詹湛

序

容許我先從旁枝末節(jié)進(jìn)入話題。

談及歐洲風(fēng)景，油畫愛好者最有發(fā)言權(quán)。十九世紀(jì)出神入化的風(fēng)景描摹者，有英國的康斯特布爾和透納，有法國巴比松畫派與日后印象派的一眾人，也有經(jīng)常以林木、水塘、農(nóng)舍為題材的荷蘭人雅各布·凡·雷斯達(dá)爾，在他的畫作里，田間景致猶如散布著炊煙氣息。而相對遙遠(yuǎn)的俄國土地上，人們都說，希施金（Ivan Shishkin）是在“為萬樹留照”，北方大自然的宏偉壯麗在他的炭筆素描中盡收眼底?！八粋€人就是一個畫派”，巡回派的領(lǐng)袖克拉姆斯柯依這么評價希施金。

除了成就不小的門采爾（Adolph Von Menzel）之外，德國畫家里大概只有弗里德里希了，高度的浪漫和肅然的宗教性在他那兒被無瑕地糅合（德國人送給他一個詞“心靈風(fēng)景畫”[geistliche Landschaft]），否則真無人可以與荷蘭畫派或者希施金的天才抗衡。幾百年前，丟勒在他的意大利旅行中畫下大量水彩素描的時候，德國風(fēng)景畫體裁還未獨立存在。在奧地利和巴伐利亞的境內(nèi)，十六世紀(jì)多瑙河畫派（Danube School）叱咤一時，卻沒有留下太深的印記。好在雖然繪畫不見得能媲美前面幾個鄰國，德國的影像藝術(shù)倒發(fā)展得挺強悍。如果說，風(fēng)景畫的興起與時代審美息息相關(guān)，攝影、電影這樣的新媒介，怕是更可以反映時代風(fēng)景特征變化的藝術(shù)載體了。

眾口允贊的攝影攝像技術(shù)，在德國電影中尋覓到了合理的走向，事實上，確有不少關(guān)于“德意志人如何看德意志土地”的典范被催生了出來，例如，維爾納·赫爾佐格（Werner Herzog）。

維爾納·赫爾佐格是對風(fēng)景有著深刻理解的近代導(dǎo)演之一，安東尼奧尼、泰倫斯·馬利克（Terrence Malick）和文德斯鏡頭下的風(fēng)景各有特征，但如果你愛上了赫爾佐格，他鏡頭里所強調(diào)的“真實體驗化”才是過目難忘的東西，一九七二年的《天譴》（Aguirre， the Wrath of God）也好，一九八二年的《陸上行舟》（Fitzcarraldo）也罷。

誰都會認(rèn)可，風(fēng)景可以在紀(jì)錄片里起到至關(guān)重要的作用。譬如，在一九九二年的《黑暗的課程》里鳥瞰科威特市廣場和城市的鏡頭。對于赫爾佐格而言，風(fēng)景不只是用來輔助說明“電影感”（cinematic）的現(xiàn)實的工具，也是一個值得探索其功用的地帶本身。一些讓人難忘的風(fēng)景鏡頭，如他一九七九年的電影《諾斯費拉圖》，超乎尋常的寧靜感和雋永感讓人幾乎忘卻了一九二二年茂瑙驚悚的關(guān)于吸血鬼的同題舊作。最后一個鏡頭里，一個孤獨的人騎在馬背上，一路奔馳，風(fēng)景遼遠(yuǎn)。至于二○○五年的《灰熊人》這部關(guān)于灰熊研究者崔德威爾的影片里也有許多對人和自然關(guān)系的思考，不一而足。

有些跑題了。再好的畫作，源頭畢竟是自然本身。是否有印象，德語文學(xué)的這道“大菜”之中被擱入了幾多純?nèi)坏娘L(fēng)景描繪呢？哪怕是資深文學(xué)愛好者都可能會一臉茫然。

一

奧地利人彼得·漢德克（Peter Handke）是當(dāng)代德語文壇的重要人物。他是銀行職員的兒子，一九五四年進(jìn)入奧地利克恩滕州的神學(xué)學(xué)校，在那兒他出版了生平第一份學(xué)校報紙《火炬》。一九五九年，漢德克遷往克拉根福特并上了高中。一九六一年進(jìn)入格拉茨大學(xué)學(xué)習(xí)法律。一九六一年至一九六五年間，他負(fù)責(zé)了一份先鋒文學(xué)期刊《手稿》。

一九六五年在他中途停學(xué)后，Suhrkamp出版社接受了他的第一本小說《大黃蜂》（Die Hornissen）的手稿，最早引起注意的還有他極不尋常的實驗劇本，例如一九六六年的《罵觀眾》，四位演員長達(dá)一個小時喋喋不休地討論著戲劇藝術(shù)的本質(zhì)，其間輪流地冒犯觀眾，繼而又贊賞他們的“表演”。這一前所未有的做法自然引發(fā)軒然大波。

得承認(rèn)，早年挺激進(jìn)的漢德克容易得罪人，而公眾對他“先鋒者”的第一印象也得以奠定。漢德克曾經(jīng)頗瞧不起那些當(dāng)代戲劇家的努力，他們試圖打破數(shù)百年的傳統(tǒng)，結(jié)果卻失敗了。他的失望點在于今天的戲劇舞臺依舊是獨立性很強的空間，猶如被隔出了與觀眾不在同一時空的“另一塊”，自娛自樂。

他首部也是最重要的話劇當(dāng)屬一九六八年的《卡斯帕爾》，特拉克爾為該故事寫過詩歌，赫爾佐格也將該題材拍成過《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》，這里就不贅述了。離開格拉茨之后，漢德克旅居世界各地，先后住過杜塞多爾夫、柏林、科隆伯格（Kronberg）和巴黎，也在美國逗留過一年，又從一九七九年起住在薩爾茨堡。從一九九一年開始，漢德克定居在了巴黎市區(qū)附近的西沙維爾（Chaville）。

一九九六年漢德克完成了一次向莫拉維亞的旅行，其間寫作的散文有為在南斯拉夫戰(zhàn)爭中受害的塞爾維亞人鳴不平的意思，如認(rèn)為西方媒體是這場戰(zhàn)爭里的主要過錯者之一。二○○六年，漢德克在米洛舍維奇的葬禮上面對超過兩萬名哀悼者用塞爾維亞語發(fā)言，矛頭直指西方，表示自己堅定站在米洛舍維奇的那一邊。這場政治爭議，為漢德克的名望籠上了一層陰霾。同一年里，他還拒絕了海涅獎—正當(dāng)該獎項快要撤回之前。

漢德克對斯洛文尼亞文學(xué)相當(dāng)熟悉，二十世紀(jì)九十年代，他將斯洛文尼亞詩人亞諾斯（Gustav Janus）的好幾冊書翻譯為德語，在他看來，亞諾斯是某種程度上的能將文學(xué)和繪畫融會貫通的人之一。

在巴黎居住了幾年后，他回到奧地利，這一時期重要的四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》《圣山啟示錄》《孩子的故事》《關(guān)于鄉(xiāng)村》接連誕生，敘述風(fēng)格的鋒芒被軟化，多少朝著惆悵與自我質(zhì)疑轉(zhuǎn)變。

二○○二年的《口述的與筆記的》來自于他一九九二年到二○○一年之間的文本摘錄，包含著一些對文學(xué)史上大作家的評價，還涉及美術(shù)和電影評論；而比較新的一冊《日子和作品》（Tage und Werke）是漢德克從二○○三年到現(xiàn)在的各種隨感、前言后記之類的文本匯總，可以看出其構(gòu)成獨特，有點像中國意義上的雜集。記得好些哲學(xué)家都曾用這種方式寫作過，例如齊奧朗。散見于維特根斯坦手稿中的小段，雋永哲思也皆不遜于正文。

德國書評家的看法是，假如你將這類斷章視作一個大整體讀的話，不免覺得疲憊，分開讀時則會有新奇、啟發(fā)與刺激的感覺閃現(xiàn)其中。

好了，讓我們先讀讀漢德克之前的作者是如何寫自然的吧。席勒在《論樸素的詩與感傷的詩》里寫到了不少自然，卻不太有很著名的段落，荷爾德林也有不少。隨便截取某一段德語文學(xué)史，便會發(fā)現(xiàn)顯露在外的情感的力量總顯得不足，更多的好像是灰灰的、日暮途窮般的顏色。先看本雅明，雖然不算是看家本領(lǐng)，若他用查拉圖斯特拉或浮士德那樣的口吻寫些片段是手到擒來，一眼就可望出特殊的德意志調(diào)調(diào)，而海因里希·伯爾應(yīng)該算是前一輩德國作家中對情景交融把握得極為精妙的一個。下面這段可作參考：

在這枝蔓雜亂的灌木叢中，老路很難找到，有一部分路簡直就無法辨認(rèn)。已經(jīng)殘缺不全的籬笆暢通無阻，長得過于茂密的灌木叢遭到踩踏，已經(jīng)枯萎、腐爛。新的灌木叢長了出來，直至一種像氈子似的熱帶叢林，最終把這些無人保養(yǎng)的道路變得無法通行。然后人們便肆無忌憚地踩出新路。這些路再也不是按照某個計劃踩出來的，而僅僅只是圖個方便。這樣一來，各式各樣的道路便從四面八方通向一座房子。就連過去那條圍著公園繞了一個半圓形的主干道現(xiàn)在也幾乎無法通行。

轉(zhuǎn)觀大大咧咧的美國人，寫風(fēng)景一般不那么有辨析精神。但是，美利堅的土地向來滋養(yǎng)著鄉(xiāng)村文學(xué)與環(huán)境保護(hù)文學(xué)的傳統(tǒng)，恐怕沒有什么作品能像梭羅《瓦爾登湖》里對景物的描繪那樣影響那么多人。在近代環(huán)保運動的興起的影響下，美國人多以改變現(xiàn)狀為己任，佳作不斷，而紀(jì)實色彩往往高過文學(xué)性一頭，例子就略去了。

近代德語文學(xué)圖景基本如下：具有旗幟作用的諾貝爾文學(xué)獎方面，一九一二年的豪普特曼（Gerhart Hauptman），一九二九年的托馬斯·曼，一九四六年的黑塞；之后隔開了許久，有了一九七二年的伯爾，一九八一年的卡內(nèi)蒂（Elias Canetti，他的國籍特別復(fù)雜），一九九九年的君特·格拉斯，二○○四年的耶利內(nèi)克和二○○九年的赫塔·穆勒。相比德國，奧地利與瑞士的德語文學(xué)長期以來對戲劇體裁比較重視。楊德爾（Ernst Jandl，1925-2000）的大量廣播劇就是不錯的代表。二戰(zhàn)之后，在維也納的文學(xué)社團主要圍繞著二十世紀(jì)三十年代生人呂姆（Gerhard Rühm）、拜爾（Konrad Bayer）、阿爾特曼（H.C. Artmann）等人，民族主義時不時地也會左右著那兒的文學(xué)潮流。當(dāng)然還有被全世界讀者珍愛著的英格博格·巴赫曼女士與托馬斯·伯恩哈德。詩歌方面，策蘭的出生地是奧地利，他在一九四七年前后在維也納出版了不少詩集。

可以說，正是這些奧地利人與那些公認(rèn)的德國大師們共同構(gòu)筑起了德語文學(xué)的新時代。直到二十世紀(jì)六十年代末，漢德克的名字才出現(xiàn)于文壇，可以說是一個名副其實的“小弟弟”，雖說他奠定自己的作家身份時，與格拉茨的寫作社團密切聯(lián)系，耶利內(nèi)克也在當(dāng)時的社團里。

關(guān)于歷史上的德語文壇有個特殊的單詞—戰(zhàn)后文學(xué)期（literarische Nachkriegszeit）。在那一輩的奧地利作家間，在耶利內(nèi)克和漢德克之外，還有諾伯特·格施泰因（Norbert Gstrein，著有《一個人》[Einer]）、格魯伯（Sabine Gruber）女士＼阿斯波克（Ruth Asp?ck）等幾個公認(rèn)的大作家。漢德克本人最為推崇的其實是邁爾羅克（Friederike Mayr?cker），他認(rèn)為這位早年曾做過英語教師的女詩人是一位少見的真正掌握強力語言魔法的人（按照邁爾羅克自己的敘述，她的寫作任務(wù)是“將記憶或圖片轉(zhuǎn)換為語言”）。補充一下瑞士的德語文學(xué)情況，一九一九年在諾貝爾文學(xué)獎獲得者卡爾·施皮特勒（Carl Spitteler）之后僅有黑塞。而與德國或奧地利不同，瑞士德語文學(xué)未因為戰(zhàn)爭發(fā)生根本性斷層，但也長期處在德國和奧地利德語大師級作家的陰影下—除了迪倫馬特和弗里施。他們二人都寫中長篇和劇本，當(dāng)弗里施的寫法傾向于“知識分子化”時，迪倫馬特則用更凝練、滑稽、尖銳的筆調(diào)挖掘出了藏在平靜陰影內(nèi)部的洞見。

二

讓我們再次回到漢德克。

德語讀者經(jīng)常會說，當(dāng)人們熱烈議論漢德克的時候，他大部分時間都待在他的森林里，什么也不過問。那自然像是一種隱遁，但最終還是有攝像機捕捉到了他的隱匿之地。

二○一六年，由貝爾茨（Corinna Belz）所導(dǎo)演的一部紀(jì)錄片《在林中，也許會晚》（In the Woods， Might Be Late）就是講述漢德克當(dāng)下生活的紀(jì)錄片。這位奧地利人展示了他對自己那些采蘑菇活動、對森林的熱愛，以及那時不時降臨的鄉(xiāng)愁和惱怒。在西沙維爾的作家寓所里，導(dǎo)演還找到了各式各樣的插圖與筆記。

這卻不是一個我們想象中的滿臉憤慨的奧地利先鋒作家，而是一個在花園與廚房之間穿梭和游蕩的好爸爸。影片中，他正朗讀著自己第二個女兒列奧卡蒂關(guān)于電影的論文，猶如朗誦著一首押韻詩歌。他的第二任妻子西敏（Sophie Semin）是話劇女演員。

某種貌似極其真實的“寫作信仰”被影片記錄了下來：他希望寫出的東西，不外乎是“關(guān)于作為人的恐慌和欲求”。但據(jù)說貝爾茨最后嘆息了一句，說，漢德克自己的事，畢竟也只有他本人能給出答案，而一部來自外人的影片里，可能會有太多誤導(dǎo)。

對了，“Handke”的名字似乎游戲般地指代著一個德語單詞“Handwerk”—手工藝制作。如今的文壇，將文學(xué)看作“文學(xué)匠造”（literaturkritische Handwerk）的人，恐怕不是太多了。那樣所謂“Handwerk”的文本，在我的理解里，如同《日子和作品》中（或者漢德克在舊“dtv系列”里的斷片集，也是一打開就能吸引住我的東西）的那樣呈現(xiàn)了零散狀分布—它們中的每一段都可能花費了極多的心思，然而主觀性過于濃厚，不被出版與不被理解的可能性依舊很大。

說到工藝，除了對大自然如數(shù)家珍，漢德克的另外一個特點是對歐洲美術(shù)史極其熟悉。他可以猶如一個藝術(shù)評論專欄作者一樣滔滔不絕地談?wù)撗鸥鞑肌し丁だ找了惯_(dá)爾的油畫。那幅畫叫《大森林》：闊葉林里，粗壯的橡樹樹干和一汪幽暗反光的水洼，淺灘上手推車的車轍痕跡清晰可辨。漢德克最喜歡的是塞尚，那是因為他與自己一樣能在森林里面發(fā)現(xiàn)許多彩色……“花園所顯現(xiàn)的新鮮的紅褐色是不同尋常的顏色”，他說。因為塞尚的緣故，他特地去了圣維克多山的山谷，去了普羅旺斯的街道，又去了從塞尚的畫上才知道的小漁村“埃斯塔克”（今天已經(jīng)是工業(yè)城市了）。

他在《圣山啟示錄》中這么寫道：

塞尚曾稱贊這些街道是古羅馬人的街道，鋪設(shè)得至今依然令人驚奇。路上的每一個點都是一處圖景。我寧愿在有車行駛的道路上行走，而不和別人在所謂的徒步旅行者之路上相互推擠……

讀到這里不免發(fā)現(xiàn)，他真的有些像荷爾德林。只是從關(guān)于畫作的描寫和追憶我們就足以判斷，這位冷酷而與文壇格格不入的斗士，內(nèi)心卻柔軟細(xì)膩得不可思議—精通精神分析理論學(xué)派的日耳曼作家，未必能有他這么溫柔。

庫爾貝那些法國杜省弗拉蓋的農(nóng)民集市畫，也出現(xiàn)在了漢德克的文章《大彎路》里：

那個時候我就意識到：這些才是真正的繪畫—這不僅是對我一人而言。這些每天的世俗場景都被當(dāng)作是真實的、歷史性的事件……他筆下的那些人物形象，無論是在篩谷粒，還是在墳?zāi)骨罢玖?，或者為死者穿上殮衣，抑或在黃昏時分從集市動身回家……

《試論蘑菇癡兒》中有我讀過的最令人欽佩的森林描寫段落。主人公在蘑菇旁伸開四肢，耳朵大大地張開著，聽著直升機的聲音，包括電鋸聲以及在森林另一邊的汽車?yán)嚷暫途嚨镍Q笛聲……如上種種的呼嘯聲在他聽來卻與樹丫在陣陣大風(fēng)里搖擺時的“嘎吱”聲融合得天衣無縫。這樣的描寫是能抓住風(fēng)景的靈魂的。

漢德克曾在薩爾茨堡過著離群索居的生活，現(xiàn)今自家有樹林，有蘋果樹。就算是小時候，森林之于他也是那么熟悉，哪怕最昏暗、最無路可尋的地方，他都去過。他說，越往深處走，樹枝和光的線條越會層層疊疊地彼此纏繞。所以長大后，漢德克根本不會像特意深入森林去看一看的孩子那樣興奮。

他描寫河流里的樹干，審美多接近導(dǎo)演赫爾佐格喜歡的那些鏡頭—

再也聽不到呼喊聲了。在河岸邊看得一清二楚的是那些單個漂游的殘斷云杉……分辨不清那黑乎乎的樹干，緊貼著透亮的河水表層下面，是幾個邊緣分明的獨立團塊，因而才顯出湍急強勁。

為了追尋愛德華·霍普筆下的那些光影如幻的畫，漢德克說自己去了很長時間的科德角，只為發(fā)掘那些隱藏在馬薩諸塞州科德角的歐洲赤松林里的木房子；他還花費了大量精力去推廣德國的表現(xiàn)主義雕塑大師巴爾拉赫（Ernst Barlach）。

就在這樣多彩的語言中，漢德克猶如一個手工藝者細(xì)細(xì)地編織著自己的文字蛛網(wǎng)，并由此逐漸獲得了通往世界文壇的通行證。幾年前，也就是漢德克被授予國際易卜生獎的那段時間里，支持者都認(rèn)為他遲早會是諾貝爾文學(xué)獎的有力爭奪者?？墒俏蚁?，容易引發(fā)爭議的文壇與政治界，他從心底愿意遠(yuǎn)離之（當(dāng)然這也是屬于成名作家的特權(quán)做法）。只因他無比清楚，好的語言必須生長在有足夠厚度的生活土壤之上，方才可以形成有層次有交織的情感。在理想的狀態(tài)下，那詞句甚至可以隨著不同季節(jié)與風(fēng)景慢慢生長。

三

比起關(guān)注國際政治和人類大勢，費勁去刻畫極其濃密的羽狀葉叢，像畫家一樣去追究茂密森林所投下的濃重陰影，是一件重要的事情嗎？真正令風(fēng)景敘事者感到困惑與不自信的問題，究竟又是什么？

正如早期德意志或意大利的農(nóng)事詩歌里所提倡的，如果人類要與大地保持交流，五官感覺和肢體動作需要與四季循環(huán)構(gòu)成融合，因為那是被賦予了近乎永恒特征的東西。但時至今日需要重新考慮這個問題：關(guān)于土地和風(fēng)景的描寫總是可靠與寫實的嗎？加入了最佳狀態(tài)下的幻想和意義擴充之后，他人是否可以理解“我”所說的風(fēng)景到底是什么？

例如，北歐地區(qū)小說里的風(fēng)景向來捎帶意味著人類的生存處境。作家漢姆生的文字是一個優(yōu)秀的代表—而鑒于德語國家的地理位置，不可能完全不受毗鄰一旁的丹麥、瑞典和挪威三國文字的影響。至于波蘭近代文學(xué)作品，例如顯克微支的“波蘭衛(wèi)國”三部曲，景物鋪墊多圍繞著人物命運而展開。漢姆生的《大地碩果》曾獲得諾貝爾文學(xué)獎，而《畜牧神》里有這樣迷人的段落：

我能看到參差相接的島嶼、巖石和暗礁，看到大海的一角和幾座蒼翠的峰巒，茅屋后面是一片森林。每當(dāng)聞到植物根葉散發(fā)的香味，嗅到那濃濃的含油脂的冷杉的氣味，我的心中就充滿了快感和由衷的感激。只有在這片林莽里我的整個內(nèi)心才能得到寧靜。

對于德國人，風(fēng)景的含義不只是自然景物那樣簡單，還有著沉重的附帶意思。二十世紀(jì)，納粹曾經(jīng)借用“Heimat”（家鄉(xiāng)）的概念大力宣揚“血與土地”。在戰(zhàn)爭結(jié)束后人們才反感使用這一概念。在廣義上，風(fēng)景的靜態(tài)屬性是可以和靜物畫聯(lián)系在一起的，但是放到歷史段落里卻不，它反而成為對靜態(tài)表象的一種逆行。導(dǎo)演赫爾佐格對許多戰(zhàn)后景象的捕捉，足以說明一切。

漢德克先生已經(jīng)七十五歲了，究竟其風(fēng)格最后的定型是勇猛的斗士，還是關(guān)切人類瑣碎生活程式的“小批判家”，早已不重要。我只是有時會想，擅長數(shù)字和理性思辨而非浪漫思維的德語作家，倒是應(yīng)該再多寫一些自然。

現(xiàn)如今這一代人與畢希納或伯爾那些時代的作家，畢竟任務(wù)不同，試圖堅定而莽撞地承擔(dān)在逆境中書寫歷史的責(zé)任總看似不合時宜，于是他們愿意更多地去剖析共性于整個人類的東西。如同紀(jì)錄片《自然之力》（Forces of Nature）中所言，這顆行星的變化，包含著科學(xué)尚未睹清的更深層次的運作法則。作家不是科學(xué)家，但是未必不能貢獻(xiàn)一己之力，尤其是面對那些現(xiàn)代物理甚至告訴我們“時空只是錯覺”這樣的命題時，作家是完全可以站在直覺和事實之間作出獨有的調(diào)和的。

不免想到俄羅斯人布羅茨基的風(fēng)景描寫，與漢德克的細(xì)膩程度是很接近的。他在《小于一》中所寫的最迷人的段落不是俄羅斯或者歐洲其他地方的風(fēng)景，而偏偏是土耳其街頭場景里的擦鞋者。而從俄羅斯來的納博科夫用英語寫作，對任何事物都思考得極其仔細(xì)，大概到哪里都是異數(shù)。在《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》里他竟然可以將“一個旅行者認(rèn)識到他所俯瞰的鄉(xiāng)野”聯(lián)系到輔音與爆破音……

而在我的感受里，漢德克標(biāo)志性的文本里總是貫穿著兩個單詞：細(xì)致、頹然。所以他的“德語風(fēng)景”，與其說是單純頹廢色彩的，不如說是細(xì)膩而敏感的感性色彩的—那仿佛是一種受苦的跡象，兼取著法國普魯斯特和俄國兩條文脈的種種元素。他的小說里頂頂不缺少的大概就是極端化冷靜、絕無面部表情的旁白式陳述，比如他最出名的小說《守門員面對罰點球時的焦慮》里的心理描繪。一九七六年，他另外一部《用左手的女人》，通過一個年輕母親的敘述，不帶太多主觀感情地描繪了她自從與丈夫分開之后的迷茫。漢德克還寫了有關(guān)他生病母親的另一部回憶錄《無望的不幸》（1972）；而他的另外一些作品，或是短故事，或是散文與廣播劇，乃至一些自傳性作品，動輒出現(xiàn)很極端狀態(tài)的心理意念，你甚至有點會為文本中的“他們”而擔(dān)心。

本來，以素常的語言來冷靜地描繪日常現(xiàn)實就是在德意志理性規(guī)則約束之下的常見場景。但讀漢德克時，你經(jīng)常會與一些頹廢（生命力的消退）不期而遇；當(dāng)他繼續(xù)堅持以“理性規(guī)則”來敘述時，明明是很普通的日常生活立馬會染上一層你摸不清底細(xì)的、近乎思維混亂的“迷彩”。

漢德克的作品里，這樣的比對經(jīng)常浮現(xiàn)。如果他不是同時在眷戀兩者的話，那么就一定是同時在對兩者進(jìn)行著質(zhì)疑。閱讀者的世界觀，大概就是被這樣的文本一遍遍地“折騰”壞的。在《試論疲倦》這篇里，他盯著縮著的又肥又長的蛇（它同時被孩子們用棍棒欺負(fù)），并注意到無助的兔子的臉龐；而在《論點唱機》里，他又別出心裁地從冰天雪地的卡斯蒂利亞高原的一個隆冬開始敘述故事。你會驚訝，是經(jīng)由多么“無厘頭”的理由引入了主題“點唱機”??！

家里他覺得太冷了，他就走進(jìn)森林里。森林對他而言太潮濕，他就躺在草地上。草對他而言太綠了，他就開車去柏林。柏林對他而言太大了，他就給自己買了個城堡……他在哪兒都覺得格格不入，不過總是有過讓他稱心如意的地方，比如他為寫作找到的地方，或者那個曾經(jīng)擺放點唱機的地方（不僅僅在私人住宅里！），也就是說只有那個地方才是他所尋找的立腳之地。

他虛擬化的敘事總是有如此鮮明的狼狽感，明知其無理，卻讓人著迷。

四

漢德克的寫作，從產(chǎn)出與出版的角度審視，似乎都尋不到一個固定的流程，而僅有半隱半顯的線索或痕跡。

眼下，Suhrkamp出版社看起來較為堅決地延續(xù)著漢德克的個人文庫系列。漢德克除了在Suhrkamp和S. Fischer兩家有甚多的出版物之外，與不少小出版社也有合作。他為多部電影寫過腳本，甚至在大學(xué)里開講過十九世紀(jì)至今的俄羅斯文學(xué)史。即便他自己的早期劇作大多缺乏常規(guī)的劇情和對話，甚至只能說是對傳統(tǒng)的強烈反叛，在一九六五年十一月間的一次講座中，他還是留下過關(guān)于戲劇實質(zhì)的討論的，并富有啟迪地勾勒出了一套屬于他個人的戲劇理論框架。

縱然在批評里不乏尖銳和嘲諷，但大部分時間里，漢德克總對自然保持著敬畏和尊重。但凡見到了一位作家選擇多“枝丫”的道路，而不是一味地奮進(jìn)或者自省，你便可以知道他是在用風(fēng)格的進(jìn)化或轉(zhuǎn)折，來對抗一個個太過熟悉，同時也仍然陌生的單詞。

語言作為一個亙古以來最精美完善的“生造”工具，不單具備了聲學(xué)維度，也有足夠充分的空間和時間維度暗示。所以，今天的人類其實經(jīng)常像被語言擒住了衣領(lǐng)牽著蹣跚而走一樣。例如，我并非不知道（心里或口頭）假如完全不去表達(dá)一件東西（及它的特性、用途）的時候，它到底又是什么。而此時，思想的回涌必定是遠(yuǎn)大于語言本身。

假設(shè)真的如索緒爾所言，語言如同一個能自我調(diào)節(jié)的場，人類作為主體在語言中無能為力地活動著，語言述說人類由此超過了人類對語言的使用，莫非寫作者就是語言的第一個奴隸了？

我想，還不至于，要看語言被握在了誰手里，就如同亞馬孫的河口高潮讓一些人避之不及，卻讓沖浪者欣喜。按照評論大家喬治·斯坦納的判斷，作家世界之大，有巴爾扎克處理場景的復(fù)雜性，有普魯斯特表達(dá)感覺的復(fù)雜性，也不缺陀思妥耶夫斯基在強制性沖動的極端條件下將它們表現(xiàn)出來并且一一加以闡釋的復(fù)雜性……當(dāng)漢德克的小說主人公去了馬薩諸塞州科德角時，他見到一堵墻背后有一片紅雪地時，他竟然會去問朋友“雪的意圖”是什么。這種怪問題，恐怕只有作家才會提得出吧。而《緩慢的歸鄉(xiāng)》里主人公去了一座海岸線上的校園，并記錄下了海灣地勢的形狀，我覺得在他觀察著那個弧線的時候，鄉(xiāng)愁才是最濃的。

試著解讀，終不可解讀。恰恰是面對自然時，人最容易產(chǎn)生“空檔”狀態(tài)。我們往往發(fā)覺語言只是事后的對每一次空檔的補缺罷了，而這種補缺又總是難以確切的。

原諒我有時見解悲觀。眼下人們交流使用的詞句本身無力承載它所指的意思，而往往只是作為一種幫助和暗示的工具。讀到漢德克將自然環(huán)境和人造（工業(yè)）環(huán)境相對立，我覺得那也并不是批評工業(yè)社會的利益鏈條或者對人性的漠視，而是在揭示，每一件產(chǎn)品和每一道工序都在暗示著用途與功能的獨一性，故而價值好像就必須可見化，繼而就應(yīng)當(dāng)可計量化。然而，把勞作當(dāng)作是沖著一個目標(biāo)前進(jìn)的看法本身就有問題。當(dāng)人們開始近乎麻木地使用自動化的詞匯，當(dāng)詞語成為空空如也的指令時，還會有真正的文學(xué)嗎？

譬如，在自然間勞作的人們面前，只有播種、呵護(hù)與收獲的事，而并無計時計件的可能；雖然無法保證收成，可是自然卻提供給了每一件造物許多種用途。直到后來，名為“多功能”的物件被發(fā)明了出來；但它們在造物的“無盡功能”面前，只是顯出了一種弱小的安慰罷了。人類的基本生存問題占據(jù)了進(jìn)化史的最長時間，從自然界中抽象出來的觀念，故此深深地銘刻入了血液，而在工業(yè)化和信息化之后，人類卻逐日淡忘之。

尾聲

“寫作”不是嚴(yán)格的科學(xué)，也不是純藝術(shù)，不太能有“成功”的結(jié)果體現(xiàn)出來，而更多的是寫作者和閱讀者思考的過程本身，所以寫作之上所取得的“成績”往往就允許各種定義。想起朋友提到的一個命名：失敗的寫作者。我多少有點不服氣。寫作者有沒有所謂失敗的？寫作者的失敗以什么表現(xiàn)？還真是挺難說。

殘忍的事實是，對于一個真正的寫作者而言，崎嶇與迷茫的道路總是與豐饒的收成相隨。漢德克說自己每每開始一項工作都需要處于“隱身的偉大戰(zhàn)栗之中”。他說在鄉(xiāng)村看到了木板隔成的小空間，其中一些木板隔間用來存放工具或堆放著密密麻麻的柴火……于是他使用了這樣一個比喻來歸納寫作的意義：

用我所寫的東西去做另一個人（這個人也可以總是我自己）腳下的厚木板路，或者干脆做一個明亮、均勻、堆放緊密的柴火堆。

從施萊格爾兄弟、諾瓦利斯、荷爾德林開始，一直到后面的“泛德意志文化圈”，德語文學(xué)里并不缺少浪漫派的信徒，而“浪漫”這個詞實際上在時代更迭的考驗之下變成了高技巧和高風(fēng)險的東西。言語道斷，故而趨于詞窮。

讀著漢德克，你不免會想，終有一天，我們無比可靠的記憶也會變得不可靠起來，曾經(jīng)深植于我們體內(nèi)的愛、喜悅、憤怒和痛苦此刻竟然也褪色了。好像只是呆呆地等待著那代表著歷史更新循環(huán)的巨大松風(fēng)將我們的弱小靈魂撲倒，吹散在無邊無際的古老橡樹林和灌木叢之中。

一切都變得很輕，向上飄逸，那速度之迅捷簡直讓人生前半部的種種浪漫和希望連幾秒鐘都維持不住就被山岳丘陵全部收入口中。這時你大概會看到，當(dāng)其他所有的人總是浪漫一陣子就收手時，唯獨永遠(yuǎn)無法浪漫到底的、思維總?cè)菀紫駛€秤砣沉入水底般的德語文學(xué)還能夠努力地向上浪漫著。