黃澤敏

摘 要：主題性繪畫也稱為主旋律繪畫，主題性創(chuàng)作實際上就是宏大敘事，而宏大敘事所表達的情感是宗教的、信仰的、神性的、他人的、家園的，是一個人類超越自我的情感，是一種涉及到集體無意識具有超越性的情感。這種宏大敘事的典型代表就是新古典主義。

關(guān)鍵詞：主題性創(chuàng)作；當(dāng)代；敘事

對于主題性美術(shù)創(chuàng)作來說，創(chuàng)作美術(shù)作品就像是寫一篇文章。凡是文章皆有主題，所以藝術(shù)不會是毫無意義的一片涂鴉。無論是從古代到現(xiàn)代、從西班牙的阿爾塔米拉巖洞到后現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)還是從東方到西方，所有的藝術(shù)都是有主題的。而主題性美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵皆是有所延伸的，它特指一種超越個人情感的、帶有集體無意識的、帶有國家意向并體現(xiàn)國家意志的繪畫。這種繪畫實際上在中外歷史上都不鮮見，一般是由國家或者社會團體來進行主導(dǎo)贊助的。在西方歷史上出現(xiàn)的繪畫幾乎都是主題性繪畫，一般由教會或國家來進行贊助。

主題性繪畫也稱為主旋律繪畫，黑格爾曾對主題性繪畫進行過有一種層次上的劃分，第一層是宗教繪畫；接下來是歷史繪畫；其次是人物畫肖像畫；再次則為靜物和風(fēng)景。例如16世紀到17世紀的卡拉瓦喬，他的繪畫主要受威尼斯畫派的影響，其畫作寫實而震撼人心，影響了西方繼他之后很多位寫實畫家。在當(dāng)時的情況下卡拉瓦喬對人物的塑造以及對光影的解剖都解析的十分到位，他在《馬太蒙召》的畫面中對西方文明中的世俗性與神性的描繪十分到位，而西方的文明是由希伯來文明、基督教文明以及希臘文明組成的。在繪畫中有的畫其畫幅不大但其指向特別深遠，例如雅克·路易·達維特的《荷拉斯兄弟的誓言》，這幅畫創(chuàng)作于歐洲的啟蒙運動的時期，這個時期是新古典主義繪畫興起的時期，在這期間資本主義開始萌芽，特別是法國，成為了資本主義的一個發(fā)源地。這張畫繪于18世紀80年代初，與其對應(yīng)的是文藝復(fù)興之后的古典主義，古典主義主要是借古開新，對古希臘藝術(shù)進行解讀分析與借鑒，其畫對稱、敬慕、典雅、高貴。那么新古典主義則是真正的借古喻今，《荷拉斯兄弟的誓言》中加入了英雄式的情節(jié)來表現(xiàn)一個羅馬時期的真實事件，羅馬時期的羅馬城邦與阿爾貝城邦有姻親關(guān)系，但領(lǐng)土紛爭不斷，為了避免大面積的戰(zhàn)爭，于是推舉了兩個城邦內(nèi)的賀拉斯與居里亞斯兩個家族進行決斗，以決斗的勝敗決定兩個城邦統(tǒng)治權(quán)的歸屬。畫面中表現(xiàn)出個人的情感讓位于集體和國家利益的英雄主義情節(jié)。文藝通常是一個時代的先聲，因此才會有這樣的畫面表現(xiàn)，主題性繪畫一定是有情節(jié)性的，《荷拉斯兄弟的誓言》以多利安柱式的拱門進行對悲劇力量的強化，為了營造英雄式的氛圍以隱性的三角形作為畫面構(gòu)成，其中人體的軀干和人物的動勢帶有直線的特征，所以這張畫成為了一幅傳世之作。在歷史上優(yōu)秀的美術(shù)作品能夠遠遠超越其所誕生的時期，這樣的美術(shù)作品能超越其本身的所指成為永恒的能指。就如《拿破侖一世加冕》這幅作品一樣，畫作的整個畫面是一個很難表現(xiàn)的宏大場景，繪畫創(chuàng)作需要依靠記憶以及搜集素材來完成，但作者雅克·路易·達維特卻在這幅巨幅油畫中表現(xiàn)出了超越時代的宏偉氣魄和精巧構(gòu)思。19世紀的下半葉俄羅斯在經(jīng)過全盤西化后產(chǎn)生了信仰、習(xí)俗、文化上的碰撞，從而也產(chǎn)生了一系列的藝術(shù)作品來承擔(dān)記錄歷史的功能如蘇里科夫的《禁衛(wèi)軍臨刑前的早晨》、列賓的《查波羅什人給蘇丹王寫信》、伊萬·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依的《無名女郎》等。伊萬·尼古拉耶維奇·克拉姆斯柯依的《無名女郎》是一張不同于大場面的繪畫卻以小敘事來表達大背景的主題性繪畫，反映了俄羅斯整個社會變革中的一個典型的自信、自立、崛起的婦女形象與其對應(yīng)的是文學(xué)中的安娜卡列妮娜這么一個符號性的人物。主題性創(chuàng)作實際上就是宏大敘事，而宏大敘事所表達的情感是宗教的、信仰的、神性的、家園的、他者的，是外在于自我的存在，一種人類超越自我的情感，是一種涉及到集體無意識具有超越性的情感。這種宏大敘事的典型代表就是新古典主義。新古典主義實際上與啟蒙運動互為表里，但啟蒙運動在給西方資本主義帶來發(fā)展的同時也帶來的一系列的負面影響。啟蒙運動的內(nèi)容是理性的，而理性具有兩個層面既人文理性與工具理性。所謂人文理性就是關(guān)注人自己，人對于自己在人權(quán)、尊嚴、博愛方面的自我蘇醒，另一方面，工具理性則是具有計算以最小的投入取得最大的成果的資本主義特征。所以當(dāng)工具理性發(fā)展到一定程度時將取代人文理性從而上升為國家理性，從而很諷刺的走入人性滅絕、信仰旁落、告別現(xiàn)代性的地步。

弗洛伊德將人類的精神分為三個層面：一是自我，以普遍的認識定位自己，是對人格的執(zhí)行。二是本我，認識自我的潛意識，是面具之下的自我。三是超我，屬于宗教層面的一種認識是超越人類的認識。宏大敘事往往表現(xiàn)的是超越普通層面的人類情感活動以及集體活動，關(guān)懷的是大而深遠的東西。一旦離開了大、深、遠的東西人類就失去了深度的坐標，這是一種從軸心時代就開始建立的人類的思想體系。所謂軸心時代就是從古希臘、古羅馬、中國的先秦時期開始建立的人類的基本理念以及人類對世界對自身命運的定位，這種理論一直影響到當(dāng)代。宏大敘事關(guān)心的是一種軸心時代的人文關(guān)懷，一種終極關(guān)懷的表現(xiàn)。它是象征人類深度的坐標，離開它，人就失去了對自身價值的終極追問，關(guān)于我們是誰，我們從哪里來，我們是什么的一種終極追問。其實中國是一個以史為鑒的民族，我們的宏大敘事是非常多的。中國自古就已經(jīng)有宏大敘事的作品出現(xiàn)了，孔子在觀周明堂的時候，看著夏桀、商湯、周文王的畫像時感到了天下興亡的責(zé)任，這也是繪畫敘事作品的一個非常重要的社會價值功能。漢代的漢明帝當(dāng)時把《二十八將圖》陳列在云臺閣上，唐代的李世民命閻立本在凌煙閣內(nèi)描繪了二十四位功臣的畫像為了懷念當(dāng)初一同打天下的諸多功臣。應(yīng)該說在宋以前，我們中國對歷史題材是有關(guān)注的，而且也有很多作品存留下來，包括閻立本的《步輦圖》真實的再現(xiàn)歷史場景，唐太宗接見當(dāng)時吐蕃使者祿東贊的真實記錄這是一個關(guān)系到與吐蕃的關(guān)系的重要事件。還有南朝顧閎中的《韓熙載夜宴圖》也是非常重要的歷史題材。但在中國的藝術(shù)中，宏大敘事也存在寫實的部分比如秦始皇兵馬俑，雖然兵馬俑總的來說屬于是一種理想化的形象描繪，而不是肖像式的。近百年來由于民族的命運，我們經(jīng)歷了西方資本主義全球化的階段，被迫打破了我們沉靜了幾千年不變的封閉穩(wěn)定的狀態(tài)。這種狀態(tài)在歷史中是有周期的，在朝代更替的時間里產(chǎn)生混亂，但是很快會恢復(fù)平靜，就是這種不斷地更替，被史學(xué)家稱為超穩(wěn)定狀態(tài)。然而自從國門被打開后，我們從器物層面到思想層面開始不斷的向西方學(xué)習(xí)。但始終我們的文藝是處于一種救亡圖存的主題中，比如徐悲鴻的《田橫五百士》、《徯我后》就是很典型的畫歷史畫以借古喻今。中國的宏大敘事是一種理想化的描繪手法與寫實手法，近百年來我國的文化藝術(shù)處于一種在救亡圖存的狀態(tài)中借古寓今。此時繪畫的主流還是主題性創(chuàng)作，從五四以來到建國后，中國的繪畫持續(xù)保持著革命的浪漫主義或理想主義的主題性創(chuàng)作，例如陳逸飛與魏景山的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》、陳逸飛的《黃河頌》等一系列中國歷史畫中的經(jīng)典之作?！墩碱I(lǐng)總統(tǒng)府》采用舞臺的燈光的表現(xiàn)形式，把畫面表現(xiàn)的很集中，是很有情懷的小敘事大背景。《黃河頌》則是把革命情懷和黃河的自然環(huán)境有機的結(jié)合起來。當(dāng)1980年隨著傷痕文學(xué)的傳播出現(xiàn)了傷痕美術(shù)，在文革中，藝術(shù)家被要求創(chuàng)作的形象皆是高、大、全的形象，把概念化的存在上升到真理與價值的地步，像米蘭·昆德拉所提出的客情那樣把人類的自然性刪除，而把一種情感拔高到無限的地步。文革后，畫家開始反思文革并開始在藝術(shù)上追求形式化，在內(nèi)容上追求多樣化，并強化思想主題的社會性，突出思想意義的中心地位，遵循經(jīng)典樣式，發(fā)自內(nèi)心的認同新中國的社會理想，強調(diào)個體價值實現(xiàn)與社會價值追求的統(tǒng)一。

[參考文獻]

[1]潘耀昌.中國近現(xiàn)代美術(shù)史[M].百家出版社， 2004.

[2]鄒躍進.新中國美術(shù)史[M].湖南美術(shù)出版社，2002.

[3]陳履生.新中國美術(shù)圖史[M].中國青年出版社，2000.

（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108）