劉桂萍 劉家思

【摘 要】從吳越視角對(duì)袁雪芬改革越劇展開研究，發(fā)現(xiàn)越文化的自強(qiáng)不息，吳越文化的兼收，吳越文化的剛?cè)嵯酀?jì)都對(duì)袁雪芬越劇改革和創(chuàng)新產(chǎn)生了巨大影響。通過對(duì)越劇改革研究探討，挖掘越劇文化的血脈淵源，進(jìn)而透視越劇發(fā)展演變的歷史狀況，區(qū)域文化的融合對(duì)越劇發(fā)展創(chuàng)新具有典型意義。

【關(guān)鍵詞】吳越文化；區(qū)域文化；袁雪芬；越劇改革

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）18-0016-03

越劇從“小歌班”發(fā)展成為全國(guó)第二大劇種，可以說是進(jìn)行改革的成果，只有不斷改革和創(chuàng)新，才使越劇成為越文化的名片，其發(fā)展的里程碑是20世紀(jì)40年代的越劇改革，在中國(guó)戲劇史上增添了亮麗的一頁(yè)。

越劇改革的領(lǐng)軍人物是越劇袁派創(chuàng)始人袁雪芬，也被譽(yù)為越劇大師、越劇泰斗及戲曲偉人、德藝雙馨的越劇表演藝術(shù)家。解放后，上海越劇院院長(zhǎng)、名譽(yù)院長(zhǎng)，上海對(duì)外友協(xié)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席，全國(guó)政協(xié)常委等職務(wù)都放在了她的肩上，袁雪芬更加重視越劇的發(fā)展和傳承。2006年4月，獲得了“白玉蘭戲劇表演藝術(shù)終身成就獎(jiǎng)”，2008年5月，國(guó)家第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目傳承人入選，她為越劇藝術(shù)的發(fā)展作出了開拓性的貢獻(xiàn)。

袁雪芬的藝術(shù)人生很坎坷，越劇改革的道路更加不平坦，有必要從外在的影響力和內(nèi)在的主驅(qū)力的相互關(guān)聯(lián)中去系統(tǒng)審視她的改革成因，認(rèn)識(shí)和把握她的改革成就和社會(huì)作為的深層原因。

從文化視野審視袁雪芬?guī)ь^進(jìn)行的戲劇改革，吳越區(qū)域文化的對(duì)其具有重要的影響。“區(qū)域文化是由于地理環(huán)境和自然條件不同，導(dǎo)致歷史文化背景差異，從而形成了明顯與地理位置有關(guān)的文化特征?！盵1]現(xiàn)代有學(xué)者認(rèn)為，應(yīng)該以六朝為界，把江南文化劃為兩個(gè)階段，之前是吳越文化，之后是江南文化。不管是吳越文化，還是江南文化，都是區(qū)域文化，也是民族文化。在越劇歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，本土文化兼收并蓄、互相融合，區(qū)域文化的內(nèi)在活力以勃勃生機(jī)，對(duì)越劇的改革和發(fā)展起到了巨大影響。

著名文化人俞秋雨先生說：“越劇是多重文化素質(zhì)的有機(jī)交匯。在大的文化定位上，越劇處于以楚文化為淵源的吳越文化圈內(nèi)，是吳越文化在近代的突出代表之一。這就決定了它不會(huì)有中原文化的雄渾，朔北文化的蒼涼，巴蜀文化的辛辣，南粵文化的熱鬧。平適富庶的地理環(huán)境給了它雅麗柔婉的風(fēng)姿，開化暢達(dá)的人文傳統(tǒng)給了它沉穩(wěn)蘊(yùn)籍的氣質(zhì)；它在浙江農(nóng)村誕生，后來進(jìn)入上海，因此又屬于獨(dú)特的近代長(zhǎng)江下游城鄉(xiāng)結(jié)合部文化。由于從農(nóng)村起步，它始終沒有沾染太多都市的浮華氣和學(xué)究氣，總是樸樸素素地講述著一個(gè)個(gè)人情故事。”[2]這段話對(duì)越劇的發(fā)展及演變過程，從文化的角度給了高度的概括和肯定。20世紀(jì)40年代越劇的改革恰恰印證了這一點(diǎn)，它表現(xiàn)了自強(qiáng)不息的中華民族精神。

從吳越文化視角對(duì)袁雪芬改革越劇展開研究，通過對(duì)越劇改革研究探討，挖掘越劇文化的血脈淵源，進(jìn)而透視越劇發(fā)展演變的歷史狀況，區(qū)域文化的融合對(duì)越劇發(fā)展創(chuàng)新具有典型意義。

一、越文化的自強(qiáng)不息對(duì)袁雪芬越劇改革的影響

袁雪芬出生在越劇的發(fā)源地——嵊州，山水的靈氣孕育了嵊州文化的文明，是古越文化的一部分。這種區(qū)域文化造就了越劇及越劇的改革家袁雪芬，為越劇發(fā)展歷史寫下了輝煌的篇章。

“吳王金戈越王劍”，吳越文化古樸粗獷，剛而野，成為吳越文化的的精血?dú)?，它為越劇改革奠定了精神基礎(chǔ)。

一是越文化的獨(dú)立自主精神對(duì)袁雪芬的影響。袁雪芬受其父親的影響很深，其父是一位教師，告訴她要有文化，學(xué)會(huì)自立。這和越文化崇尚教育有直接關(guān)系，紹興是越文化的發(fā)源地，越文化的臥薪嘗膽精神對(duì)當(dāng)?shù)氐娜嗣裼兄绊?。所以袁雪芬從小就跑到小兒班學(xué)唱越劇，受家庭的影響，加上她的聰慧，很快就能獨(dú)擋一面。

認(rèn)認(rèn)真真唱戲，清清白白做人，袁雪芬拒絕各種應(yīng)酬，不去唱堂會(huì)，并且穿素衣，吃素菜，靠自己的技藝吃飯，不依靠外在的扶植，在舊社會(huì)的戲曲界，少有的女子獨(dú)立人格，勵(lì)志圖強(qiáng)精神，是從小受越文化的熏陶得以養(yǎng)成。有人評(píng)價(jià)她為“東方女杰”，說：“袁雪芬是一位有遠(yuǎn)大抱負(fù)的東方女性，她不愿平平庸庸地活著，她要以她的生命創(chuàng)造一項(xiàng)偉大的藝術(shù)世界?！盵3]

袁雪芬在越劇改革中，表現(xiàn)出一股“石氣”，這種“石氣”就是越文化的產(chǎn)物，越劇藝術(shù)是在越文化背景熏陶下的智慧結(jié)晶。

二是越文化的大公無私精神對(duì)袁雪芬的影響。 1942年，20歲的袁雪芬發(fā)起了越劇改革?！八騽?chǎng)老板提出，今后的越劇，要有固定的劇本，要有正規(guī)的舞臺(tái)布景和服裝，要用油彩化妝，要聘請(qǐng)編導(dǎo)，要建立演出制度，等等。老板說，這要增加開銷，編導(dǎo)的薪水無法解決。雪芬回答：‘把我的薪水拿出十分之九發(fā)給他們?！?[4]劇院只好答應(yīng)了她，使袁雪芬的雪聲劇團(tuán)開了越劇改革的先河，給20 世紀(jì)后半葉中國(guó)戲曲的改革發(fā)展帶來了新生。

當(dāng)時(shí)要改革越劇談何容易，這對(duì)于一個(gè)小荷剛露尖尖角的戲曲女演員來說，有著多大的魄力和擔(dān)當(dāng)，她的這種大公無私品質(zhì)是女中豪杰之舉，也是越文化孕育下的一種勵(lì)精圖強(qiáng)精神。

“袁雪芬拿出自己的大部分包銀，聘請(qǐng)專職編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、舞臺(tái)監(jiān)督，成立劇務(wù)部主持創(chuàng)作，在越劇界首次建立起正規(guī)的編戲、排戲制度；廢除幕表制，使用完整的劇本；廢除衣箱制，參照古代繪畫，根據(jù)人物身份設(shè)計(jì)服裝；打破傳統(tǒng)的舞臺(tái)形式，采用立體布景、油彩化裝、燈光、音響。”[5]正是有了她這樣的膽識(shí)和魄力，她的無私和無畏，才有了越劇改革的順利開始。

三是越文化的堅(jiān)定不移精神對(duì)袁雪芬的影響。如果說1942年的越劇改革才真正全面展開，前面的一些嘗試沒有形成真正的的氣候，那么1946年《祥林嫂》的上映，把越劇改革推向了新的高潮。“1946年5月，不顧帶‘紅帽子的危險(xiǎn)，我在上海明星大戲院演出了根據(jù)魯迅作品《祝?！犯木幍摹断榱稚芬粍?，該劇演出后，轟動(dòng)了上海，許多報(bào)紙?jiān)u論《祥林嫂》是越劇改革的里程碑?！盵6]

袁雪芬等人演出的《祥林嫂》，轟動(dòng)了上海戲曲界，引起了中共黨組織的注意，本來黨對(duì)文藝工作就非常重視，在上海上映由魯迅作品改編的越劇，這樣的進(jìn)步戲曲具有廣泛的宣傳作用，一定會(huì)為社會(huì)帶來較好的影響，越劇的作為引起了周恩來總理的高度重視，為了進(jìn)一步使其發(fā)展，由黨派人做編導(dǎo)工作，這使越劇走向了新生，也引起了反動(dòng)派的注意，試圖對(duì)袁雪芬進(jìn)行人身侵害，讓改革者退縮和放棄，但是他們的陰謀沒有得逞，袁雪芬沒有被嚇倒，堅(jiān)持進(jìn)行《祥林嫂》的演出，中國(guó)共產(chǎn)黨組織愛國(guó)人士發(fā)出了聲明和抗議，支持和保護(hù)了以袁雪芬為首的改革者。她認(rèn)為自己做的是正義的事情，不可阻擋。她的堅(jiān)持，使《祥林嫂》《梁?！贰都t樓夢(mèng)》《西廂記》等，成為人民群眾最喜愛的越劇“四大經(jīng)典”。

二、吳文化的兼收并蓄對(duì)袁雪芬越劇改革的影響

吳越文化具有較強(qiáng)的開放性，有兼收并蓄的文化特征?！霸絼〉母牧己透母锏陌l(fā)生，離不開上海都市文化的孕育和催化。作為一個(gè)國(guó)際大都市，20世紀(jì) 30 年代的上海東西方文化交融，匯集了新與舊各種文藝形式，袁雪芬多次提到的越劇“兩個(gè)奶娘”——話?。娪埃┖屠デ?，只有在上海才可能大量接觸到，并吸收其中的營(yíng)養(yǎng)。同時(shí)作為中國(guó)一個(gè)重要的政治經(jīng)濟(jì)文化中心，上海也聚集了大批進(jìn)步文藝人士，他們對(duì)于越劇思想品格的引領(lǐng)起著重要作用。”[7]

一是寫意與寫實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)布景。由女子小歌班發(fā)展而來的越劇，不斷開拓進(jìn)取，在上海能夠立足，主要是由女性小生、花旦演員進(jìn)行抒情表演，符合上海的市俗文化氣息，當(dāng)時(shí)的上海被稱為十里洋場(chǎng)，各種文化聚集，觀者也是各種層次和品味皆有，各種戲曲也都匯聚。越劇雖然有一定的觀眾群，如果不進(jìn)行改革，就不可能得到這么快的發(fā)展。

先是以袁雪芬為主的演員們借鑒昆曲的寫意，她們從我國(guó)古典繪畫中吸取到與演員的優(yōu)美表演相適應(yīng)的素材，進(jìn)行了舞臺(tái)布景，那些精雕細(xì)琢、鏤金鑲玉般的布景本身就是一幅幅立體的工筆畫。以越劇特有的纏綿、細(xì)膩的抒情表演為中心，結(jié)合舞美、作曲的相應(yīng)創(chuàng)造所達(dá)到的“詩(shī)情畫意”的境界，使“寫實(shí)的”與“寫意的”相互滲透，融合成了一體。

再是按寫實(shí)話劇劇本分幕的塊狀結(jié)構(gòu)寫劇本，因此，也都像話劇一樣，每一幕打開都有固定的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景又都像真的一樣，所有布置都像現(xiàn)實(shí)生活一樣。不像以往的“以鞭代馬”等寫意，用寫實(shí)代替了寫意性。

二是中西合璧的音樂藝術(shù)。越劇從鄉(xiāng)村開始，沿襲的都是打擊樂，打擊樂熱鬧，容易吸引聽眾。演員出場(chǎng)又要營(yíng)造一定的氣氛，所以吸收電影藝術(shù)有樂曲配樂有真實(shí)感，也是當(dāng)時(shí)流行的話劇演出，以此樣式豐富舞臺(tái)的表現(xiàn)張力，“用小型西洋交響樂隊(duì)的樂曲演奏來配演全劇， 同時(shí)把‘文場(chǎng)擴(kuò)大為具有更多聲部的民族管、弦樂，甚至也含有作為輔助手段的鑼經(jīng)打擊樂的較完整的民族樂隊(duì)，既為演員伴唱又結(jié)合場(chǎng)面鋪排與演員表演，以配作的樂曲伴奏全劇?！盵8]

音樂與舞臺(tái)布置結(jié)合，又與演員的表演相結(jié)合，這種表演藝術(shù)為越劇高雅風(fēng)格奠定了基調(diào)。

在演唱的尺下腔為主旋律的優(yōu)美的民樂伴奏下， 人們總是能夠不斷感受，通過昆曲的優(yōu)雅形象，那些被金玉雕刻成更高層次的境界，以及詩(shī)意的女性演員的抒情表演和戲劇性場(chǎng)面。正是在這境界中，參與綜合創(chuàng)造的一切寫實(shí)的與寫意的，都不只是結(jié)合，而是相互浸潤(rùn)、相互融合，水乳般交融在一起。

三是服飾的和諧統(tǒng)一。新越劇感情細(xì)膩柔美，又不乏詩(shī)情畫意，進(jìn)一步把寫實(shí)的與寫意的融化在了一起。

服裝設(shè)計(jì)， 用的面料都有輕盈、飄逸的感覺；同樣，那許多婀娜飄逸或艷麗或淡雅的服裝，構(gòu)成了清麗、秀逸、柔媚、委婉、徘側(cè)、纏綿、細(xì)膩、優(yōu)美的仕女圖。

根據(jù)不同的角色和性格，服裝的色彩也不同，講究人物造型，與布景、燈光色彩達(dá)到和諧統(tǒng)一。

“在表演方面，越劇一方面向話劇、電影學(xué)習(xí)刻畫人物性格及心理活動(dòng)的表演方法；另一方面向昆曲、京劇學(xué)習(xí)優(yōu)美的舞蹈身段和程式動(dòng)作，逐漸形成了寫意與寫實(shí)相結(jié)合的風(fēng)格。在舞臺(tái)美術(shù)方面，采用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，改革服裝式樣、色彩，質(zhì)料柔和淡雅，成為舞臺(tái)藝術(shù)整體的有機(jī)組成部分。”[9]正規(guī)的編、導(dǎo)、演、音、美綜合的藝術(shù)機(jī)制正式建立起來，一系列的改革，使越劇走向了高雅。

三、吳越文化的剛?cè)嵯酀?jì)對(duì)袁雪芬越劇創(chuàng)新的影響

越劇原本是由女性小生、花旦演員特有的優(yōu)美細(xì)膩的抒情表演所生發(fā)出的，并綜合舞美、音樂創(chuàng)造的一種戲曲藝術(shù)。以柔美取勝是越劇的特色，但剛與柔是中國(guó)古典哲學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)的一對(duì)范疇，它們相互作用，推動(dòng)著事物的發(fā)展變化，也影響著越劇的發(fā)展變化，滲透著其風(fēng)格。

“音樂是戲曲劇種的靈魂所在?！盵10]早期的越劇從嵊州走來，吸取了越文化的營(yíng)養(yǎng)，形成了越劇唱腔委婉、抒情柔美的風(fēng)格。加上表演者都是女子，蘊(yùn)含著婉約清麗的江南本性。當(dāng)時(shí)越劇表演多為悲劇，與越劇原來曲調(diào)單純、活潑、跳躍的四工腔不相適應(yīng)。

為了表達(dá)感情，也是一種勇于探索和創(chuàng)新的精神，袁雪芬在唱腔上進(jìn)行了重大改革。她與琴師合作，創(chuàng)造出能夠抒發(fā)感情的“尺調(diào)腔”和“弦下腔”，使越劇在音樂方面有了新的突破。呈現(xiàn)出悲壯的曲調(diào)，符合吳越文化悲壯的氣氛。

吳越文化有其相通之處，袁雪芬隨劇班來到上海后，當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景對(duì)她產(chǎn)生了深刻影響。袁雪芬說：“我是1936年登上上海越劇舞臺(tái)的，在上海目睹了日本侵略者的暴行。1942年，我在蘭心大戲院看了《文天祥》（話?。?，可以說，這則戲是我藝術(shù)人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。文天祥就義時(shí)的那句‘人生自古誰無死，留取丹心照汗青激勵(lì)了我，這種感受，是我作為演員從未感受過的。我覺得在日本鬼子眼皮下，演出《文天祥》這樣的戲才有意義，做人就應(yīng)該像文天祥那樣有氣節(jié)。從那以后，我似乎明白了我今后該怎么演戲?！盵11]袁雪芬倡導(dǎo)越劇體制改革，以她獨(dú)立精神和堅(jiān)持態(tài)度，不怕艱難，使越劇改革取得了成果。

按著袁雪芬所總結(jié)的越劇改革，首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統(tǒng)劇目，也經(jīng)過整理改編。新劇目?jī)?nèi)容比過去有較大變化。許多編導(dǎo)和主要演員們重視劇目的社會(huì)效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會(huì)黑暗和宣揚(yáng)愛國(guó)思想的劇目。[12]因此說，吳越文化的融合，對(duì)她的改革觀念有著深刻影響。

有人說“新越劇之美在于其形式的賞心悅目。悠揚(yáng)的樂曲、婉轉(zhuǎn)的唱腔、細(xì)膩的表演、婀娜的身段、靚麗的演員、變換的舞臺(tái)，演繹著一個(gè)又一個(gè)美麗故事，這是一種典型的江南之美，蘊(yùn)含著千百年的歷史文化?！盵13]這和當(dāng)年袁雪芬為代表的越劇改革是分不開的，也是吳越文化融合的成果。

“越劇在上海的成長(zhǎng)、成型過程承繼了上海文化的多樣并兼容、敏感而適時(shí)、注重實(shí)效又敢于創(chuàng)新的特征，越劇的革新，正是繼承和發(fā)揚(yáng)了都市文化的精髓，并在其隨后的發(fā)展過程中逐漸形成了自身兼容并蓄、博采眾長(zhǎng)、勇于創(chuàng)新、面向市場(chǎng)、雅俗共賞的獨(dú)特品性和動(dòng)人魅力?！盵14]區(qū)域文化的包容性，兼收并蓄，中西結(jié)合，上海都市文化打破了封閉性、保守性，以開放性和進(jìn)取性取勝，給越劇發(fā)展帶來了新的機(jī)遇，使越劇大放光彩。

總之，越劇發(fā)展成為中國(guó)戲曲文化的瑰寶，它深深植根于越文化深厚的土壤之中，其發(fā)展從不同側(cè)面折射出吳越文化的豐富內(nèi)涵，從鄉(xiāng)村走向大都市，融合了城鄉(xiāng)的文化元素，可以說是越文化為其奠定了基礎(chǔ)，吳文化使其改革創(chuàng)新，吳越文化的融合，使越劇的發(fā)展成為中國(guó)戲曲的典范。在吳越文化融合的過程中，袁雪芬作為越劇的領(lǐng)頭人，以堅(jiān)韌不拔的中華民族氣節(jié)，對(duì)越劇藝術(shù)的執(zhí)著追求，形成了獨(dú)特的戲劇觀，得到了專家和社會(huì)的認(rèn)可[15]，也使越劇發(fā)生了翻天覆地的變化，最重要的因素是區(qū)域文化的影響。越劇的發(fā)展，在今天更離不開城鄉(xiāng)區(qū)域文化的融合，以至全媒時(shí)代的未來，它仍然需要是跨文化的傳播，才會(huì)使其更加繁榮、白玉蘭之花盛開愈加美麗！

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