這當中我們不難發(fā)現(xiàn)“復仇之火”這一抽象名詞的具象化行為，是當代武俠小說恩仇儀式的高度概括，在勾連天地的熊熊大火之中，阮海闊完成了迷茫到領悟的轉變，而這樣的轉變，正是由母親以“養(yǎng)育之恩”獻祭而得的，經此儀式，阮海闊被動納入族群結構的一部分，充當了宗法制下宗族記憶的容器，事實上，父親之死對他個人而言，僅僅是十五年前“天空飄滿了血腥的樹葉”的依稀往事，又有何仇可談，這一例足見報恩結構與復仇結構之間的關聯(lián)和轉換，就敘事來說，這場轉恩為仇的儀式也是全文情節(jié)演進的支點。

恩仇儀式絕不僅限于血親之間，在中國傳統(tǒng)社會中它早已成為一種締結關系的關鍵質素。陳平原在《千古文人俠客夢》寫江湖義氣時說道：“通過結盟的辦法，使陌生人變成兄弟，相互具備一種準血緣關系，以便危難時互相幫助?！比缣斓貢度摹犯侵苯用餮裕骸白悦酥?，兄弟情同骨肉，勝似同胞，吉兇則彼此相應，貴賤則甘苦同情。”但陳先生未曾深究，結盟的目的（互相幫助）和形式（歃血為盟、投名狀等儀式）哪個更重要？結盟的媒介僅僅是兄弟義氣嗎？儀式究竟起到了怎樣的作用？通過儀式使陌路人變成兄弟（或敵人），在二者之間建立恩仇關系，最著名的事件莫過于《三國演義》“桃園結義”、水滸傳“八方共域，異姓一家”、越王勾踐“臥薪嘗膽”這樣關系締結的美談，不僅囊括了“建恩——受恩——報恩”的報恩結構，同樣也包含“建恩——受恩——復仇”的復仇模型（施恩者遇難，受恩者為其復仇），值得注意的是，上世紀五十年代伊始，新派武俠小說在繼承上述兩種敘事模式的前提下，又深入思考了如何化解恩仇，如梁羽生筆下的張丹楓，身為張士誠的后人，又與云家有仇，身負家仇國恨，只因與云蕾相愛，便“盈盈一笑，盡把恩仇了”，這里恩仇結構的轉變依然是“建恩（二人相識）——受恩（二人相愛）——復仇（張丹楓所負家仇國恨）——消仇（恩仇抵消）”，而此時消仇之恩可稱為“夫妻之恩”，便已不再是“恩惠”的本義了。于此，金庸所書筆墨更甚，但更多仍以舊派武俠的方式，以遁入空門作結，如謝遜、一燈、慕容博與蕭遠山莫不如此。于是，復仇結構便可以概括為“建恩——受恩——復仇——消仇”，當然，武俠小說的創(chuàng)作者絕不會直接使用這樣明晰的單一模式，通常是以抱不平、奪寶、爭雄、伏魔這樣的短線主題交織于恩仇結構之中（嚴家炎《金庸小說論稿》）。如此看來，武俠小說的恩仇之“恩”絕不僅限于恩惠（施恩/受恩）的本義（《說文解字》），它可以擴大到愛（《詩經毛傳》）、仁（《經籍纂詁》）的含義，而應是內蘊豐富的廣義之“恩”。而“仇”的含義又早已從私仇擴大為家國之仇，只有擴大“恩”的內涵，與“仇”的深度構成對等關系，小說家才能將“恩仇”并舉，恩才真正擁有轉化為仇的能力。當然，儀式是其中必不可少的步驟，透過恩仇儀式的視角，我們又對恩仇一詞有了更為寬泛的理解，即好的關系與壞的關系，締結二者的儀式，便是最為關鍵的紐帶。

再說“快意”。陳平原理解的快意“就是每每于小說結尾出現(xiàn)的俠客手刃仇敵這一已經程式化了的動作”“這已經成了一個不成文的規(guī)則，幾乎所有武俠小說中的大惡人，都必須直接死在代表正義的復仇者手中”。這恰恰是恩仇儀式程式化魅力所在，因為儀式一旦開展，欣賞儀式的讀者隨即產生了對于儀式閉幕的期待視野，閉幕式在舊派武俠中往往以血仇得報作結，表面的血腥氣蓋過了敘事內里的儀式感，誤使人們混淆了自身對于血腥還是儀典的崇拜。這一點在舊派武俠的表達里更為明顯，而新派武俠更為注重恩仇的消解，尤以金庸為甚，而消解的閉幕式往往更具儀式感，正如上文所言，儀式具有情節(jié)支點的作用。

還要一提余華《鮮血梅花》的結尾。余華的武俠實驗試圖解構恩仇儀式的閉幕儀典，不愿復仇而又不得不復仇的阮海闊，居然在漫游的無意間復了仇，打破了恩仇儀式固有的程式，倒也是先鋒的精神所在。

儀式的神圣感是敘事的魅力所在，那么，我們要如何判斷文學敘事中的儀式？自神話的源頭開始，儀式就與圣火、祭壇、犧牲、鮮血等要素密不可分，爾后，儀式便是傳統(tǒng)社會中儒釋道三教制造意識、營造規(guī)則的必要程序，文學創(chuàng)作又借其程式抵達虛擬的神圣?？梢哉f，通過觀察原始形態(tài)的神話、宗教儀式，是我們打開那些隱于文本敘事之內的無意識之匙。

中國人愛讀武俠，或許并非是愛看手刃仇敵、鮮血四濺的那一瞬，而或許是愛看犧牲受縛，祭壇上燃起獻祭天地的熊熊圣火，透過這神圣的儀式，我們便能感受種族圖騰與祖先之靈在血液中發(fā)出千年以降的呼喚。