費(fèi)津潤

【摘 要】紹興目連戲的演出歷史悠久，其中的一些出目中獨(dú)具特色的“啞劇”表演格外引人注目。其“啞劇”表演形式十分豐富，在表演上帶有明顯的戲曲初生時(shí)期的歌舞百戲之痕，是其在表演進(jìn)程中不斷旁征博取其他藝術(shù)門類的內(nèi)容形式的結(jié)果。紹興目連戲中的“啞劇”表演，對(duì)于我們了解戲曲的原始風(fēng)貌及其發(fā)展進(jìn)程有著極為重要的作用，對(duì)我們現(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作也有著極大的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】紹興目連戲；啞劇；鬼魂

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）18-0006-02

紹興目連戲的演出歷史十分悠久，在明代思想家王守仁、明末戲劇家祁彪佳以及明末清初文學(xué)家張岱的筆下，均可找到有關(guān)紹興目連戲的記載。與國內(nèi)流行于其他地區(qū)的目連戲相比，紹興目連戲在出目、唱腔、表演風(fēng)格等方面均有其鮮明特色。譬如《男吊》（又作《男紅神》）、《女吊》（又作《女紅神》）、《白神》（又作《調(diào)無常》或《跳無?！罚ⅰ冻鳅Q》《收鶴》等，均為其他地區(qū)的目連戲中不得見而為紹興目連戲所獨(dú)有的出目。其中的《男吊》《出鶴》《收鶴》等在表演風(fēng)格上特色尤為突出，在演出時(shí)僅以演員的表情、舞蹈、武術(shù)、雜技等表演來表現(xiàn)角色的喜怒哀樂，敘述故事情節(jié)的起伏變化，相當(dāng)于“啞劇”表演。而處于紹興市東部的上虞地區(qū)更是素來有演出《啞目連》的習(xí)俗，全場(chǎng)演出達(dá)三個(gè)多小時(shí)，沒有一句唱和念，全憑演員的表情、身段、武術(shù)、特技等來敷演故事。紹興目連戲中的這些“啞劇”表演在民間的演出過程中，深受觀眾的喜愛。

一、紹興目連戲中的“啞劇”表演形式

紹興目連戲中的“啞劇”表演形式十分豐富，大致可以分為以下幾種類型，技巧性的雜耍表演、舞蹈化的身段表演、詼諧式相互挑弄的肢體表演，此外還有一些特技表演等。這些表演形式既可以單獨(dú)呈現(xiàn)，也可以相互滲透，相互交織在舞臺(tái)上共同呈現(xiàn)，可以說紹興目連戲中的“啞劇”表演是融合了多種藝術(shù)門類表演手段的綜合性的藝術(shù)呈現(xiàn)。如紹興目連戲中所獨(dú)有的《男吊》一折，據(jù)潘肇明先生校補(bǔ)后的咸豐庚申年抄本所錄，該出目下并無任何的唱、念，只有舞臺(tái)提示：“（大拷）（上）（調(diào)吊）（大拷）（下）。”①而其中的〔調(diào)吊〕是紹興目連戲所形成的一套特定的程式化動(dòng)作的組合，“有‘三十六吊和‘七十二吊兩種吊法。藝人在一匹掛下的白練上表演三十六種或七十二種上吊動(dòng)作，猶如雜技表演，頗多驚險(xiǎn)動(dòng)作?！雹谶@其實(shí)就是一套技巧性的雜耍動(dòng)作的組合，每個(gè)動(dòng)作都有其特定的名稱與規(guī)范，演員僅穿紅褲衩以飾演男紅神，在半空中作“蝦公轉(zhuǎn)”“鴛鴦出水”等頗具驚險(xiǎn)性的動(dòng)作，在無聲的環(huán)境下用以博取觀眾的眼球。

至于《出鶴》《收鶴》這兩折則是由小旦飾演的仙鶴在舞臺(tái)上模擬仙鶴的動(dòng)作，更多的是舞蹈化的身段表演；由小生飾演的鶴童則在舞臺(tái)上作相應(yīng)的收鶴動(dòng)作來配合演出，更多的是翻跟頭類的武術(shù)化表演。這兩種表演形式相輔相成，巧妙地配合在一起，使演出過程中的舞臺(tái)呈現(xiàn)更具觀賞性。而像上虞太平會(huì)業(yè)余戲班演出的《啞目連》中的“送夜頭”③（紹興市所轄的嵊州及新昌地區(qū)的調(diào)腔目連戲演出中亦有“送夜頭”表演，夾于《白神》的演出中），家丁為劉氏治病之事而在戶外送夜頭羹飯，活無常則借機(jī)挑弄家丁，偷化紙錢、偷喝酒水、偷吃供品等表演多是角色間相挑弄的肢體表演，有著許多滑稽的成分。另外，像上虞的《啞目連》演出中“跳鬼王”時(shí)的噴火、朝天蹬單腿移步，以及劉氏被五鬼擒住后的“臥鋼叉”等則是特技表演。而這些不同的“啞劇”表演形式或獨(dú)立呈現(xiàn)，或相互交織，點(diǎn)染在紹興目連戲的演出過程中，使得紹興目連戲在視覺的觀感上有了更為驚險(xiǎn)與刺激的呈現(xiàn)效果，能給觀眾留下更為深刻的印象。

二、紹興目連戲中“啞劇”表演的淵源

流行于紹興地區(qū)的目連戲均唱調(diào)腔，其唱腔至今仍保持著“干唱”④的原始風(fēng)貌，展示了早期南戲固有的演唱形式，足見其形成時(shí)間之早。而紹興目連戲中的“啞劇”表演形式，在一定程度上也帶著戲曲初生時(shí)期的歌舞百戲之痕，儼然是綜合了雜耍、舞蹈、武術(shù)、特技等多種藝術(shù)形式的“雜劇”形態(tài)。如“送夜頭”中活無常與家丁之間的挑弄，則多見參軍戲中蒼鶻挑弄參軍之態(tài)。而如劉禎老師所言：“民間更注重戲劇行為，戲劇的表演和舞臺(tái)……演出中，也不完全遵循戲劇的沖突原則和情節(jié)論，相反，它的結(jié)構(gòu)非常自由、開放，有助于增強(qiáng)演出整體氣氛和精神情緒是它的結(jié)構(gòu)思想，在不悖于這一結(jié)構(gòu)思想原則的前提下，只要能找到與目連救母故事聯(lián)系的由頭，就會(huì)被綴串、容納進(jìn)來，它有一個(gè)專門術(shù)語——花目連?！雹菀蚨谀窟B戲的民間演出過程中，出現(xiàn)了很多與主體故事幾乎無關(guān)的穿插性關(guān)目，這些枝蔓性的內(nèi)容或取自一般的民間性風(fēng)俗習(xí)慣，或取自其他劇目、其他故事中略有關(guān)聯(lián)的情節(jié)內(nèi)容，或取自其他藝術(shù)門類的江湖藝人的獨(dú)門技藝等，我們至今仍能從目連戲表演中看到其吸收這些內(nèi)容形式而未能完全為其自身所化的痕跡。

而紹興目連戲的“啞劇”表演內(nèi)容，恰體現(xiàn)了目連戲旁征博取的這一特點(diǎn)。紹興地區(qū)向來諂神佞佛，目連戲又是與佛教的盂蘭盆會(huì)密切相關(guān)的節(jié)慶儀式戲劇，于是許多請(qǐng)神送鬼的習(xí)俗便在這一演出活動(dòng)中得以體現(xiàn)，如紹興目連戲根據(jù)迎神賽會(huì)的“調(diào)無?！焙褪⑿杏诮B興地區(qū)的“送夜頭”習(xí)俗而增加了“送夜頭”這一“啞劇”表演內(nèi)容，使其增添了較為濃郁的民間與地域色彩，以及較為突出的滑稽鬧劇色彩。而目連戲的演出往往會(huì)持續(xù)幾天幾夜，為了充實(shí)其表演內(nèi)容，增強(qiáng)演出氣氛，更大限度地吸引觀眾，其廣博地吸取其他的表演技藝的做法也就可想而知了。我們不妨來作一種猜想：有些演出初時(shí)甚至可能是邀請(qǐng)了一些并不會(huì)演唱目連戲的江湖藝人來展示他們的獨(dú)門技藝——雜耍、武術(shù)、舞蹈、特技等，以表現(xiàn)鬼神世界的光怪陸離，也就是穿插進(jìn)所謂的“花目連”，而這些表演內(nèi)容在之后的演出中則慢慢固定下來，逐漸發(fā)展成為了紹興目連戲中的“啞劇”藝術(shù)。

此外，民間有一種說法認(rèn)為鬼魂無形、無聲，其來到陽間是不能開口說話的，而紹興目連戲中有融入“啞劇”藝術(shù)的幾出恰恰多是有鬼怪角色的出目，其很有可能就是在這一世俗看法的基礎(chǔ)上建立起來的，當(dāng)然同時(shí)亦不免有“忌諱”的成分在。浙江省省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“目連戲”代表性傳承人田敏老師向筆者提到，紹興目連戲在過去的演出中，扮演鬼魅角色的演員往往要背著人而私下在山間的墳場(chǎng)旁邊化妝，化完妝后躲在廂房中默然面壁而坐，不得開口，如果與人對(duì)話則聞聲者有不吉利之虞。為了保證其不開口，討個(gè)吉利，活動(dòng)舉辦方往往還會(huì)送上一個(gè)長條狀的紅包，讓扮演鬼魂的演員銜在嘴里，這個(gè)紅包也就成了拖在嘴巴外面的長舌，直到演出結(jié)束后才會(huì)取出，鬼魂的形象也因此更加突出了。就包括非“啞劇”表演的《女吊》一折，上吊而死的女紅神玉芙蓉也往往要等到幾陣焰火之后，伴隨著目連嗐頭聲而急步登場(chǎng)，待三冒頭后在臺(tái)中站定，吐出“開口包”才能徐徐開口，自述身世之凄慘。由是觀之，紹興目連戲中的“啞劇”表演也很有可能是為了阻斷觀、演之間語言上的直接交流而產(chǎn)生的，一方面是對(duì)鬼魅無形、無聲的世俗觀點(diǎn)的巧妙演繹，另一方面則是出于對(duì)鬼魅的“忌諱”而盡量避免其開口說話。