張曉妍 孫瑩

縱覽戲曲衣箱的發(fā)展史，“改良”和“創(chuàng)新”貫穿始終，是衣箱文化形成和發(fā)展的根本屬性，也是當代傳統(tǒng)文化復興的關鍵詞。如何平衡非物質文化傳承和藝術創(chuàng)作空間拓展的關系，如何避免陷入繼承與創(chuàng)新的兩難，是當代戲曲衣箱藝術發(fā)展的重要課題。因此，尋求因戲制宜、因劇制宜、符合時代審美的多層次、多元化發(fā)展模式是當代江浙戲曲人物造型改良的有效途徑。

昆曲；越??；戲曲人物；造型設計；多元化；發(fā)展模式

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“百戲之祖”——昆曲是中國戲曲美學的典型代表，是中國戲曲“虛擬性、節(jié)奏性、程式化”美學特征的集中體現(xiàn)。它誕生并發(fā)展于吳越之地，格調高雅，具有濃厚的脂粉氣息和文人氣質，曾在明清時期引領一代風騷。

經過六百多年的發(fā)展，昆曲形成了一整套成熟的衣箱藝術體系，有著嚴格的形式規(guī)范，凝聚了中國傳統(tǒng)藝術精神，凸顯了中華民族的審美取向，是完美的圖案化、符號化的工藝美術體系。

伴隨著當今經濟全球化背景下的文化多元化發(fā)展的趨勢，以及社會生產力和文化藝術的不斷交叉融合，人們的審美理念和視覺藝術體現(xiàn)模式都呈現(xiàn)出明顯的多元化傾向。因此，昆曲的生存與發(fā)展對于新的藝術形式、藝術載體、審美理念的需求也日益明顯起來。如何使昆曲這一自成體系的古老劇種順利參與時代的發(fā)展？這是亟待解決的難題。如何抓住衣箱程式的發(fā)展規(guī)律和美學精神，達成符合昆曲衣箱藝術靈魂且不失新意的視覺模式？中國戲曲向來注重人物造型的視覺呈現(xiàn)，自古以來就有“三分唱，七分扮”的諺語——“扮”是基本功，在舞臺體現(xiàn)中處于第一位。因此，對于人物造型“改良”的思考不僅關乎昆曲乃至中國戲曲的生存和發(fā)展，更是關乎中華傳統(tǒng)藝術的傳承與弘揚。

誕生于20世紀的越劇也是江浙戲曲的代表劇種之一，它脫胎于昆曲，從浙江田間巷陌走向都市，在20世紀40年代完成了舞美體系現(xiàn)代化的改革，并大幅度改變了傳統(tǒng)的衣箱制，形成了其獨有的妝造模式，是戲曲時代化創(chuàng)新的成功案例。雖然從歷史的傳承和劇種本身的屬性來看，昆曲和越劇沒什么可比性，但從審美意趣和視覺體現(xiàn)方面來看，昆曲和越劇都有吳越地域的美學特征，與明清文人廳堂文化“食不厭精、膾不厭細”的“雅部”格調一致，這是地域文化因素和二者的傳承關系共同造成的現(xiàn)象。在當今越劇風頭正健、昆曲面臨“瀕?！钡默F(xiàn)實背景下，越劇人物造型模式的前衛(wèi)化對于昆曲衣箱的改良創(chuàng)新很有參考價值，昆曲衣箱改革中對于傳統(tǒng)戲曲造型美學精神的守護也能成為越劇衣箱改良的依歸。因此，關于昆曲和越劇這兩大衣箱體系截然不同的江浙戲曲劇種之間人物造型改良模式辯證關系的探討和實踐，可以作為21世紀中國戲曲如何傳承發(fā)展的具體課題，同時也是中國戲曲體系創(chuàng)新多元化發(fā)展模式的參考樣本。

一、 當代江浙戲劇人物造型改良創(chuàng)新多元化發(fā)展的趨勢

悠久的歷史傳承是昆曲之美的來源，也是其藝術形式改良的負擔。昆曲被聯(lián)合國教科文組織定為“人類口頭和非物質文化遺產代表作”，這本身就已經強調了其“傳承”的重要性，具有明顯的“堅守”意味。

然而，何謂傳承？如何傳承？對于傳承的解讀將決定昆曲生存和發(fā)展的方向。關于這點，目前學術界和昆曲藝術界大致存在兩種觀點：其一，為了保持昆曲的“原汁原味”，應像護傳家寶一般守護其已有的程式，對創(chuàng)新與發(fā)展持保留意見；其二，主張在繼承的基礎上需要對昆曲加以創(chuàng)新和改革，以適應時代審美的發(fā)展需要和現(xiàn)代觀眾的審美趨向。

總體來說，后一種說法得到更多人的支持，也符合藝術發(fā)展的規(guī)律。一方面，昆曲是靠人的表演才得以流傳的舞臺藝術，其藝術體制本身就需要在發(fā)展的過程中不斷融入時代因素，反映各發(fā)展階段人們的精神和物質生活情況，才能與觀眾產生共鳴、得到認可并傳承下來。劇目、聲腔、表演在歷朝歷代都有不斷變革創(chuàng)新的先例，已然成熟的衣箱藝術也是經過幾百年的積累而來的，不存在絕對的“原汁原味”。另一方面，“經濟基礎決定上層建筑”是社會發(fā)展的根本規(guī)律之一。昆曲作為“上層建筑”的“雅文化”，它的生態(tài)環(huán)境早已今非昔比，觀眾的文化素質、審美理念、社會階層的多元化迫使昆曲的文化內涵和外在表現(xiàn)必須加以變革和改良，只有融入現(xiàn)代因素才能獲得新生——正如清代李漁所說的“變則新，不變則腐；變則活，不變則板”。此外，昆曲和其他劇種一樣，雖是“非物質文化遺產”，但其本質還是一種娛樂形式，具有文化商品的屬性。故而傳承必須考慮市場因素和受眾群體的需要，必須融入符合現(xiàn)代審美的因素，甚至要具有一定的超前性。比如白先勇的《牡丹亭》的舞臺美術在保持東方舞臺美術詩化、寫意化的特征以及吳越文化的基礎上，將當代西方先鋒戲劇注重“心靈探索”的設計思想與傳統(tǒng)文人畫的“筆情墨趣”相結合，舍棄了一些傳統(tǒng)布景中的裝飾元素，采用大量的“留白”和虛化處理方式，實現(xiàn)了整體舞美的簡約化、空靈化，回歸宋元至明清時期文藝脫俗求真的價值取向，格調高古，表現(xiàn)精致，既升華了昆曲 “雅”與“道”的美學精神，且使之符合現(xiàn)代藝術的審美理念，大大滿足了受過高等教育的現(xiàn)代青年的審美需求，獲得了藝術和市場的雙面成功。

張曉妍等：論當代江浙戲曲人物造型設計改良創(chuàng)新的多元化發(fā)展

昆曲的衣箱文化，即人物造型，也應隨著昆曲的創(chuàng)新而有所改良。人物造型，無論在西方戲劇概念中還是在中國戲曲藝術范疇中，都是決定演員表現(xiàn)角色成功與否的關鍵性因素，是與觀眾進行對話的橋梁。因此，昆曲人物造型的改良在昆曲改革中占有非常重要的位置。衣箱作為舞臺美術的組成部分，一方面能通過視覺形式傳達美的理念，另一方面能表達人物的特性。時代性是改良的關鍵詞，中國戲曲表現(xiàn)“意主形從”的宗旨則是其改良的基本樞紐。

昆曲，乃至中國戲曲的“衣箱”概念，往往和“程式”聯(lián)系在一起。什么是程式？焦菊隱先生說：“程式是藝術化了的現(xiàn)實生活?！?雖說戲曲演出程式有著較為凝固的形式特點，但這是在發(fā)展到成熟期的相對凝固而不是教條化的絕對凝固。戲諺也言：“一套程式萬千變化”，即是凝固的表象下靈動的可變性。在衣箱的發(fā)展史上，經歷了由古代名角龐三娘的“青紗貼面”，到近代名角魏長生的“水頭貼片”，乃至梅蘭芳先生別具一格的“古裝頭”變化等。生產力的發(fā)展帶來的化妝品的更新也讓戲曲“面繪”化妝從古代的“米漿”經近代的“水粉”，一直發(fā)展到現(xiàn)代色澤更飽滿的“油彩”。由此可見，昆曲衣箱程式的“改良”，是創(chuàng)作者主動求變和被時代推動這兩種力量共同匯聚的結果，這既源于過去，還將不斷延伸至未來。

與被政府和聯(lián)合國教科文組織重視和資助的昆曲不同，越劇在這幾十年中的繁榮主要靠自身在劇目創(chuàng)作上、審美理念追求上、演員選拔和培養(yǎng)上以及舞臺視覺造型模式體現(xiàn)上的不斷創(chuàng)新?？梢哉f，自1942年袁雪芬女士對越劇的藝術演出體系和衣箱體系大刀闊斧進行改革取得成功以來，“創(chuàng)新”就是越劇的靈魂，其力度和自由度大大超過昆曲的“改良”。從人物造型方面看，近年來的幾大創(chuàng)新劇目如《春琴傳》《藏書之家》《梁祝》《孔乙己》等，均對服飾的款式、裁剪、面料、色彩搭配、圖案模式以及化妝發(fā)型等方面做了各種嘗試。這類嘗試的結果被同樣追求藝術突破的“野生昆曲人”張軍團隊所借鑒，并巧妙地融入新編昆曲劇目《春江花月夜》中，使人物造型既符合劇種特征，又契合劇目表現(xiàn)，且具有明顯的時尚性和別致性，取得了很好的社會反響，在藝術格調上不降反升，成為昆曲成功“改良”的又一典型案例。這樣的案例，在將來的江浙戲曲發(fā)展中還將越來越多，越來越成熟，從而帶動中國戲曲人物造型改良的良性發(fā)展。

二、 地域色彩與美學特征：當代江浙戲曲多元化發(fā)展的審美原則

當代江浙戲曲多元化發(fā)展的原則仍將延續(xù)傳統(tǒng)戲曲的美學精神，其形式上可以“改良”乃至“創(chuàng)新”，但在美學內涵和古典韻味上仍須尊重傳統(tǒng)，這樣，發(fā)展中的“變”才有章法可循。因此，江浙各戲曲劇種仍須將目光追溯到昆曲的藝術精神上，即使是走在時尚前沿的越劇也不例外。

中國的哲學和美學所重視的不在于事物外部的表象，而在于事物的真實內涵，這體現(xiàn)在文藝方面就是指“意境”“寫意化”等。中國歷代藝術皆表現(xiàn)人的內在精神和外部世界的和諧統(tǒng)一，是至高美學追求與審美理想的準繩。

在這一根本文化精神的前提下，“虛擬性、節(jié)奏性、程式化”成為中國戲曲的美學特征，“意主形從”是它的表現(xiàn)宗旨。戲曲無論是表演還是視覺呈現(xiàn)，都是對生活中的美的提煉，形成具有符號化特征的“程式”，在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間取得平衡，是普通人能看得懂的文人藝術形式。昆曲的創(chuàng)作群體和欣賞群體曾以上流社會為主，強調更細膩地表現(xiàn)生活，在積累了豐富的表演程式和美術體現(xiàn)后，走向民間，其世俗精神得以進一步豐富，因而在平民階層廣泛流行，如清代康熙年間的“家家收拾起，戶戶不提防”的現(xiàn)象就是昆曲雅俗共賞的體現(xiàn)。

在中國戲曲史上，昆曲衣箱的發(fā)展是整個中國戲曲衣箱體系的關鍵。昆曲的人物造型，尤其是生旦造型具有明顯的類型化、精致化、裝飾化的傾向，體現(xiàn)了整個造型體系的根本美學精神，對京劇、越劇以及中國戲曲體系的其他劇種的衣箱體系影響深遠，直至今日，依然具有非凡的價值。即使是越劇人物造型在形式上與昆曲有所不同，但生、旦造型所體現(xiàn)的美學氣質是完全一致的。昆曲生、旦形象風格類似，旦角更是使用豐富的化妝技術，敷紅妝、梳大頭、珠翠滿頭，用強烈的色彩對比和符號化、圖案化的手段營造出理想化、類型化的美麗造型，完全代替演員原有的形貌，充分表現(xiàn)了戲曲藝術本身意欲傳遞給觀眾的面貌。而生角也采取類似旦角的脂粉妝容，但不貼大柳，注重發(fā)際線修飾，使演員容光煥發(fā)，讓演員在脂粉氣中帶有書卷氣。昆曲人物造型傾向于標準化的唯美，這一特征也體現(xiàn)在服飾上，尤其是生、旦服飾的造型上。生、旦的服飾形態(tài)簡潔，款式簡約，但其面料均采用柔軟垂順的縐緞，靠蘇繡繡制的花鳥蟲魚圖案來體現(xiàn)肌理，色澤素雅，層次豐富，多采用間色，顯得精致且柔和，如明清廳堂中的擺設，門、窗及梁棟之間的雕花和繡像等裝飾，具有顯著的地域和文化美學色彩。可以說，昆曲衣箱程式以宴樂為標志，集中體現(xiàn)了注重裝飾美的精致和典雅的審美情趣，繼承和發(fā)展了高雅藝術符號化的美學特征，以及脫胎于雅樂、繪畫、江南廳堂的節(jié)奏性、程式性的特點。昆曲通過對人物的裝扮傳達出對生活中理想美的思考，以含蓄的方式讓欣賞者體會人與人之間的情感關系。通過外在符號，理解藝術的實質，如人物的情感、道德、品行等，實與虛、雅與俗的辯證存在，正是昆曲乃至中國戲曲寫意之美的來源，這種類似的唯美是中西古典主義文藝領域中的共有現(xiàn)象，是超越劇種門類、超越時空的存在，更是過去、現(xiàn)在、未來戲曲人物造型工作者都需要秉承的原則性精神。

而越劇，作為與昆曲在劇種屬性、人物造型表現(xiàn)上完全不同的現(xiàn)代劇種，在其發(fā)展中依然要注意維護其原有內在的地域性特征以及脫胎于傳統(tǒng)戲曲的美學屬性，越劇的現(xiàn)代發(fā)展所涉及的創(chuàng)新多集中在其人物造型體現(xiàn)手段的前沿化、時尚化方面。

越劇又稱女戲班，發(fā)展初期以古典言情的題材為主，目前這一基本格調依然留存。越劇發(fā)展初期，其衣箱模仿京昆、紹劇的程式，與昆曲尤為接近，具有典型的江南文化的特征，其脂粉氣和柔美細膩較昆曲有過之而無不及。但單純的模仿限制了越劇的發(fā)展，使其缺乏個性，面臨生存危機。1942年，越劇進行全面改革，大膽擷取現(xiàn)代戲劇的演出模式，形成集編、導、演、音、美為一體的綜合藝術機制，以及服化、布景、燈光一體化的舞美系統(tǒng)，這在當時的戲曲領域是絕無僅有的，因而，越劇的時尚性、先鋒性特征也就此奠定。在這樣的背景下，衣箱制中“寧穿破，不穿錯”和“三不講究”（不講究朝代， 不講究地域， 不講究季節(jié)）被大大弱化，采用專人專系負責設計，以人物造型的“風格化”代替衣箱的“程式化”，完全與現(xiàn)代話劇藝術設計理念吻合。

1942年改革后的越劇人物造型，主要是從傳統(tǒng)仕女圖和民間美術中進行借鑒，與昆曲衣箱中的生、旦形象來源類似，但在形式上更寫實一些，化妝上以古裝頭套代替貼片子、梳大頭，以 “三白妝”代替了臉譜；服裝上弱化了傳統(tǒng)衣箱的豎直線構型模式，融入了束腰、云肩、窄袖等模式，更接近傳統(tǒng)的服飾造型。由于人物造型設計制度和表現(xiàn)模式的改變，越劇的服飾面料一改傳統(tǒng)衣箱以緞為主的情況，引入了喬其紗、美麗綢、絲絨、珠羅紗等，這對女性氣質的表現(xiàn)力更強，同時也與民國女性大量引入新式面料制作時裝的時尚審美一致，與傳統(tǒng)衣箱相比，“新”“舊”差別顯著，不可避免地使越劇帶有強烈的時代氣息。但無論如何改變，越劇人物造型與昆曲生旦造型一樣，大量使用中間色，營造豐富的服裝色階，強化了優(yōu)美柔和的江南意蘊，并仍堅持以刺繡作為服飾妝飾和肌理體現(xiàn)的主要手段。這兩項特點的秉持，使昆曲和越劇在“形不同”的表象下，存在高度的“神相似”，使二者統(tǒng)一在江浙戲曲范疇之中，形成江浙戲曲模式上的多元化發(fā)展。

越劇的劇種風格優(yōu)美婉約、細膩抒情，關注情感意志，偏向于敘述個體愛情的悲歡離合。其“私人化情感”的表達豐富了戲曲藝術對情感世界的描繪，造就了越劇的獨特性，也使江浙戲曲的多元化特征更為顯著。正由于越劇獨特的取材傾向和關注點，原屬于昆曲的劇目如《玉簪記》《西廂記》《紫釵記》等被越劇演繹得纏綿悱惻，其效果甚至更勝昆曲。由此可見，無論是改革前和改革后，越劇與昆曲的傳承關系一直存在著，這在深層次中決定了二者在地域審美趨向和美學追求上的密不可分，作為其外在表現(xiàn)模式方面，人物造型具有互補性和借鑒性。

三、 傳統(tǒng)與時尚的平衡：新古典戲曲人物造型多元化的創(chuàng)作模式

戲曲是文化產品，它的發(fā)展離不開觀眾和市場。梅蘭芳先生在長期舞臺實踐中深刻體會到 “戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代的變化而變化”的道理，這道出了戲曲改良創(chuàng)新的本質。因此，戲曲發(fā)展到現(xiàn)階段，新古典戲曲便應運而生。

在近年的昆曲和越劇人物造型藝術創(chuàng)作領域，大致有兩種情況：一種是古典劇目的再演繹，即在古典戲曲的美學規(guī)范和程式約束下，融入當代的審美元素和技術手段，對傳統(tǒng)文化精神內涵進行補充。這種情況在昆曲古典劇目的創(chuàng)作中以節(jié)制為主，保留了古典衣箱的形式和意蘊，體現(xiàn)了現(xiàn)代人對古典衣箱的理解，仿古不復古，保持了昆曲端莊雅致的地域美學特征，如白先勇的《牡丹亭》、蘇州昆劇院全本《長生殿》、田沁鑫的《1699桃花扇》等。而在越劇經典劇目的創(chuàng)作中則更注重人物造型形式美的突破性改變，在劇本和敘事不變的前提下力圖營造與之前諸版本有著天壤之別的視覺沖擊，對服飾的色彩、款式、圖案、配飾，乃至帽式、發(fā)型等都有比較極端的要求，如越劇的《梁?！?。另一種是對新劇目的開發(fā)或對古典劇目內涵的重新詮釋。前者一度興盛，如新編昆曲《春江花月夜》《班昭》《貴妃東渡》《李清照》等，由莎劇《羅密歐與朱麗葉》改編而來的昆曲新劇《醉心花》，越劇《藏書之家》《孔乙己》《春琴傳》等。后者如郭曉男執(zhí)導的北方昆曲劇院《大都版·西廂記》。

以上種種模式下的新古典戲曲創(chuàng)作承載了當代戲曲人對于戲曲藝術現(xiàn)代化改良的思考，他們力圖在傳統(tǒng)與時尚、內涵與形式之間尋找平衡點，并進一步探索各劇種在新時代的多元化發(fā)展模式。

相對而言，昆曲的改良比較含蓄、緩慢、保守，怕“出格”；越劇的創(chuàng)新力度很大，怕“重復”“陳舊”。故而，新古典戲曲的多元化發(fā)展要在秉承戲曲古典審美精神的前提下，根據(jù)劇種本身的特性采取適合的模式。對于昆曲這類具有悠久歷史和完整衣箱體系的劇種而言，改良不宜對傳統(tǒng)的形式與程式有太大的改變，不可在成熟之前傷及昆曲衣箱的本體，在表現(xiàn)傳統(tǒng)藝術精致典雅的同時適當親近現(xiàn)代觀眾的審美情趣，其通俗化改良后的格調依然要高于社會平均的審美水平，在古典美的傳達方面仍具有引領作用，如古典山水。越劇從20世紀改革以來都在以與時俱進的方式獲得矚目，站在了演出市場的前沿，因此，其舞美表現(xiàn)講求突破性、多樣性及視覺沖擊力，力圖迎合觀眾的審美，在時尚視覺傳達方面有引領作用，使古典的題材與當代的理念達成共振，像時尚插畫。

新古典戲曲的人物造型在改良創(chuàng)新表現(xiàn)模式的操作層面，目前主要有以下四種。

1. 保留衣箱模式，進行容裝細節(jié)再設計，再現(xiàn)符合現(xiàn)代人審美的古典藝術。

若論仿古模式，白先勇的《牡丹亭》堪稱典范。此劇沿襲衣箱程式的規(guī)范，在人物造型的形制上和用色原則上沒有明顯的改變，忠實地展現(xiàn)了昆曲衣箱的典雅之美，但在整體視覺上和局部妝飾上則融入了現(xiàn)代視覺的設計理念。

其一，色彩的調和與整體性。無論是《驚夢》《幽媾》的小場面，還是《冥判》之類的多人物場景，設計師均將整個舞臺的色彩作為一個整體，并將明度的編排放在色相的設置之前。在舞臺的人物造型整體色調方面采取以中灰色為主，少量高明度和少量低明度，純度編排也以低純度為主，加入局部相對高純度的小面積色彩。這種處理方式類似文人畫、水墨畫的布局，有利于色彩的和諧搭配，保證了舞臺色彩調度的統(tǒng)一和完整，削弱色彩情感，使之趨于雅化，符合昆曲的美學特征和衣箱傳統(tǒng)。而且，色彩的純度控制并不妨礙傳統(tǒng)衣箱色彩使用的準確性，避免了為了色彩搭配擅改程式的可能。值得一提的是，色彩編排和表導調度配合默契，充分發(fā)揮了人物造型設計在舞臺表現(xiàn)中的作用。設計師有意將杜麗娘、柳夢梅二人的明度提高，采用月白、淺藍、嫩黃、嫩粉等間色為主基調，與其他人物區(qū)分開來。二人服飾采取套色設計的方法，彼此互補。如《驚夢》中，杜、柳二人皆著縐緞白衣，女帔深出邊滿地藍紫蝴蝶，男褶僅在衣襟、領口和帽身繡橘色淡出邊折枝梅花，二人領部均以繡花同色嵌線勾邊，大色調統(tǒng)一，位于舞臺最高明度。局部色彩對比、布局對比，成為大統(tǒng)一中的靈動因素。服飾色彩和裝飾元素與角色匹配，角色之間互相匹配，使人物形象的心態(tài)、品質、關系得以明朗化，成功地用色彩傳遞了形式美和敘事美。

其二，圖案設計的清麗化。

白先勇《牡丹亭》的圖案設計是現(xiàn)今仿古設計的典范。它沿襲傳統(tǒng)，多以梅、蘭、竹、菊為題材，間雜以玉蘭、玫瑰、松枝以及流云、潮水等傳統(tǒng)形制，再現(xiàn)傳統(tǒng)昆曲衣箱自然主義的審美意趣，凸顯了昆曲的吳越文化背景。在布局上，除了滿地蝴蝶和滿地折枝花等特殊程式外，圖案的擺放相對集中，大小控制在最佳比例，圖案繡制的深出邊和淡出邊的使用與圖案的大小布局均一起考慮。圖案的色彩多以調和色為主，對比控制在弱區(qū)間，僅在局部提色，如松枝圖案的蔥綠與面料的淺黃調和，熟褐色枝干細而有骨，線條流暢，勾勒得圖案精巧且精神。

此外，頭面化妝也被列入圖案設計范疇。昆曲衣箱程式的旦角妝發(fā)本就有臉譜化、圖案化、符號化的特征，在不變格局的前提下略作改變，就有新意。比如杜麗娘的頭部造型有別于之前慣用的“滿頭插”，而是在發(fā)際線和頭頂兩側除去了幾件首飾，留出些許烏黑的底色，有如水墨畫中的“留白”，有“疏不透風，密可跑馬”“增一分太多，減一分太少”的藝術效果。妝容則減少胭脂的比例和眉眼勾畫的濃度，提高整體妝容的明度，降低飽和度，同時調整額上小彎的形狀，使之尖銳化，集中向內，強化色彩面積對比和明度對比，并修飾了臉型，使整體妝容厚重度大大減輕，更接近江南繡像的風貌。

其三，善用工藝優(yōu)勢，彰顯內涵。

白先勇《牡丹亭》的人物造型設計中最有內涵的創(chuàng)新正是“不創(chuàng)新”。所有的服飾均采用昆曲衣箱幾百年來所依賴的蘇繡工藝，以全真絲面料為底，由蘇州專業(yè)繡娘精心繡制，原汁原味地將昆曲衣箱的雅、柔、清展現(xiàn)在現(xiàn)代觀眾的面前，讓現(xiàn)代觀眾能夠通過實物充分領略幾百年來昆曲一直所秉承的精致、唯美和嚴謹?shù)木駪B(tài)度。最動人處在細節(jié)，“匠人精神”的回歸是被當今世界工藝美學所普遍推崇的主題，古老的藝術和古老的工藝缺一不可。昆曲的現(xiàn)代化改良的目的就是為了更好地傳承和弘揚華夏傳統(tǒng)之美，無論時代如何發(fā)展，有些事物是超越時空的穩(wěn)定存在。這一理念，是傳統(tǒng)的，也是后現(xiàn)代的；是中國的，也是國際化的。

2. 保留有代表性的造型符號，融入歷代服飾元素。

近年來，新古典戲曲的創(chuàng)作在做一種嘗試，即用衣箱程式的符號與歷代服飾元素進行“混搭”。這種情況多見于昆曲的改良，實踐的模式和程度有多元化的傾向。

其一，材質多元化融入了衣箱程式。這是在大體保留昆曲衣箱程式面貌的情況下，引入除緞料之外的其他服飾材質，如紗料、雙宮綢等，使服飾的層次更豐富，具有虛實相間的表現(xiàn)力。代表作如張軍昆曲藝術中心出品的新編昆曲《春江花月夜》。此劇人物造型基本秉承昆曲衣箱的形制，在古裝服飾造型的局部做了些許改變，如女仙曹娥的盆領、圍裳等。此劇除了使用緞類面料外，更是大量地使用紗類面料，結合略挺硬的雙宮綢，營造虛實相間的美感及服裝的層次感。

這種改良行為的價值不在于材質多元化本身，而是材質與創(chuàng)作者美學理念的契合。張軍對昆曲本質有深入的哲學思考。他認為，昆曲屬于道家，是《逍遙游》，它言情而不止于情，它探討的是宇宙與人生的關系?！段鲙洝返摹安抛蛹讶讼嘁姎g，私訂終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓” 的模式越劇或其他劇種即可承載，但《牡丹亭》的“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的意境只有昆曲才能演繹。這是比探討藝術風格表現(xiàn)得更為深刻的觀點。他正是基于這個認識，創(chuàng)作了《春江花月夜》：張若虛一念執(zhí)著，出生入死，由死而生，親歷滄海桑田，親睹紅顏白發(fā)，最后面對辛夷的詢問，猛然開悟，深刻地體驗到這跨時空的荒誕且實在的虛無感，悲欣交集，不知如何回復?！洞航ㄔ乱埂愤@千古癡問一泄而出，引起觀眾巨大的共鳴和深思，用高潮為全劇畫上了句號?！敖虾稳顺跻娫?，江月何年初照人”，湯顯祖的《牡丹亭》也沒給出答案，而是把問題留給了宇宙，留給了時空，留給了觀眾。紗類面料是最能表現(xiàn)“虛無”“夢幻”效果的媒介，或軟或硬，或飄逸或垂順，或為線條，或為塊面，表現(xiàn)力極強，在戲劇的世界里能自由穿梭于各維度的時空中。刺繡在紗上，或繡在緞料上罩上輕紗，在燈光下更具華麗感。刺繡本身的光澤和投影變化的光澤彼此配合，在保持昆曲衣箱服飾完整、精致、典雅特性的前提下，更富于層次變化。紗類面料的引入和合理設計不僅不違背昆曲衣箱程式的美學精神，更是對昆曲藝術體現(xiàn)的一項很有價值的補充。

在中國服裝史上，在正裝外罩一層紗衣是男女禮服的特征，如兩漢、魏晉、隋唐時期皆如此，這個時期也是中國道教和玄學流行和發(fā)展的時期。紗衣、長帶、高髻、粉妝、焚香等符號是人們羽化升仙的意象寄托，與道教美學關系密切。昆曲衣箱程式本就源于明清生活服飾，在進一步發(fā)展昆曲藝術哲學內涵的情況下，適當引入歷代服飾中的相關元素，也是當代昆曲改良可以考慮的一種途徑。

其二，款式多元化融入衣箱程式。這種方式對戲曲衣箱程式的服飾款式有一定的破壞性，目前尚有爭議。典型案例是北方昆曲劇院的大都版《西廂記》。此劇的人物造型大膽引入唐代的服飾元素，如旦角頭戴的大牡丹花、身穿的齊胸襦裙，生角褶子上的胡服翻領，馬甲的半臂設計等。在款式和剪裁上改動也頗大，除了水袖、妝容和貼片等昆曲衣箱程式元素尚有保留、肌理表達尚以刺繡為主之外，其他部分都可以作為發(fā)揮的空間。大都版《西廂記》人物造型的創(chuàng)新比較明顯，雖然接近越劇的創(chuàng)新尺度和模式，但昆曲的基本特征還在，因此雖有爭議，但尚在人們的接受范圍之內，其唯美的形式格調還得到了大家的肯定。而北方昆曲劇院新創(chuàng)劇目《李清照》、上海昆劇院新創(chuàng)劇目《班昭》的人物造型更是拋棄了昆曲的衣箱程式，完全采用寫實的古裝造型方式，與越劇和話劇等別無二致。《貴妃東渡》則完全是歌舞劇人物的造型模式，與昆曲衣箱特征沒有半點關系。凡此種種“創(chuàng)新”，早已超過了“改良”的范圍，失去了昆曲的特征，更遑論形式美和內涵美了。這種探索模式即使保留了些許衣箱符號，視覺效果佳，新意明顯，但仍需打磨商榷，否則將終究被拒于衣箱之外，曇花一現(xiàn)。

3. 保留劇種原有的造型審美特征，融入異域服飾元素。

以異域題材作為新編古典戲曲內容的現(xiàn)象主要存在于越劇中。如20世紀40年代的《魂斷藍橋》，新中國成立后的《海國公主》《第十二夜》等。近年來，改編自谷崎潤一郎的《春琴抄》取得了很大的成功。此劇的人物造型在形式上采取日本江戶時代的妝發(fā)服飾特征，但在圖案處理、廓形表現(xiàn)等方面則保持了越劇的審美特征：所有服飾圖案均以刺繡代替織錦作為肌理體現(xiàn)；打破和服的中間固化的廓形，用“收省”“插肩袖”等現(xiàn)代服裝設計理念體現(xiàn)演員的形體美，符合越劇服飾造型設計的審美習慣；妝容上仍沿用越劇妝，保持了越劇的特色；色彩編排更接近和服，采用高飽和度的強烈色彩對比來代替越劇傳統(tǒng)的間色，突出了題材的異域特征，暗合了當代先鋒攝影藝術和裝置藝術的審美主張，滿足了喜愛時尚的觀眾的審美需求，取得了商業(yè)上的成功，秉承了越劇一貫的以市場為主導的唯美主義藝術創(chuàng)作理念。

4. 對傳統(tǒng)衣箱程式的工藝進行解構。

代表作如《梁?！?。為了在“向傳統(tǒng)致敬”和“創(chuàng)新”之間找到平衡，人物造型的外廓型基本采取傳統(tǒng)模式，但在剪裁和結構方面改動較大，并通過面料和里料色彩的錯位，在動態(tài)表演中體現(xiàn)靈動感。

如圖23中所示，褶子的廓形仍在，但二人的下擺部位通過漸變、重復、分割等手法，體現(xiàn)服飾的節(jié)奏韻律美，并增加了面料的層次表現(xiàn)。色彩和圖案用反向呼應的方法，營造和諧、互補、外在怪異但又整體合理的現(xiàn)象，強烈暗示角色的關系、心態(tài)和身份，甚至其生命狀態(tài)。這種創(chuàng)新方式舞臺表現(xiàn)力更強，具有一定的超現(xiàn)實意味，與此劇題材和精神相合，與越劇現(xiàn)代化創(chuàng)新目標相合，豐富了江浙戲曲多元化發(fā)展的特征和內涵。

四、 移步不換形：當代江浙戲曲人物造型改良的創(chuàng)新要點

“移步不換形”是梅蘭芳先生藝術人生中的一句名言。他認為：“京劇改革在技術原則上應該讓它保留下來，古典藝術有幾千年的傳統(tǒng)，更得慎重。改要改得天衣無縫，讓人家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣它所得到的效果也就變小了。俗話說： ‘移步換形，今天的戲曲改革工作卻要做到‘移步而‘不換形?！?這個觀點主要是說戲曲改革需要保持組成戲曲程式的基本元素，創(chuàng)作不能脫離傳統(tǒng)程式的內在規(guī)律，使創(chuàng)新的元素自然融入原有的模式規(guī)律中，符合其內在的審美精神，這是創(chuàng)新必須把握的“度”。

“移步不換形”這一京劇改革的原則自然適用于同樣擁有并沿用衣箱體系的昆曲，也適用于年輕靈活的劇種——越劇。在創(chuàng)新的同時，有幾個要點是不可忽略的。

1. 堅持寫意性與可舞性。

寫意性是中國戲曲的核心美學原則。中國戲曲向來主張“神似者為上品，形似者為下品”，人物造型亦強調“重神輕形”，追求圖案化、裝飾化的寫意美。“意”是流動的、抽象的，體現(xiàn)在人物形象上則是其“可舞性”，主要符號諸如水袖和造型中柔軟的垂直線條，這樣的造型元素是戲曲人物造型改良不可舍棄的意象符號。

水袖能在戲曲表演中表達角色的性格和情感，其飄逸的線條所蘊含的形式美也是角色俊逸風雅氣質的關鍵所在。在表演中，水袖運用技術繁多，程硯秋把其概括為勾、挑、撐、沖、拔、揚、彈、甩、打、抖等十類，或溫婉，或激越，或郁結，喜怒哀樂的人物情感均體現(xiàn)在線條流動中。水袖在戲曲表現(xiàn)中的意義早已超越了作為服飾配件的物質存在，升華為意念之美的外化。因此，水袖在所有劇種的服飾體系中，都是不可或缺的存在。為了追求表演需要和造型的美感，中國戲曲衣箱程式對水袖有明確的尺寸要求：男用水袖一尺多，女用水袖二尺多，甚至長達三尺。根據(jù)表演需要和角色內涵，水袖的長度和材質還可發(fā)生變化，被納入人物形象設計的考量中。

由水袖的線條流動概念延伸出去，戲曲衣箱中生、旦服飾垂直的廓形，妝發(fā)中長線簾子等隨著身體移動有擺動性質的線條都屬于“寫意性”“可舞性”的范疇，它們既是人物造型的重要組成部分，也與表演密切相關。如閨門旦拖于大頭腦后發(fā)髻下的線簾子長可及地，取兩綹于胸前，作為女子垂發(fā)的夸張表現(xiàn)，三條縱線與帔、褶子和裙的縱線有節(jié)奏地重復，營造出修長之美，展現(xiàn)了古典女子秀發(fā)如云的靜態(tài)美和端莊氣質。相比之下，貼旦的線簾子較短，長至膝，與其短衣襖褲束腰的服飾造型匹配，快走時線簾子隨之舞動，有時身前的線簾子可以拿在手中舞動，能生動地表現(xiàn)人物天真俏皮的特征。此外，腰帶、流蘇等符號和水袖一樣，都是戲曲人物造型藝術“可舞性”不可或缺的組成部分，在改良和創(chuàng)新時需要特別注意。

在新古典戲曲造型的探索中，“寫意性”“可舞性”的可能性得以進一步的拓展。如貼旦袖口向襖子下擺的橫向擴張設計，加以硬襯，在表演中會產生左右搖擺的現(xiàn)象，與線簾子的縱向線條相得益彰，能強化少女活潑的性格，也能凸顯少女嬌小苗條的身姿，改善人體比例。這類的嘗試在形式上豐富了戲曲表演，有利于人物形體的唯美塑造，且不違背戲曲的寫意特征，符合戲曲改良“移步不換形”的原則，是可以被接受并有望納入衣箱程式體系的。

2. 契合角色和敘事需要。

契合角色和敘事需要是戲曲人物造型設計的根本職能，舊時戲諺“寧穿破，不穿錯”就是針對這點而發(fā)。戲曲衣箱程式因塑造人物而產生，在舞臺上起到體現(xiàn)人物身份、境遇、心情的作用。戲曲衣箱體系可以說是濃縮了整個社會的藝術體系。服飾造型是種無聲的語言，可以讓角色穿梭在劇情推進之中，個性鮮明，是戲曲敘事不可或缺的組成部分。

故而在人物造型的改良和創(chuàng)新時，設計需要符合人物的關系脈絡，用色彩、圖案等造型符號含蓄且直觀地表明角色之間的關系，暗示劇情的走向。如《春江花月夜》中張若虛死后身上添加的黑紗斗篷，表明他生命形態(tài)的轉變；又如《牡丹亭·驚夢》中柳夢梅褶子上的梅花和杜麗娘帔上的蝴蝶相應形成“蝶戀花”的隱喻，暗示其結緣等。

此外，設計要符合人物性格和表演形式的需要。如大都版《西廂記·酬簡》中鶯鶯抱枕至西廂與張生相會時，她身穿多層大袖紗衣，外罩明黃色雙宮綢繡花大袖衫。隨著劇情的推進，紗衣被一件件褪去，散落在舞臺各處，寓意著鶯鶯與張生相擁于錦被之中，應“露滴牡丹開”之意，呈現(xiàn)出二人歡好時香艷狼藉的意象，符合原著的“情色”而不流于色情，生動體現(xiàn)了中國古典情色文學寫意化的表達方式，同時維護了昆曲藝術應有的含蓄風格。

3. 契合現(xiàn)代舞美需要。

所謂現(xiàn)代舞美，大致有兩個概念：

一種是指源于西方、盛行于20世紀的鏡框式舞臺。人物造型須配合舞臺調度，與布景、燈光等部門共同營造出舞臺視覺的層次感。西式劇場和鏡框式舞臺進深和層高均很深廣，人物在其中顯得“空”，并不很適合誕生于廳堂，徜徉于園林、巷陌、戲臺上的中國戲曲，對聲腔柔婉、衣箱程式風格清麗的江浙戲曲更為不利。出于劇場模式的原因，現(xiàn)代舞美初期與戲曲的結合比較生硬，布景繁雜喧鬧，人物被吞沒在舞臺上，昆曲原有的韻味蕩然無存，越劇也變得“話劇化”了。之后，舞臺設計處理趨向平面化，營造人在畫中游的東方美術意趣，這一現(xiàn)象才得以改善。如《1699桃花扇》《春琴傳》等劇目，布景簡約，橫向分割空間，給予人物造型更好的發(fā)展空間。因此，在現(xiàn)代劇場演出時，戲曲人物造型要綜合考慮舞臺布景和燈光條件，準確地根據(jù)編導意圖判斷色彩，盡量豐富人物造型的廓形和表演相關要素，與其他舞美部門積極溝通，使之契合西式劇場的環(huán)境。

另一種現(xiàn)代舞美則指當代戲曲工作者尊重戲曲本身的屬性，開拓戲曲舞美新空間的傾向。這是基于西式劇場之后戲曲劇場改革的新趨勢。如張軍在朱家角課植園等江南園林演出實景園林版《牡丹亭》的“復古”行為，將來很可能拓展至船舫、廳堂、廣場、街角等場所，空間感要大大弱于劇場，具有古代劇場隨意性和演出場所多樣化的特征，對凸顯中國戲曲特有的自由時空概念和高度寫意性、人物造型的獨立性和豐富性大有助益，甚至可以催生新劇目的創(chuàng)作。未來戲曲舞臺樣式將模糊“勾欄式”和“鏡框式”的概念，正視劇種本身的表現(xiàn)需要，力圖承載戲曲藝術內涵，選擇、建設適合中國戲曲演出的場所，促進戲曲各劇種的發(fā)展，使中國戲曲體系形成多樣化發(fā)展的繁榮局面。在這樣的現(xiàn)代戲曲舞美發(fā)展理念的背景下，江浙戲曲的人物造型設計將先行一步，結合時代，追根溯源，不斷深化對各自劇種人物造型形制和內涵的思考，在適應舞美發(fā)展的同時，促進戲曲改革的發(fā)展。

五、 結語

“傳承”與 “改良”為辯證關系，能從過去走向未來的“改良”行為本身也是“傳承。” “改良”是中國古典戲曲形成和發(fā)展的根本屬性，也是當代中國傳統(tǒng)文化復興的關鍵詞。堅守戲曲的美學精神，在傳承的過程中不斷拓展和反思，使之在不違背自身屬性和發(fā)展規(guī)律的情況下與時俱進，不斷完善，是每個戲曲工作者的根本使命，也是對傳統(tǒng)文化的真正守護。

希望通過戲曲人物造型形式美的探討，管窺未來中國戲曲視覺美學的多元化發(fā)展。相信隨著審美理念、創(chuàng)作思想的不斷更新，中國古典戲曲藝術必將生機勃勃、雅俗共賞，吸引著越來越多不同階層的觀眾步入中國戲曲藝術的殿堂。

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