段君

我對黃志瓊以往的畫很是喜歡，因為他畫得暢快，色澤也沉著，飽含情感，繪畫的手感和筆法的趣味也均屬上乘，作為畫家，黃志瓊似乎已經(jīng)具備了畫家所必需的能力。然而，黃志瓊最近幾年的畫，跟以往的作品相比，發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，盡管從表面上看，它們損失了一部分趣味和審美，畫面也進入了更加明確和有限的領(lǐng)域，但對黃志瓊本人來說，他感覺到自己找到了前所未有的得心應(yīng)手的狀態(tài)。

籠統(tǒng)地來看，如果說他以往的作品尚未放棄外在的對象或客觀的世界，那么他最近幾年的作品則把視域和焦點完全轉(zhuǎn)向內(nèi)里的存在和主觀的構(gòu)建。黃志瓊2012年以來的畫作大都描繪倒影，倒影在他以前的作品中也時常出現(xiàn)，但黃志瓊過去通常是按照常規(guī)的視覺習(xí)慣去描摹倒影。就概念而言，倒影是指自然界的反射光，是自然實體經(jīng)由特殊的介質(zhì)所產(chǎn)生出的虛像。山林、草木、動物，萬物皆有屬于自己的倒影。然而，倒影卻不會經(jīng)常出現(xiàn)，人們在日常中所見到的，一般還只有本體，只有在景物偶然遇到介質(zhì)時，倒影才會產(chǎn)生。當(dāng)本體與倒影同時出現(xiàn)，景物便顯得完整，但是，當(dāng)本體和倒影并不對等的時候，世界將變得怪誕。

2012年以后，黃志瓊破除視覺慣性，把他描繪的倒影進行了徹底化和絕對化，畫面呈現(xiàn)出本末倒置的情況，即由倒影所代表的“末”，在畫中所占據(jù)的面積，遠遠超過了由本體所代表的“本”在畫中所占據(jù)的面積。如果姑且將畫面上的景色稱為風(fēng)景的話，那么它們肯定不是正常的風(fēng)景，而是黃志瓊在畫面上標(biāo)記出來的特殊區(qū)域，它代表了特殊的存在，用他自己的話說，是被他“溫和地干預(yù)過的風(fēng)景”，或者說是如洗的景色，即如同用水洗過般的風(fēng)景，它既是滌蕩以后的殘像，也是主觀存在的景觀。

不難看出，黃志瓊畫中場景的原型不外是水泊、戈壁、沙漠、山丘、鹽堿地等等那些稀稀拉拉的、但仍殘留生機的荒涼地。藝術(shù)家對場景的選擇透露了他看待世界的眼光，黃志瓊一直把世界看得比較沉痛，并自認(rèn)為是一個絕望的理想主義者，既不等于樂觀，也不同于悲觀，而是存在般地有所感懷，因此他的畫面很少出現(xiàn)鳥語花香，只有彌漫到盡頭的冷空氣和一兩只駐足不前的孤獨的動物。

水泊，或是湖水、河流，在自然中是倒影成像的條件。然而，水在黃志瓊的畫面里并未顯示出它應(yīng)有的清澈，畫中水潭渾濁、粘稠，甚至閃爍，如同充滿雜質(zhì)的泥漿，似乎在暗示我們所存在的世界和我們的存在狀態(tài)。值得注意的是，黃志瓊畫面里樹木的倒影，作為樹木實體以外的存在，突兀地橫亙在視線的近端，遠端的樹木實體則被無情地隱去，實體竟然不在了，這不得不令人感到莫名的悲哀。黃志瓊通過畫面所表達的，無疑是他作為孤獨的個體存在于世界之上的失重感，以及他對現(xiàn)實的不信任。

由此可見，黃志瓊描繪的倒影絕不是通常的倒影，也不是經(jīng)由特殊介質(zhì)折射之后出現(xiàn)的海市蜃樓，他所展現(xiàn)的景物本體與其所呈現(xiàn)的倒影之間并不存在直接的隸屬關(guān)系，所以對此類單獨存在的形象而言，倒影只不過是外在的命名。當(dāng)然，獨立存在的倒影也可以被視為某種釋放，正如黃志瓊所言：“一個畫家在釋放自己，他不管做什么事，把自已的很多東西給釋放出來了，如果是一個成熟的畫家，就把個人釋放出來”。倒影或許是黃志瓊用來釋放的出口，而不再作為事物的附屬性質(zhì)。

自由畫家。出版《黃志瓊油畫集-1》。

個展：

2017年“深林白鹿入夢來——黃志瓊個展”北京不同藝見藝術(shù)中心

2015年 個展“不在場”北京晨畫廊

2015年“虛薄之鏡——對畫”上海明圓美術(shù)館

2014年“法中相知相交五十載——中國50位藝術(shù)家巴黎邀請展”巴黎市政廳

2011年“回顧與展望——湖北油畫藝術(shù)展”湖北美術(shù)館

2010年“樓上的青年2010青年批評家提名展”北京時代美術(shù)館

2009年“上海藝術(shù)博覽會國際當(dāng)代藝術(shù)展”上海展覽中心

2006年“今日中國美術(shù)大展”中國美術(shù)館