劉志俠

近年電子書發(fā)展迅速，冷落了書架上的紙質(zhì)書。最近為了核實法國作家古久里在一九三三年和魯迅會面的日期，要從《魯迅全集》第十八卷“人物注釋/注釋條目〔外文〕”中找出在全集位置的記載，才罕有地爬上書架抽出這本近六百頁的書。好久沒有搬弄這種枕頭書，拿在手中沉甸甸的，笨手笨腳花了好多時間，才翻到要找的索引部分，眼睛還沒有見到“古久里”，就被另一個人的名字吸引過去：

Ettinger， P. 巴惠爾·艾丁格爾，寓居莫斯科的德國美術(shù)家。一九三四年向魯迅函索《引玉集》，魯迅即贈以此書及《木刻紀程》一冊，一九三五年又贈以木刻《士敏土之圖》及《獵俄皇記》各一冊，一九三六年他向魯迅回贈版畫及《波蘭美術(shù)》。

這個名字令我想起差不多十年前的往事。在一次中學(xué)同學(xué)聚會上，木刻家黃新波的女兒黃元談起這位巴惠爾·艾丁格爾。因為她在整理父親的作品及生平，收集到一些外國刊物和評論家的言論，第一位評價黃新波作品的外國人就是艾丁格爾。離他開始學(xué)習(xí)木刻僅兩年，魯迅在一九三五年四月十三日給羅清楨的信中轉(zhuǎn)述了艾丁格爾的評價：

前曾以《木刻紀程》寄一個俄（國）的美術(shù)批評家P. Ettinger，他回信來說，先生的作品，是前途大有希望的。此外，他以為有希望的人，是一工，白濤，霧城，張致平（但指定那一幅《負傷的頭》）。

“一工”就是黃新波，這是他最早使用的署名。黃元想知道艾丁格爾的生平，但遍查中文圖書資料，一無所獲。她請教過幾位專攻美術(shù)史的朋友，沒有一個能回答。她知道我常到圖書館，希望我能幫她找尋一下，但是我對美術(shù)外行，不知從何入手。

現(xiàn)在看到這個久違的名字，好奇心重新被挑起。大半個世紀以來，《魯迅全集》是中國人研究最多的作品，已發(fā)表的相關(guān)著作如恒河沙數(shù)，甚至“舌尖上的魯迅”之類的文章也被收入權(quán)威的論文文庫，留下的空白點實在屈指可數(shù)。全集出現(xiàn)的外文名字，只有四個人的身份“未詳”，三個簡寫G F、W W、T. Wei，一個全名N. P. Malianosusky，都是來信者，一閃即過，無足輕重。艾丁格爾的情況不同，魯迅在二十世紀三十年代初和蘇聯(lián)木刻家頻密交流，以宣紙換書畫，獲得一批木刻家的原作，隨即介紹給中國美術(shù)界，深刻地影響了正在成長的中國新興木刻。艾丁格爾積極參加了這場交流，在不到兩年內(nèi)和魯迅書信來往六次，直至魯迅去世為止。但他不是木刻家，沒有作品亮相，著作也不見經(jīng)傳，因此沒有引起傳媒關(guān)注，他的生平就成為魯迅研究的一個空白點。

Pavel或Paul

想解開這個謎，首先要確定艾丁格爾的外文名字。查閱《魯迅全集》，巴惠爾·艾丁格爾這個中譯名只見于注釋，并非出自魯迅筆下。無論日記或書信，魯迅一直使用外文。姓只有一種拼寫Ettinger，簡稱E君；名則有四種變化P.、Pavel、Pavl和Paul。周楠本在《關(guān)于2005年新版〈魯迅全集〉書信卷校注的問題》中討論過這個名字：

第十四卷《360907（德）致巴惠爾·艾丁格爾》，此信抬頭為：“Paul Ettinger 先生”（P. 394），《手稿》[《魯迅手稿全集》]則稱：“Pavl Ettinger先生”（第八冊第一百五十四頁）。“Paul”系“Pavl”之誤。如拼為“Paul”就不應(yīng)譯為“巴惠爾”，而譯為“保爾”更好。

然而問題未必在于魯迅誤v為u，可能他的原意就是Pavel，只是漏寫了字母e。接觸過歐洲百家姓的人，都知道Paul和Pavel是同一個名字，只是用于不同國家時，由于文字不同會出現(xiàn)不同的拼寫。Paul常見于法、英、德，Pavel流行在東歐斯拉夫民族國家。魯迅輪流使用兩種拼寫，不能算錯誤。但要追蹤艾丁格爾的生平，最好以魯迅筆下出現(xiàn)的第一個寫法為準，一九三四年十月二十六日給曹靖華的信寫得很清楚：Pavel。這個寫法“描”（魯迅語）自艾丁格爾以英文寫就的第一封來信，可靠程度最高。

同信有另外一句話：“看這姓，他大約原是德國人。”兩個月后在致陳煙橋的信里，這句話又一字不改地重復(fù)了一遍。魯迅使用“大約”兩個字，但在他的心中，從未懷疑過艾丁格爾的德國人身份，因此在一九三五年八月十一日致曹靖華的信中有這句話：“前給E信，請他寫德文，他竟寫了俄文來了，大約他誤以為回信是我自己寫的?！濒斞刚埌「駹枌懙挛臎]有錯，他的確熟諳德語。然而，魯迅只根據(jù)姓氏Ettinger推斷，沒有考慮如是德國人，應(yīng)該以Paul為名。全集注釋大概是根據(jù)魯迅的說法，在沒有其他資料可以核對的情況下，給他冠上“寓居莫斯科的德國美術(shù)家”的稱號。

筆者開頭也沒有質(zhì)疑，但是使用“Pavel Ettinger”作為關(guān)鍵字，在號稱擁有二百一十多萬冊報刊的法國國家圖書館電子書庫找尋，竟然一無所得，便心生疑問。轉(zhuǎn)而求助于世界圖書目錄網(wǎng)站W(wǎng)orldCat.org，打開作者的identities網(wǎng)頁，眼前一亮：該站收集的艾丁格爾署名自上向下一列排開，竟然達到二十六個，其中Pavel和Paul并列。此時才醒悟，在法國這樣的西方國家搜索，應(yīng)該使用Paul，難怪白找一趟。

在同一網(wǎng)頁上，第一次看到艾丁格爾的生卒年份“1866-1948”。右下端有兩行小字，注明作品語言：俄語和波蘭語。俄語作品占多數(shù)，總共二十五種，波蘭語十五種。德語一本都沒有，不言自明，艾丁格爾不是德國人，而是波蘭人。該站把他歸入俄國作家之列，正式姓名以俄文標示：Павел Давыдович Эттингер。筆者在《波蘭圖書目錄 1901-1939》（Bibliografia Polska 1901-1939，Biblioteka Narodowa，2006年）找到他的波蘭文全名：Pawe? Ettinger。請留意，名字最后一個字母是波蘭文?，不是l，兩者發(fā)音相異。無論根據(jù)俄語或波蘭語，全集注釋翻譯為“巴惠爾”是正確的，“保爾”或“保羅”都不合適。

不過，把艾丁格爾稱為波蘭人卻需斟酌。一位熟悉東歐的朋友在閑聊中談過：“在所有國家中，波蘭人的笑臉難得一見，似乎人人心事重重，可能和這個國家的歷史有關(guān)。”筆者對波蘭所知僅限于普通常識，不敢把鮮言寡笑和歷史掛鉤，但是艾丁格爾是否是波蘭人卻與歷史有密切關(guān)系。

艾丁格爾出生于一八六六年，那時盧布林已歸屬俄國，二十三歲后前往莫斯科，在那里定居，直至一九四八年去世。按此履歷，應(yīng)該稱為俄國人或者波蘭裔俄國人。

無師自通

國家的命運雖然多舛，艾丁格爾的一生卻如無波的長流。他跟隨再婚的母親在德國小城沃爾芬比特爾（Wolfenbüttel）度過青少年時代，在一家德語寄宿中學(xué)完成學(xué)業(yè)后，考進拉脫維亞里加理工學(xué)院，攻讀經(jīng)濟系。他接受的是屬于西方系統(tǒng)的教育，能操西方國家的德語、英語、法語，以及東歐的波蘭語、立陶宛語和捷克語。一八八九年，二十三歲的他前往莫斯科謀生，雖然這是外省人前往大都會尋求機會，與外國移民不同，但語言和環(huán)境于他卻是完全陌生的。因此在莫斯科梁贊銀行（Moscou-Ryazan Bank）找到工作后，他首先努力學(xué)習(xí)俄語，熟悉俄國的文化，迅速融入了當(dāng)?shù)厣鐣?/p>

艾丁格爾天生愛好收藏，這種興趣未到莫斯科之前就表現(xiàn)出來，他收集藝術(shù)書籍、印刷品、明信片和招貼畫，多數(shù)為波蘭印制，少量來自西方。他喜愛美術(shù)作品，尤其是版畫和裝飾畫，具有獨到的鑒賞眼光。到莫斯科后，艾丁格爾不改其道，開始和俄國藝術(shù)家來往。他帶來的微不足道的收藏品成了開門芝麻，因為西方畫作和藝術(shù)書籍在當(dāng)?shù)仉y得一見，人人都感興趣。畫家和美術(shù)教育家雷貝格（Fedor Rerberg，1865-1938）在回憶錄中說過：“艾丁格爾收集招貼畫。這是一個有教養(yǎng)的人，博覽群書，對繪畫有自己的看法和信仰。他的收藏于我是一種啟示，我第一次見到歐洲的裝飾藝術(shù)?！?/p>

真正把他引進俄國美術(shù)界的是列昂尼德·帕斯捷爾納克（Leonid Pasternak 1862-1945），他們相識于一八九七年。這位畫家有一個著名的兒子鮑里斯，《日瓦戈醫(yī)生》的作者。畫家夫人羅莎原是早熟的著名鋼琴演奏家，八歲開始演出，婚后卻完全放棄事業(yè)，專心相夫教子。艾丁格爾與她有遠親的關(guān)系，很快成為他們的家庭?？?，來往密切。帕氏當(dāng)時已經(jīng)成名，在美術(shù)學(xué)院擔(dān)任教授。一八八九年在敖德薩時，他收到艾丁格爾的一些來信，講述莫斯科畫展和藝術(shù)界的情況，他很賞識艾丁格爾對美術(shù)的見解，在回信中鼓勵他寫文章：“你的來信很有教益，讀來趣味盎然。我鼓勵你寫藝術(shù)評論是有道理的……你有完整的資料，你筆下的扼要介紹，真實、恰如其分。最重要的是不落俗套?！?/p>

艾丁格爾聽在心里，繼續(xù)觀察積累，廣交美術(shù)界朋友，到一九○三年才動手嘗試，白天上班，晚上寫作，一九○五年從銀行退休后，才全身心投入。他最早寫的文章是參觀畫展后的介紹和感想，謙遜地署名“愛好者”（Любитель），由于眼光和見解獨到，立即為俄國最大的報紙《莫斯科新聞》（Московские Ведомости）所接受，一篇接一篇發(fā)表。這些文章很受讀者歡迎，引起了美術(shù)界的重視，不僅著名的圣彼得堡雜志《藝術(shù)世界》（Мир Искусства）來信約稿，遠在英國的《工作室》（The Studio）和德國的《藝術(shù)》（Die Kunst）雜志也聘請他當(dāng)莫斯科特約記者。

當(dāng)年俄國的藝術(shù)氣氛十分保守，敵視新潮流，帕斯捷爾納克是少有幾個敢于自稱印象派的畫家。艾丁格爾受過西方教育，思想開放，支持前衛(wèi)藝術(shù)，這種做法引來非議，甚至有人寫信向大作家托爾斯泰投訴：

親愛的列夫·尼古拉耶維奇：

“我不能再沉默了”，我用你的話說。我內(nèi)心如此惱火，要把我的痛苦和憤怒發(fā)泄出來。

昨天我參觀了“金羊毛”畫展，組織者是一本同名的雜志。我通常盡量參觀所有展覽，但我不愿意看這些東西，因為這本雜志辦的展覽不知所謂。然而，《莫斯科新聞》在前天刊登了一篇關(guān)于展覽的文章，說什么“藝術(shù)新詞匯”，我可覺得一無是處。艾丁格爾對繪畫一無所知，他一定有一張豬玀的嘴巴，豬玀的胃口，寧可要南瓜不要橙子，盡管滿篇吹噓，一點也不令人信服。不過，我去看了……看了第一張就站出來，高聲表示不滿。很多觀眾被《莫斯科新聞》同一篇文章吸引而來，他們支持我……

事實當(dāng)然不是這樣。筆者讀過艾丁格爾在法國藝術(shù)雜志發(fā)表的兩篇文章《木刻在蘇聯(lián)》（1927）和《法郎索亞·博迪奧的俄國人物肖像》（1935），他在文內(nèi)主要介紹畫家的資料及創(chuàng)作背景，指出作品的特點和風(fēng)格，與普通評論滿紙充斥著批評、指手畫腳不同，文字風(fēng)格要言不煩、持重簡約、毫不夸張，難怪能得到內(nèi)行人的贊賞。

在寫作的同時，艾丁格爾收藏了大量版畫原作。他在一九四八年去世，沒有子嗣，留下遺言把全部收藏贈送給莫斯科普希金博物館。贈品在一九四九年進館，但等到二十世紀七十年代之后才開始有人真正整理和研究。這時博物館發(fā)現(xiàn)，他們擁有一個沉睡多年的獨特寶藏。藏品多達一萬二千多件，其中木刻四千多張，來自一百八十位畫家，包括與艾丁格爾同時代的所有大木刻家。二十世紀前五十年木刻的不同階段，都能在這批收藏內(nèi)找到對應(yīng)的作品。研究這批畫作，足以還原出一部木刻發(fā)展史。此外，他所保存的和眾多畫家的來往函件，更是一個金錢買不到的研究金礦。

到了今天，美術(shù)界已經(jīng)重新評價了艾丁格爾，他的名字開始傳播開來。幾位學(xué)者在一九八九年整理了他留下的一部分文字，以《文章，書信，同時代人回憶》（Статьи， из переписки， воспоминания современников Павел Давыдович）為題出版。二○○四年，普希金博物館私人收藏部為他的藏品舉行展覽，起了一個別致的稱呼“艾丁格爾博物館”（Музей Павла Эттингера）。評論家認為他對俄羅斯版畫（尤其木刻）的發(fā)展貢獻至大。直到十九世紀末，這個國家的版畫仍被視為不入流的藝術(shù)，美術(shù)學(xué)院不教授，版畫家沒有導(dǎo)師，全靠自學(xué)，自生自長。艾丁格爾引進西方美術(shù)大師的版畫，像多雷、杜米埃、惠斯勒、柯勒惠支等，組織版畫展覽，撰寫評論宣傳，把這門藝術(shù)提升到與油畫、水彩同樣的級別。一九一○年前后，木刻老師出現(xiàn)在了俄國美術(shù)學(xué)院的講壇上。

艾丁格爾出身普通人家，父母沒有留下大筆遺產(chǎn)，他的工作收入有限，普通銀行職員而已，居住在一間狹窄的公家小公寓，過著簡樸無華的生活，如何能夠憑一己之力，收藏到這么多作品？他曾自揭秘密：“我不是一個對某件作品非要不可的收藏者。我有耐性等待我所期待的作品出現(xiàn)?！币晃欢砹_斯學(xué)者研究過他的信函后，認為關(guān)鍵在于他善結(jié)人緣，以誠待人，不會看不起新畫家或能力有限的作者，能對他們的作品坦率地提出自己的意見，不少新進畫家因而受益。他因此成為美術(shù)家的良師益友，名聲不脛而走，有些畫家主動寄作品請他指點，另一些在得到指點教益后，把畫作題贈給他，以表感謝。為了幫助貧窮的青年畫家，他不時購買作品。他也利用交換收藏品的方式來擴大收藏范圍，和魯迅的交往就是一個例子。他在收到《木刻紀程》后，應(yīng)魯迅要求談自己的感想，他指出集子的八位作者中，有五位很有希望。其中一位是黃新波，書中只收入他的一張《推》，其他人至少兩張，最多四張。艾丁格爾單憑一張畫就敢作出判斷，可謂藝高膽大。后來的事實證明，在八位作者中，黃新波的創(chuàng)作時間最長，作品最豐富，具有突出的藝術(shù)風(fēng)格，被認為是新興木刻最有成就的先行者之一。

這位俄國收藏家和評論家生前默默無聞，他的死亡也是靜悄悄的。人們只知道他在一九四八年九月十五日死于莫斯科地鐵的紅門（Красные Ворота）車站，得年七十九歲。美術(shù)界流傳著一個說法，稱他乘搭地鐵的時候，正逢客運高峰，車廂里乘客擠得密不透風(fēng)，空氣使人窒息，引起他的心臟病發(fā)作，當(dāng)場死亡?？墒擒噹锏某丝腿绱嗣芗?，擠作一團，想動彈一下也不可能，沒有人發(fā)覺他的情況異常。他的身體就這樣直挺挺豎立，夾在乘客中間，直到車停下一站，乘客上下車，他才倒下來。

二0一八年六月于巴黎